نگاهی به سينمای فلسفی بونوئل

اوکتاویو پاز (نویسنده مکزیکی و برنده جایزه نوبل)
برگردان: علی امینی نجفی

آفیش فیلم ناسارین

چند سال پيش مطلب کوتاهی درباره لوئيس بونوئل نوشتم که آن را در زير نقل می‌کنم:

”هدف نهايی و عام همه هنرها - حتی انتزاعی‌ترين آنها - بيان موقعيت انسان و درگيری‌های اوست، با وجود اين هر هنری وسيله و ابزار بیانی خود را دارد و عرصه جداگانه‌ای را نمايش می‌دهد. از اينجاست که ما با هنرهای مستقلی مانند موسيقی، شعر و سينما روبرو هستيم. اما گاهی يک هنرمند امکان می‌يابد که از مرزهای هنر خود فراتر رود، که در اين صورت با اثری روبرو می‌شويم که هم‌ارزهای هنری خود را در فراسوی قلمرو بيانی خويش پيدا می‌کند.

بعضی از فيلم‌های لويس بونوئل - مانند عصر طلايی و فراموش‌شدگان - با اينکه به هنر سينما تعلق دارند، ما را با عوالم روحی ديگری آشنا می‌کنند: با برخی از طرح‌های گويا، با شعری از کوئه‌ودو يا بنژامن پره، با عبارتی از مارکی دو ساد، قطعه بی‌معنايی از وایه‌اينکلان يا متنی از گومس دلاسرنا... به اين فيلم‌ها می‌توان هم به عنوان آثار سينمايی نگاه کرد، و هم به عنوان آثاری که به قلمروی بازتر و فراختر تعلق دارند. چنين آثاری هم واقعيت تنگنای بشری را آشکار می‌سازند و هم راه برون‌رفت از آن را نشان می‌دهند. بونوئل تلاش می‌کند، با وجود موانعی که دنيای معاصر بر سر راهش قرار داده، هنر خود را بر دو رکن پايه‌ای استوار سازد: زيبايی و طغيان.

بونوئل در فيلم سينمايی ناسارين با ارائه سبک خاصی که هرگونه همدردی را رد می‌کند و از هر نوع احساساتی دوری می‌جويد، به روايت داستان کشيش دون‌کيشوت‌مآبی می‌پردازد که برداشت ويژه‌اش از مسيحيت او را به زودی به رويارويی و ضديت با کليسا، جامعه و دولت می‌کشاند.

ناسارين - مثل خيلی از سایر سيماهای ادبی خالق آن پرس گالدوس - به سنت بزرگ «مجانين» اسپانيايی تعلق دارد که سروانتس پايه‌گذار آن بود. جنون ناسارين در اين است که آموزه‌های والای مسيحيت را جدی می‌گيرد و می‌کوشد مطابق آنها زندگی کند. او ديوانه‌ای است که نمی‌خواهد باور کند که آنچه ما واقعيت می‌خوانيم همان واقعيت است، و نه کاريکاتور زشتی از يک واقعيت حقيقی. درست مثل دون‌ کيشوت که در سيمای يک زن روستايی، محبوب خود دولسينه را می‌ديد، ناسارين نيز در چهره فاحشه عفريته‌ای مانند آندرا و گدای عليلی مانند اوخو، خيل درماندگان و بينوايان را می‌بيند، و هذيان‌های شهوانی يک دختر روانی (بئاتريس) را جلوه مقلوبی از عشق الهی تصور می‌کند.

در طول فيلم، که صحنه‌های ماهرانه و هولناک بونوئلی را اين بار با خشمی گزنده‌تر و در نتيجه انفجارآميزتر درآميخته است، ناظر «شفا»ی تدريجی «ديوانه» يا به عبارت ديگر شاهد شکنجه او هستيم. همه اين مرد را از خود می‌رانند: افراد خوشبخت و ثروتمند طردش می‌کنند، چون او را فردی ناآرام و در نهايت خطرناک می‌دانند؛ محرومان و ستمديدگان نيز به او پشت می‌کنند، زيرا برای نجات از تيره‌روزی خود، به وسايلی بهتر و کاراتر از غمگساری‌های او نياز دارند.

اما ناسارين تنها از قدرت‌های مسلط آزار نمی‌بيند؛ او قربانی دوگانگی خویش است: وقتی از ديگران صدقه می‌طلبد، انگل است و سربار ديگران؛ و وقتی مثل همه دنبال کار می‌رود، به خاطر خاستگاه متفاوتش از همبستگی کارگران محروم می‌ماند. حتی دو زنی که از او پيروی می‌کنند - اين تجسدهای بدلی مريم مجدليه - نسبت به او احساسات متناقضی دارند. سرانجام وقتی به خاطر نيکوکاری‌هايش به زندان می‌افتد، به شناخت عميقی دست می‌يابد: در دنيايی که بالاتر از قابليت و کارايی ارزشی نمی‌شناسد، «نيکی»های او به همان اندازه بيهوده است که «بدی»های راهزن بی‌سروپايی که در زندان هم‌زنجير اوست.

