شب هول - ۲۰

هرمز شهدادی

ـ آقا بلند شو. بلند شو که برویم. از وقت ناهار گذشته است و حتماً نعیم و دکتر از انتظار کشیدن خسته شده‌اند.

اسماعیلی از جا برمی‌خیزد و به دنبال ابوالفضل به راه می‌افتد. «ببینم ابوالفضل، از دوستان قدیمی چه خبر؟» ـ والله خبر چندانی ندارم. فقط می‌دانم که محمد خانه‌اش را عوض کرده است و در دبیرستانی در شمیران درس می‌دهد. هوشنگ را گاه و بیگاه می‌بینم. مشغول نوشتن داستان تازه‌ای است. گویا درس هم می‌دهد. تاکسی. آهای تاکسی. آقا سر قوام‌السلطنه. خیابان شاه. سوار شو. برویم.

اسماعیلی و ابوالفضل سوار تاکسی می‌شوند. اسماعیلی شیشۀ پنجرۀ اتومبیل را پائین می‌کشد و به خیابان زل می‌زند. ریویرا حتماً شلوغ است. مشتریان اکثراً روشنفکرند. هنرمندند. خوب می‌خورند. مثل من. خوب می‌نوشند. مثل من. دهانشان پر از گوشت سرخ کرده است و از قحطی حرف می‌زنند. مثل من. از سیاه و سفید می‌ترسند و از سیاست حرف می‌زنند. مثل من. دربارۀ ادبیات حرف می‌زنند. دربارۀ هنرحرف می‌زنند. حرف می‌زنیم، می‌خوریم، می‌نوشیم و همدیگر را می‌پاییم. همدیگر را می‌شناسیم. در همه جا خودمان هستیم و بس. در طی شبهای نمایش فیلم در کانون. در طی شبهای نمایش فیلم در فستیوال فیلم کودکان. در طی شبهای نمایش فیلم در فستیوال جهانی. در طی شبهای جشن هنر در شیراز. در طی شبهای اجرای برنامه در تالار رودکی. همه‌مان هنر را می‌شناسیم، البته. همه‌مان مجله‌های ادبی و هنری را، اگر منتشر بشود و اگر وقت داشته باشیم، می‌خوانیم، البته. همه‌مان یا سفری به خارج رفته‌ایم و یا زبان خارجی را بلدیم، البته. همه‌مان می‌دانیم که از لحاظ تکنیک کدام فیلم بر دیگری برتری دارد، البته. و باز بی‌خبریم. بی‌خبر.

نعیم و دکتر قرار است با ما ناهار بخورند. نعمیم؟ حالت کولی دارد. جنوبی است. رنگ پوستش به نظرم به رنگ مس می‌ماند. درشت استخوان و درشت اندام است. صورتش گرد است. سرش طاس است اما نه کامل. موی سپید گرداگرد سرش روی گوشهایش را می‌پوشاند. عینک می‌زند. پنجاه ساله مرد. به خلاف صورت من، حالت چهره‌اش مطبوع است. طاسی سرش به خلاف طاسی سر من زننده نیست. می‌دانم. ایران حق دارد. روز اول که مرا دید موی سرم نریخته بود. هرچند معلوم بود که می‌ریزد. روز اول هنوز دندانهایم کدر و سیاه نشده بود. هرچند پشت سرهم سیگار می‌کشیدم. کجای این اسماعیلی فعلی آن جوان سرزندۀ سابق است؟ ایران خانم من حق دارد. چشمهای درشت نعیم از پشت عینک درشت‌تر به نظر می‌رسد. سر به هواست. راه که می‌رود، حرف که می‌زند، بحث که می‌کند، همیشه سر به هواست. فقط در برابر غریبه‌ها حالت سر به هوایی‌اش را از دست می‌دهد. حالت گیجی‌اش را ازدست می‌دهد. دیگر راحت نیست. جدی می‌شود. لبهایش را برهم می‌فشارد. چشمهایش خیره می‌شود. می‌شود مجسمۀ وقار. اغلب در موسسه سرگردان است. تنهاست.

