«توپ تانک مسلسل یا عقرب!»

الهه رهرونیا

حوزه‌ی داستان‌نویسی در ایران خود پدیده‌ای بیش و کم نو، تا حدودی ناپرداخته، و حتی از برخی جهات خام است، اما این توجیه قابل قبولی برای گذر سطحی از شاید بزرگ‌ترین پدیده‌ی تأثیرگذار بر تاریخ معاصر ما، یعنی جنگ، نیست. از همین رو، توجه به ابعاد بسیار گسترده، ناشمردنی و نادیده‌ی جنگ در یک اثر، گذشته از دیگر وجوه تحلیل‌پذیر آن، خود به تنهایی قابل تقدیر است.

آن چه در رمان «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک، یا از این قطار خون می‌چکه قربان» نوشته‌ی حسین مرتضاییان آبکنار، زیر ذره‌بین قرار می‌گیرد، وجه همیشه ستایش‌شده و اغراق‌آمیز و کلیشه‌ای جنگ نیست؛ بلکه واقعیتی ا‌ست تلخ، که سال‌ها در پس پرده‌ی مفاهمی چون غرور و شهامت و دیگر جنبه‌های اسطوره‌ای جنگ خاک خورده است.

نگاه واقع‌گرایانه، و خصوصاً روان‌شناختی، به مقوله‌ی جنگ که واقعی‌ترین و بزرگ‌ترین خسارت و پیامد آن تخریب روان آدمی است، نه تنها زیر سؤال بردن خاطره‌ی رشادت‌های قهرمانان نیست؛ که برعکس نمادی از قدرت و عظمت حضور کسانی ا‌ست که در برابر پدیده‌ای چنین ویرانگر، به موازات فنای کامل اکثریت، نشان ماندگاری از خود به جای گذاشتند.

مرگ، مصیبت، و رنج پایان‌ناپذیر جنگ، به عنوان بی‌رحم‌ترین و محرک‌ترین زاییده‌ی بشر، در به اوج رساندن احساسات متضاد، خشم، ایثار، ترس و شهادت، عناصری به مراتب وسیع‌تر و شناساتر از درخشش ستارگانی محدود، در آسمانی تماماً اسیر ظلمات، بوده و هستند.

سرباز وظیفه، مرتضی هدایتی، فرزندی است از فرزندان جنگ؛ فرزندی زمینی و نه یک اسطوره، که چون بسیاری دیگر از رختخواب گرم و نرم خانه‌ی پدری، وارد سنگر خاکی می‌شود. سنگری که عقرب به عنوان سمبلی از عناصر نفرت‌انگیز هستی (حشره‌ای که استفاده‌ی دارویی از زهرش در برابر تصویر چندش‌آور و نیش دردناک و گاه کشنده‌اش، توجیهی مستند برای حضورش نیست) همواره در آن حضور دارد. حضوری البته توجیه‌ناپذیر مثل اشاراتی که به اختراعات و دستاوردهای جنگ جهانی دوم، به عنوان دل‌خوش‌کنک‌هایی مضحک در برابر ویرانی بی‌‌نهایت آن می‌شد.

آن چه در رمان «عقرب ...» به عنوان اولین نکته در فضای روایت مشهود می‌شود، عدم حضور قهرمان در خط مقدم است و این در حالی است که با وجود چنین فاصله‌ای از بارزترین هویت جنگ و مشاهده‌ی مستقیم فجایع، و لمس تنها گوشه‌ای یا حتی شاید قطره‌ای از دریا، باز هم همین قطره برای خفگی او کافی است.

مرتضایی که از تنفس هوای مستراح و نگاه کردن به کاسه توالت رنج می‌کشد و از عقرب و رتیل می‌ترسد، هنوز قدم به جهنمی به نام جنگ ننهاده، با تمام قدرت برای رهایی از آن تلاش می‌کند. حتی اگر قرار باشد روزها بی‌خواب، تشنه، و فرسوده، بین دو واگن از قطار حمل مجروحان شیمیایی، بایستد.

رمان «عقرب...» در واقع بیان وجهی از جریان دفاع مقدس نیست؛ بلکه تنها روایت درد سربازی است که بویی از جنگ به مشامش رسیده است و این که در اواخر داستان نویسنده می‌کوشد آن را با ریسمانی نازک به جنگ و قهرمانان واقعی آن ربط بدهد، عملاً باعث می‌شود تا این اشارات به شکلی ناهنجار از کل متن بیرون بزند.