فيلم بونوئل در ادامه سنت «مجانين» اسپانيايی - که از سروانتس تا گالدوس ادامه يافته - داستانی از توهم‌زدايی را بازگو می‌کند. توهم برای دون کيشوت عبارت بود از سنت سلحشوری، و برای ناسارين عبارت است از آیين مسيحيت؛ اما به موازات اين توهم‌زدايی جریان ديگری رشد می‌کند: به همان ميزان که تصوير مسيح در مخيله ناسارين رنگ می‌بازد، تصوير ديگری در آگاهی او شکل می‌بندد: تصوير انسان. بونوئل از طريق فصل‌ها و تصاويری که به معنای واقعی کلمه نمونه‌وار هستند، ما را در جريان روند متقابلی قرار می‌دهد: طرد توهم الهی و کشف واقعيت انسان. بدين ترتيب عنصر ماورای طبيعی جای خود را به يک عنصر اعجاب‌انگيز می‌دهد: طبيعت آدمی و توانايی‌های او.

اين مکاشفه به‌ويژه در دو پلان فراموش‌نشدنی از فیلم به بهترين شکلی متجلی شده است: يکی آنجا که ناسارين قصد دارد دختر عاشق و در حال احتضار را با وعده‌ دنیای پس از مرگ تسلی بخشد، اما دختر عاشق در حالی که به تصوير معشوق چنگ انداخته، با ضجه لرزاننده‌ای جواب می‌دهد: «مسيح را نمی‌خواهم، خوآن را بيار!» و ديگر در صحنه پايانی فيلم، آنجا که ناسارين ابتدا صدقه زن فقيری را رد می‌کند، اما پس از اندکی ترديد آن را می‌پذيرد، و اين بار نه به عنوان عطيه، بلکه به عنوان نشانی از همدردی و نوع‌دوستی. پيام پايانی فيلم آشکار است: اين ولگرد تنها و سرگشته ديگر تنها نيست؛ او ملکوت آسمان را از دست داده، اما انسان را پيدا کرده است.»

ناسارین: یار فقرا و فاحشه ها

مطلب کوتاه بالا در معرفی‌نامه‌ای که برای نمايش فيلم ناسارين در جشنواره سينمايی کن تهيه شده بود، درج شد، زيرا بيم آن می‌رفت که معنای فيلم به درستی به بيننده القا نشود. فيلم ناسارين نه تنها به انتقاد از واقعيت اجتماعی می‌پرداخت، بلکه آیين مسيحيت را نيز به باد حمله می‌گرفت.

رمانی که دستمايه فيلم بونوئل بود، اثری مجادله‌انگيز به شمار می‌رفت، و اين می‌توانست برای تماشاگران فيلم نيز سوءتفاهماتی برانگيزد. درونمايه رمان گالدوس عبارتست از تضاد قديمی ميان ايده‌های اصلی مسيحيت با انحرافات تاريخی و کليسايی آن. قهرمان کتاب يک کشيش مؤمن و ياغی است. يک پارسای معترض که کليسا را ترک می‌کند تا به خداوند نزديک‌تر باشد. فيلم بونوئل اما چيز ديگری را نشان می‌دهد: زوال جاذبه مسيح در ضمير يک مسيحی مؤمن.

صحنه دختر محتضر از يکی از نوشته‌های مارکی دو ساد اقتباس شده است: "گفتگوی کشيش با زنی در بستر مرگ". در اين صحنه زن از موهبت بی‌مانند و ارزشمند عشق زمينی دفاع می‌کند. اگر بهشتی هست، همين جا و همين لحظه است. در لذت هماغوشی دو تن، نه در آن سرای باقی.

در صحنه زندان می‌بینیم مرد تبهکاری که به حريم کليسا تجاوز کرده، با کشيش پرهيزگار (ناسارین) همسان می‌شود. شرارت مرد اول درست مثل تقوای مردم دوم موهوم است: اگر خدا نباشد، ديگر نه معصيتی معنی دارد و نه آمرزشی.

ناسارين بهترين فيلم بونوئل نيست، اما از نظر نمايش گوهر دوگانه‌ای که بر ذهنیت هنری او حاکم است، فيلم پراهميتی است. از سويی عرصه تغزل و تجاوز، دنيای رؤيا و خون است، که بی‌درنگ دو هنرمند ديگر اسپانيا را به ياد می‌آورد: فرانسیسکو گويا و کوئه‌ودو. از سوی ديگر اعلام جدايی کامل از سبک باروک است، که در سینمای بونوئل با نوعی فرزانگی خشم‌آلود اشباع شده است.

در اين راه و روش، ديگر از آرایه‌‌های سوررئاليستی خبری نيست. هرچه هست از يک خردگرايی خلل‌ناپذير حکايت دارد: هر فيلم بونوئل - از عصر طلايی گرفته تا ويريديانا - مانند يک بحث استدلالی عرضه می‌شود. نيرومندترين و آزادترين جلوه‌های خيال در خدمت قياسی صوری قرار گرفته که مثل چاقو تيز است و مثل صخره شکست‌ناپذير. منطق بونوئل به عقلانيت محکم و استوار مارکی دو ساد شبيه است. هماوست که می‌تواند پيوند بونوئل را با مکتب سوررئاليسم توضيح دهد: بدون اين جنبش قطعاً باز هم از او يک شاعر يا هنرمندی ياغی بيرون می‌آمد، اما نه با سلاحی چنين تيز و برنده. سوررئاليسمی که ساد را به بونوئل شناساند، برای او نه مکتب ابهام و هذيان‌گويی، بلکه مدرسه عقلانيت بود. به شعر او عنصر انتقاد را افزود. در بستر همين انتقاد بود که هذيان شاعرانه بال گشود و سينه را به چنگال دريد.