اسماعیلی و ابوالفضل از تاکسی پیاده می‌شوند. وارد رستوران ریویرا می‌شوند. نعیم در پشت میزی نشسته است. اسماعیلی پس از سلام و احوالپرسی بر صندلی مقابل او می‌نشیند. ابوالفضل بر صندلی میانی می‌نشیند و با نعیم حرف می‌زند. اسماعیلی به نعیم چشم می‌دوزد. حس می‌کنم همیشه در سر به هوایی نعیم نوعی آشفتگی احوال پنهان است. می‌کوشد حس تنهایی و شوریدگی‌اش را از نظر دیگران نهان کند. می‌داند. حتما پس از سالها تجربه کردن و ترجمه کردن می‌داند. و دانستن آشفتگی می‌‌آورد. همه کار می‌کند: عکاسی، نقاشی، کارهای خانگی. و خوب می‌خندد. خندیدنش واقعی است. از ته دل است. بلند، آسوده خاطر، قاه قاه. و همیشه برای گپ زدن آماده است. چیزهایی دارد که بگوید، چیزهایی هست که گفته است و دوباره می‌گوید. و حرف زدنش مطبوع است. حالا با ابوالفضل دربارۀ ترجمۀ کتابی از نیچه حرف می‌زنند. مثل این که حرفشان بر سر ساختمان جمله‌ها از لحاظ زبان فارسی و درستی ترجمه است.

ابوالفضل آهسته حرف می‌زند. پی بردن به احوالش دشوار است. حالا موی انبوهش کاملاً سفید شده است. چشمهایش کوچک و در پشت عینک پنهان است. صورتش لاغر به نظر می‌رسد. سرش بر گردن باریکش، بزرگ می‌نماید. همیشه کراوات می‌بندد. و همیشه دستهایش برق می‌زند. مثل من دستهایش را پیاپی می‌شوید. گاهی خجالتی می‌نماید. گاهی وسواسی به نظر می‌رسد. گاهی محال است بشود فهمید در چه حالتی است. می‌دانم. فقط این را می‌دانم که نیک‌نفس است. گاهی آن قدر ساکت می‌ماند و حرف نمی‌زند که حضورش آزاردهنده می‌شود. گاهی چنان با هیجان و اشتیاق حرف می‌زند که حضورش هیجان‌انگیز می‌شود. ابوالفضل می‌گوید: «اگر مترجم می‌خواست زبان فارسی قدیمی را در ترجمه‌اش به کار ببرد دست کم باید ترجمه‌های دهۀ اخیر را در نظر می‌گرفت.»

نعیم می‌گوید: «راستش به عقیدۀ من زبان چیزی نیست که بتوان به آسانی آن را اختراع کرد. مشکل ادبیات ما در حال حاضر مشکل زبان است. روزنامۀ صبح را بخوانید. اولاً ساختمان اغلب جمله‌ها تأثیر ساختمان جمله‌های زبان مثلاً انگلیسی یا فرانسه را در زبان فارسی نشان می‌دهد. تأثیری که حتماً از طریق ترجمه‌ها ایجاد شده است. در نتیجه جمله‌ها از لحاظ دستوری ساخت زبان انگلیسی یا فرانسه را دارد. ثانیاً بیشتر کلمه‌ها اختراعی است. همه مشغول اختراعند. همه کارهایشان را بر زمین گذاشته‌اند و به لغت ساختن پرداخته‌اند. مصاحبه کننده به گفتگو می‌نشیند. البته ایستاده به گفتگو می‌نشیند. مصاحبه‌شونده دچار لقلقۀ زبان و گفتن انواع مختلف‌گرایی است: جامعه‌گرایی. مردم‌گرایی. سرمایه‌گرایی. باورتان نمی‌شود ولی از هر ده جمله‌ای که در روزنامه‌ها یا کتابهای اخیر می‌خوانم سه چهار جمله برایم نامفهوم است.»

ابوالفضل سرش را تکان می‌دهد. می‌گوید: «بله. می‌فهمم. به گمانم شما هم باید کاری را بکنید که من اغلب موقع خواندن نوشته‌های اخیر می‌کنم. من جمله‌های متن فارسی را در ذهنم به فرانسه ترجمه می‌کنم و معنی آنها را می‌فهمم. فهمیدن جملۀ متن فارسی تقریباً محال است زیرا ساختمان جمله و اصطلاحات به کار برده شده ترجمۀ نادرست جمله‌ها و اصطلاحات فرنگی است.»