روان به شدت پریشان قهرمان داستان، که قاعدتاً تحت تأثیر فشارهای وارده طی خدمت سربازی‌اش که مصادف با اواخر جنگ ایران و عراق است، نه زمان، نه مکان، نه خویشتن، و نه هیچ یک از قوانین معمول جهان اطراف‌اش را آن گونه که هست، باز نمی‌شناسد.

همه چیز را از زاویه ذهن‌اش اما به صورت ترکیبی مجازی و نزدیک به واقعیت درونی اشیا، اتفاقات، و آدم‌ها حس‌ می‌کند. اما این که نویسنده تا چه اندازه در بازنمایی شخصیت قهرمانانش موفق بوده، بحثی است که در ادامه به آن خواهم پرداخت.

«عقرب ...» را از یک نظر می‌توان به دو بخش اصلی‌ تقسیم کرد. بخش اول شامل فصل‌هایی است که در قسمت اعظم یا کل آن‌ها نویسنده به توصیفات واقع‌گرایانه می‌پردازد که عموماً فلاش‌بک‌هایی هستند که به قبل از اتمام خدمت مرتضی بر می‌گردند. بخش دوم شامل فصل‌هایی است که حول محور واگویی سفر مرتضی از محل خدمت تا تهران می‌چرخند.

در یک نگاه کلی، به نظر می‌رسد که در بخش اول، به رغم توصیفات جان‌دار و دقیق، و فضاسازی بعضاً قدرتمند نویسنده، بسیارند صحنه‌هایی که افراط در توصیفات بدون کارکرد، اتفاقات تکراری، بی‌اهمیت و سطحی لطمه‌ای آشکار به کل متن وارد می‌کند.

برای مثال، در فصل چهارم، تمام فصل به زورگویی و کینه‌ورزی یک سرگروهبان، به هنگام تحویل وسایل شخصی سرباز اختصاص داده شده که نسبت به کل واقعه، مسأله‌ای معمولی و پیش پا افتاده است یا حداقل در این داستان بار سنگینی را به دوش نمی‌کشد (مرتضی به خاطر این که سرگروهبان قمقمه‌اش را گرفته است از تشنگی نمی‌میرد: در صورت امکان چنین اتفاقی شاید آوردن این فصل کارکرد خود را پیدا می‌کرد.)

مشابه همین ضعف در فصل‌های یازدهم و سیزدهم نیز دیده می‌شود. در فصل یازدهم دیالوگ‌های طولانی و بی‌اثر بر فضای داستان، با لهجه‌های متفاوت و متعدد، صحنه‌هایی سراسر از پیش دانسته را برای مخاطب یادآور شده که شاید اندکی موجزنویسی در همان بخش با همان مفاهیم مورد نظر نویسنده، نوشتن این فصل را موجه‌تر نشان می‌داد.

و باز در فصل سیزدهم، افراط در توصیف جزء به جزء صحنه‌ها که گویی خاطرات برجسته‌ای در ذهن نویسنده بوده‌اند، آن قدر برای خواننده بی‌اهمیت و تکراری‌اند (صص. ۵۹ و ۶۰) که نه تنها اثر مثبتی در تقویت ساختار رمان ندارند، بلکه پر و بال دادن به این اتفاقات که نسبت به کل داستان در سطحی پایین‌تراند، باعث می‌شود دغدغه‌ها و خاطرات نویسنده به صورت بارز و توجیه‌ناپذیر از ساختار رمان بیرون بزنند.

خواننده با این سؤال مواجه می‌شود که هدف از این تأکیدها و مرور چنین جزییاتی در قالب این داستان چیست؟ ریزه‌کاری‌هایی که به شکل مقطعی خسته‌کننده و ناکارآمد و عموماً آسیب‌زننده‌اند.

اما بخش دوم رمان، یعنی فصل‌هایی که به واگویی سفر بیرونی و درونی مرتضی از محل خدمت تا تهران می‌پردازند، به لحاظ بافت و ساختار، نوسان زیادی از خود نشان می‌دهد. به طوری که در بعضی صحنه‌ها درخشان و در بعضی دیگر خصوصاً آن‌هایی که مشخصاً مایه‌های سوررئالیستی دارند، ضعیف ظاهر می شوند.

برای مثال، در فصل دوم (ص. ۱۱) اشاره می شود به راننده‌ای که چندین گلوله در بدن دارد و چهار شبانه‌روز است که پشت فرمان آیفایی از اندیمشک به خط مقدم در حال رفت و آمد است و سوراخی به اندازه‌ی گلوله‌ی ژ-۳ روی لپ راننده است و راننده با وجود همان سوراخ (فصل هفت، ص. ۳۰) بيست پرس نیمرو را به تنهایی می خورد.

با در نظر گرفتن این نکته که کل فضای رمان فضایی ساخته‌ی توهم قهرمان است، و در فضایی چنین متوهم امکان وجود هر عنصری هست، همواره در همان قالب غیرمنطقی نیز منطق متن حاکم است. منطقی که نویسنده را موظف می‌کند هم‌زمان با خلق پدیده‌ای تازه و نامتعارف، سلسله قوانین منطقی حاکم بر روایت و جریان مخلوق خویش را نیز خلق کرده و ملزم به حفظ روند منطقی حاکم بر قالب خلق شده توسط خویش باقی بماند.

چنین منطقی اتفاقات را، هر چند غیرعادی، باورپذیر می‌کند؛ به شرطی که موارد ساخته و پرداخته‌ی ذهن نویسنده در قالب ریخته‌شده، جا بگیرند. در مواردی که به آن‌ها اشاره شد فضاهای ساخته‌ی توهم، نه در فرم سوررئال و نه در قالب مد نظر نویسنده، آن قدر پخته نیستند که چنین اشارات ضمنی‌ای را باورپذیر کنند. کما این که حتی باورپذیر بودن آن فضاها هم هیچ نکته‌ای را به متن اضافه نمی‌کند. آن‌ها تنها به گونه‌ی رگه‌ای ناهمگون عمل می‌کنند که نه در شکل سوررئال می گنجند نه در فرم رئال.

به همین نحو، در فصل دهم (صص. ۴۴ و ۴۵) چه به فرض وهم و خیال و چه به فرض حضور مجسم ارواح، ساخت و بافت متن، بر خلاف توصیفات جزء به جزء در قسمت‌های رئال، ابتدایی و آماتورگونه، بدون در نظر گرفتن و بازنمایی درست حس و لحن کاراکترهای مورد نظر صورت می‌گیرد.

گویی نویسنده واقعه را چون کیکی روباز، دودستی تقدیم مخاطب می‌کند و فریاد می‌زند که: از همین ابتدای صحنه همه بدانید که این خیال، وهم، یا روح است! و بدون ایجاد کمترین حس تردید، تعلیق، یا تأثیری بر مخاطب، به سادگی از کنار آن رد می شود؛ گویی نگاهی اجمالی داشته است بر منظره‌ی که خود از مقابل آن گذر می‌کرده است. تنها چیزی به ذهن نویسنده رسیده، آن را پسندیده، نوشته و رد شده است.

مشابه همین بی‌توجهی در فصل ۱۶ تکرار می‌شود. با این تفاوت که با وجود انتخاب ایده‌ای ناب و محوریت آن در طول رمان و پیشروی گاهی پرقدرت و گاهی لنگ‌لنگان نویسنده در امتداد آن، ناگهان در این فصل، با طرح ادعایی بسیار فراتر از پتانسیل موجود داستان و متأسفانه باز هم به شدت گذرا (ص. ۷۱) لیستی از اتفاقات محوری و مهم و شهدای عالی‌رتبه‌ی جنگ به شکل کاملاً شعاری و فارغ از امکانات داستان، با حجم سنگین معنایی که ربطی به متن موجود ندارد، ارائه می‌شود.

فصل هشتم از اولین کلمه تا آخرین آن، دیالوگی یک‌طرفه است بین مرتضی و هم‌سنگری. صدای مرتضا در این دیالوگ حذف شده. گذشته از این که در چند جمله‌ی آغازین فصل بافت لحن و کلمات با دیالوگ‌نویسی متعلق به متن هم‌خوانی ندارد، در ادامه نیز حضور چنین دیالوگی به منظور شناساندن موقعیت قهرمانان زائد به نظر می رسد که البته استفاده از این تکنیک (حذف گفته‌های طرف دوم دیالوگ) در فرم این داستان ننشسته است.

چه با صدای مرتضی، چه بدون آن، این فصل تنها به تعریفی سطحی از موقعیت می‌پردازد که قاعدتاً باید در کل داستان به تصویر کشیده و حس می‌شد که البته شده است. شاید اگر در ایجاد پیوند متنی بین دو بخش داستان (فلاش‌بک‌های رئال و جریان خیال) نوعی تفکیک دریچه‌ی دید (مثلاً تغییر راوی) اتفاق می‌افتاد، این اختلاف سطح کمتر به رخ کشیده می‌شد و تضاد عمیق موجود در ساخت روایت به نوعی توجیه می‌شد.