تاری‌وردی بشقاب سبزی خوردن و پنیر و سبد نان را می‌آورد. مثل همیشه مؤدب و مهربان است و با حوصله بشقاب‌ها را بر روی میز می‌نهد. نعیم فلفل سبز درشتی از بشقاب برمی‌دارد و به دهان می‌گذارد. فلفل را، مخصوصاً اگر تند و تیز باشد، دوست می‌دارد. نگاهش را به تابلویی دوخته است که بر دیوار آویزان کرده‌اند. می‌گوید: «اخیراً به مناسبتی مجبور شدم یکی از ترجمه‌های فارسی کارهای ساموئل بکت را بخوانم. نعیمه و بچه‌های کارگاه نمایش می‌خواستند آن را اجرا کنند. وقتی کتاب را باز کردم و خواندم باورم نشد. هرچه بیشتر متن فارسی را خواندم آن را کمتر فهمیدم. رفتم به سراغ متن اصلی. شگفت‌آور است، اما باید بگویم متن انگلیسی کاملاً قابل فهمیدن بود. وقتی می‌گویم قابل فهمیدن منظورم این است که نه فقط نمایشنامه‌ دارای شکل و ساختمان قابل تشخیص بود، بلکه جمله‌ها هم همه بافت زبانی درست و بامعنی داشت. بعد تصمیم گرفتم همۀ ترجمه‌های فارسی نمایشنامه‌های بکت را با متون اصلی آنها مقایسه کنم. و آن وقت موضوعی غریب دستگیرم شد. بهتر است بگویم کشف کردم: ساموئل بکت زبان فارسی مطلقاً با همتای انگلیسی زبانش نمی‌خواند. فی‌الواقع ماجرایی که اتفاق افتاده است این است که در طی چند سال، مترجمانی که نه زبان انگلیسی را کاملاً بلد بوده‌اند و نه زبان فارسی را، کتابهایی به اسم بکت چاپ کرده‌اند. جوانها هم این کتابها را خوانده‌اند و خیال کرده‌اند تئاتر «ابسورد» یعنی همین نوشته‌هایی که فی‌الواقع ابسورد است. به مرور زمان نمایشنامه‌نویسهای جوان هم قضیه را جدی گرفته‌اند و براساس بینشی که از ترجمه‌های فارسی به دست آورده‌اند، نمایشنامه نوشته‌اند. لاجرم تئاتری در زبان فارسی ایجاد شده است عجیب و غریب. آدمهای عجیب و غریب حرفهای بی‌‌سروته و عجیب و غریب می‌زنند و حرکات عجیب و غریب می‌کنند. باور کنید هیچ مشابهتی میان آثار بکت و این چیزهایی که مترجمان فارسی او تحویل داده‌اند نیست. نمایشنامه‌های بکت برای انگلیسی زبانها کاملاً معنی دارد. شکل و ساختمان دارد. حالا البته خواننده یا تماشاچی آنها ممکن است اساساً تکنیک ادبی بکت را قبول نداشته باشد و با بینش تئاتری او مخالف باشد. این البته حرف دیگری است و مقوله‌ای است که ربطی به خود نمایشنامه و زبان آن پیدا نمی‌کند.»

ابوالفضل پیپش را چاق می‌کند. می‌گوید: «حرف شما دربارۀ نویسندگان فرانسوی هم صادق است. مثلاً دربارۀ یونسکو یا نویسندگان معروف به طرفدار نهضت رمان نو. کارهای این نویسندگان، نوآوریهایی که در زبان فرانسه کرده‌اند، و نظراتی که دربارۀ رمان دارند، همه برای فرانسوی‌‌زبان قابل فهمیدن و منطقی است. منظورم از منطقی این است که فی‌المثل وقتی خواننده‌ای کتاب یکی از این نویسندگان را می‌خواند با شعبده‌بازی روبه‌رو نمی‌شود. هر نوآوری زبانی یا ابداع شکلی و ساختمانی در اثر نویسنده مبتنی بر تکنیک یا صناعت خاصی است. و همین صناعت است که اساس بینش نویسنده، یا جهان‌بینی او را تشکیل می‌دهد. به گمانم سارتر این مسئله را در مقالۀ معروفی که دربارۀ فاکنر و رمان خشم و هیاهو نوشت به خوبی روشن کرده است. سارتر دربارۀ صناعت فاکنر در این کتاب توضیح می‌دهد و روشن می‌کند که چرا نحوۀ نوشتن نویسنده و چگونگی ساختمانی که او به داستان خود می‌بخشد حاکی از فلسفه‌ای اساسی است.»