از سوی دیگر، مسأله‌ی تعلیق نیز در سراسر داستان به صورت یک سؤال باقی می‌ماند. داستان ظاهراً ادعای تعلیق دارد. خواننده از لحظه‌ای که در فصل یکم کلمه‌ی «گفت» را می‌بیند با تصور تعلیق درگیر می شود. مرتضی به چه کسی می‌گوید «رفیق»؟ چرا صدای رفیق او در نمی‌آید؟

در فصل دو، گفت‌های دیگری تکرار می شود و همچنان صدای رفیق مرتضی در نمی‌آید تا این که در همان صفحات ابتدای داستان ضمن دیالوگ مرتضی با راننده (ص. ۱۱، «ما ترخیص شده‌ایم») و در جایی که مرتضی از رفیق لرش («حبیب با آن سبیل کلفت») خداحافظی می‌کند، متوجه می‌شویم که علت نیامدن صدای رفیق مرتضی، عدم حضور واقعی او است.

ماجرای وهم مرتضی خیلی زود لو می‌رود و با فرض این که داستان بیش از این ادعای تعلیق نداشته باشد و قرار بر این گذاشته شود که از ابتدا با روایتی غیرتعلیقی روبه‌رو باشیم، زمانی که در صفحه‌ی ۴۱ حکایت مرگ سیاوش روایت می‌شود، یا در جمله‌ی پایان‌بندی داستان که به شهادت او اشاره می شود، هیچ نقطه‌ی اوجی در داستان نمود پیدا نمی‌کند و قطعاً پی‌گیری فرم خطی در هیچ داستانی نشانه‌ی قوت آن نبوده و نیست.

اما اگر غیر از این بوده و داستان ادعای تعلیق داشته باشد، در این صورت در ارائه‌ی آن بسیار ناموفق است. چون همان طور که اشاره شد، خیلی زود ماجرا لو می‌رود و در صحنه‌ی مرگ سیاوش و پایان‌بندی، خواننده تکانی نمی‌خورد؛ زیرا از ابتدای داستان این موضوع را حدس می‌زده است.

گذشته از افراط و تفریط‌ها و نکات قابل ایراد، نویسنده در فصل‌های اول تا سوم، فضای ملایم توهم را یک‌دست و با احتیاط، لحظه‌ای با توصیف حسی و لحظه‌ای با توصیف واقعی موقعیت، اجرا می‌کند. در فصل‌های پنج و هفت این کار بسیار پخته و در فصل شش گذشته از بازی با کلمه‌ی «کبریت» که بافت مناسب فصل را دچار خدشه کرده، فضای رئال و سوررئال به نحوی استادانه در هم پیچیده می‌شود. در فصل ۹ (مرگ سیاوش) بسیار به‌جا و کامل، و در فصل ۱۲ درخشان عمل می‌کند.

فصل ۱۴ روایت خوابی با هدف پهلو زدن به طرحی صد درصد سورئال است که بیداری زیر خاکستر حسی ظریف در اعماق روان قهرمان را به نمایش می گذارد. حسی که محوریتش در این فصل بیشتر نشان‌گر نیاز جنسی جوانی نورس و سرباز، در دوران محرومیت شدیدش ضمن خدمت سربازی و جنگ است.

می‌توان از فصل های آخر داستان (فصل‌های ۱۷ تا ۱۹) به عنوان فصل‌های درخشان و بی‌عیب و نقص یاد کرد که سطر آخر کتاب با وجود قابل پیش‌بینی بودن به شکل قطعه درشت یک پازل در انتهای آن می‌نشیند.

روی هم رفته، «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک» رمانی قابل تأمل و از بعضی جهات قابل توجه است که در فضای موجود ادبیات داستانی ما، می‌تواند مورد ارزیابی‌های انتقادی ثمربخش قرار گیرد.

حسین مرتضاییان آبکنار با این اثر نشان می‌دهد که (فارغ از هیاهوهای ادبی و اعطای تعارفی جایزه‌ها و ایجاد جو نامناسب و ...) می‌توان برای نوشتن اثری قابل تأمل تلاش کرد و این تلاش البته اگر با کوشش برای بهبود بخشیدن به اثر همراه شود، بیش از پیش موفق خواهد شد.

‌

مرتبط:
همین کتاب به روایت شهرنوش پارسی‌پور