نعیم فلفل دیگری در دهان می‌گذارد. می‌جود. مکث می‌کند. می‌گوید: «همان طور که گفتم مسئلۀ اساسی فرهنگ معاصر ما و زبان ما مسئلۀ ترجمه است. من حتی گاهی فکر می‌کنم که سرنوشت فرهنگ و ادبیات ما را هم چگونگی ترجمه و نوع کتابهایی که ترجمه می‌شود تعیین خواهد کرد. فی‌الواقع روزگار ما، به هر دلیل که باشد، روزگار آشفتگی زبانی است. بسیاری مفاهیم جدید وارد زبان ما شده است که در قدیم مابه‌ازای فارسی آنها را نداشته‌ایم. در نتیجه هر مترجمی برحسب سلیقۀ خود لغتی برای آنها ساخته است. حالا اگر لغت‌سازی در ترجمه کردن کارهای علمی و حتی علوم اجتماعی ضروری است و به مرور زمان وجود علم مربوط و به کار بردن مداوم اصطلاحات آن موجب می‌شود که هر لغت تازه‌ای معنی دقیقش را پیدا کند، همین کار در مورد آثار ادبی اشکال فراوان ایجاد می‌کند. منظورم البته این نیست که مفاهیم تازۀ ادبی را با کلمه‌های تازه نباید بیان کرد. منظورم این است که کارهای ادبی چه شعر باشد و چه داستان اگر به نحوی ترجمه نشود که در زبان فارسی به قول معروف جا بیفتد، آشفتگی فکری ایجاد خواهد کرد. و قضیه وقتی بدتر می‌شود که جوانها براساس تصور غلطی که از ترجمۀ آثار نویسندگان غربی به دست آورده‌اند، خودشان کتاب بنویسند. مورد معروفش وضع کنونی شعر فارسی است. از شاعران قافیه پرداز و مقلد قدما که بگذریم، می‌ماند شعر معروف به نو. ظاهراً مرحوم نیما به ادبیات قدیم وارد بود و ادبیات غربی را هم کم و بیش می‌شناخت. شعرهایش را هم براساس تعمق در آثار گذشتگان و ضرورت حال می‌نوشت. به همین سبب اندکی حوصله و بردباری موجب می‌شود که خواننده سرانجام بفهمد نیما چه می‌گوید و شعرش برای کسی که آن را بپسندد مثل شعرهای گذشتگان لذت‌بخش بشود. ولی به غیر از عدۀ معدودی، سایر دنباله‌روان نیما، و به خصوص نسل جوان در سالهای اخیر، یکباره رابطه‌شان را با ادبیات سنتی گسسته‌اند. شاعر جوان این روزها شعر گفتن را پس از خواندن ترجمۀ شعرهای فرنگی آغاز می‌کند. معلوم است که شعر اساساً قابل ترجمه کردن نیست و چیزهایی هم که به عنوان اشعار البوت یا الوار و غیره چاپ شده هیچ نشانه‌ای از شعرهای اصلی ندارد. در نتیجه شناخت ناقص شاعر جوان از شعر و جهل او به ساختمان زبانی که شعرش را با آن می‌گوید منجر می‌شود به چاپ روزمرۀ جمله‌های بی‌سر‌‌و‌‌ته و نامفهومی که به گمانم خود شاعر هم از آنها سردرنیاورد.»

هر دو شاید درست بگویند. حرفهایشان حتماً مبتنی بر مطالعه و اندیشه است. من گیجم. مسئله اینها هست و در عین حال اینها نیست. به قول دوستی در حوض نهنگ به وجود نمی‌آید. ما ماهیان کوچک حوضیم. بدتر. نرم‌‌تنان مقیم مردابیم. آب اقیانوس، لجن مرداب نیست. هوای اقیانوس، هوای مرداب نیست. مرداب معمولاً ته‌ماندۀ آبهای جاری را در خود فرو می‌کشد. راکد است. و حرکت در آن دشوار است. در جایی که حیثیت فرد در مخاطره باشد چگونه می‌شود دربارۀ آسایش مو یا نحوۀ لباس پوشیدن او به درستی قضاوت کرد؟

شاعران و نویسندگان روزگار گذشته در فرهنگی یکپارچه و هماهنگ به دنیا می‌آمدند. زبان فارسی و زبان عربی هر دو مبتنی بر بافت فرهنگی منسجم بود که اجزای مادی و معنوی آن با یکدیگر همخوانی داشت. هر یک سنت پیشینیانشان را به زودی می‌آموختند و بر بنیاد استوار فرهنگ گذشته‌شان می‌‌آفریدند. امروز بچه‌ها در آشوب اجتماعی و فرهنگی چشم باز می‌کنند. تلویزیون را می‌بینند که شیئی صنعتی و استفادۀ از آن مبتنی بر فرهنگی صنعتی است. فیلمهایش اغلب فرنگی است. بچه با دیدن تصاویر آن بزرگ می‌شود. و در عین حال، در مدرسه و در خانه با مظاهر فرهنگ سنتی که درهم ریخته است، روبه‌رو است. لاجرم دخترها در زیر چادر مینی‌ژوب می‌پوشند. پسرها شلوار جین به پا، روز عاشورا زنجیر می‌زنند. مطالب گلستان سعدی با مضامین سریال تلویزیونی پیتون پلیس چندان سازگار نیست. غزل حافظ حاکی از فرهنگی است که با فرهنگ روزمرۀ ما نمی‌خواند. باد شرطه و دود گازوئیل زمین تا آسمان فرق دارد. استاد دانشگاه مجبور است حقوق مدنی درس بدهد و وقتی گارد وارد محوطۀ دانشگاه شد خودش را به مستراح برساند و مخفی بشود.

مگر نمی‌بینی؟ غذایمان هم با غذای گذشتگان فرق دارد و فرنگی است. تاری وردی فیله می‌نیون را روبه‌روی من می‌گذارد. شنیتسل را رو‌به‌روی نعیم می‌گذارد. استیک را برای ابوالفضل می‌آورد. پپسی هم می‌نوشیم. دکتر هم وارد می‌شود. ته سیگارش را در جاسیگاری خاموش می‌کند. عادت دارد فیلتر سیگار را بجود. ته سیگار ریش ریش است. دکتر غذا نمی‌خورد. قهوۀ فرانسه سفارش می‌دهد. می‌گوید: «مجبورم ناهار را حذف کنم. باید از چربی شکم کم کرد.» حرفهای دکتر و نعیم به خاطرات گذشته می‌کشد. به روزهای زندان. نعیم می‌گوید: «یادت می‌آید قضیۀ بعداً در این باب مذاکره خواهیم کرد را؟» دکتر سرش را می‌جنباند. در یک بند بوده‌اند. پیرمرد راه می‌رفته است. بر روی زمین تف می‌انداخته است. با حالتی جدی به فکر فرو رفته است. هر بار چیزی از او پرسیده‌اند سرش را متفکرانه تکان می‌‌داده است. جدی و موقر می‌گفته است: «بعداً در این باب مذاکره خواهیم کرد.»

نعیم از پیرمرد دیگری یاد می‌کند. از مشد حسین: «مشد حسین در حدود شصت سال داشت. سواد که نداشت هیچ اصلاً روحش از دنیا بی‌خبر بود. وقتی دیدم در گوشۀ سلول نشسته است به سراغش رفتم. زانوهایش را در بغل گرفته بود. گفتم: عجب، مشد حسین؟ تو را دیگر چرا به اینجا آورده‌اند؟ مشد حسین سر بلند کرد. دهان بی‌دندانش را باز کرد. حیرتزده گفت: «والله چه عرض کنم آقا. نمی‌دانم آقا.»