اين سوررئاليسم انتقادی به مسابقات گاوبازی بی‌شباهت نیست: گاوکشی به عنوان گونه‌ای استدلال فلسفی. در يکی از متن‌های اساسی نقد ادبی تحت عنوان «ادبيات به عنوان گاوبازی» (فصل اول، عمر انسان) ميشل لريس اشاره می‌کند که عشق او به گاوبازی از آنجا برآمده که اين نبرد بر آمیزه‌ای از مهارت و مخاطره استوار است. گاوبازی که به زانو افتاده (diestro) بايد با حمله بعدی گاوميش مقابله کند، بدون آنکه تعادل ظاهری بدن خود را از دست بدهد. در کشتن و کشته شدن نبايد حيثيت و وقار را از دست داد؛ يعنی حداقل وقتی که آدم مثل من معتقد باشد که اين چيزها با آیين‌ها و مراسم خاصی همراه است، نمی‌تواند اين مسئله را نديده بگیرد.

در میدان گاوبازی در بطن بیم و خطر، شکل و فرم زاده می‌شود، و اين خود حقانيت مرگ را رقم می‌زند. گاوباز مبارز وارد يک قالب صوری می‌شود تا خطر مرگ را پذيرا شود. ما در زبان اسپانيايی به اين پديده (temple) می‌گویيم، که معنای چندپهلو و پيچيده‌ای دارد: از وجد و جذبه موزيکی و بی‌باکی تا سرسختی و چابکی. گاوبازی مانند هنر عکاسی يک جور بازنمايی است. سبک بونوئل نيز که بار مضاعفی از خميرمايه هنری و تعقل فلسفی را با خود می‌کشد، نوعی (exposicion) به شمار می‌رود؛ و اين واژه هم به معنای آغوش گشودن به روی خطر است و هم به معنای نمايش دادن: افشا نمودن.

ناسارین: یک مسیح معاصر؟

هنر تصويرگری بونوئل يک بازنمايش است: در اينجا واقعيات آشنای بشری مانند تصاویر عکاسی در معرض نور انتقاد قرار می‌گيرند. گاوبازی برای بونوئل يک گفتمان فلسفی است. فيلم‌های او معادل‌های مدرنی هستند برای رمان‌های فلسفی ساد. از ياد نبريم که ساد انديشمندی اصيل بود، اما هنرمندی ميان‌مايه. او نمی‌دانست که هنر ريتم و توازن را دوست دارد، اما تکرار را نمی‌پسندد. بونوئل هنرمند است. به آثار او می‌توان از ديدگاه فلسفی ايراد گرفت، اما نه از ديدگاه شاعرانه.

شالوده فکری تمام آثار ساد را می‌توان در اين انديشه خلاصه کرد: انسان چيزی نيست جز کلافی از غرايز، و آنچه ما خدا می‌خوانيم چيزی نيست مگر ترس‌ها و حسرت‌های سرکوفته خودمان. اخلاق ما آميزه‌ايست از ستيزه‌جويی و تحقير. خود عقل غريزه نابی است که از سرشت خود آگاه است و از همين است که به وحشت می‌افتد. ساد به بود و نبود خدا کاری نداشت، و به سادگی او را ناديده می‌گرفت. هدف او آن بود که نشان دهد روابط انسانی در يک جامعه بی‌ايمان چگونه بايد باشد. اصالت اندیشه او و خلاقیت درخشان او در همين است.

از دید ساد جمهوری انسان‌های واقعاً آزاد، با جمع طرفداران جرم و جنایت فرقی ندارد. او نمونه اعلای فيلسوف راستينی است که به حدی از وارستگی و بی‌نيازی رسيده که دیگر خنده و گريه برايش يکسان است. ساد از منطقی مطلق‌گرا پیروی می‌کند: خدا را ويران می‌کند، اما به انسان هم عنایتی ندارد. نظام او با همه چيز مخالف است، مگر با نفس مخالفت. نفی او کلی و بی‌حد و مرز است: همه چيز را نابود می‌خواهد، مگر خود نابودی را.

انتقاد بونوئل اما يک مرز می‌شناسد: انسان. برای او همه خطاها و شرارت‌های ما يک منشأ و اساس دارد: آسمان. جانمايه هنر بونوئل نیز "گناه" است، اما نه گناه آدميان، بلکه گناه خدايان. اين انديشه در تمام فيلم‌های او حضور دارد، و از همه جا آشکارتر در سه فيلم: عصر طلايی، ويريديانا و فراموش‌شدگان، که به نظر من غنی‌ترين و کامل‌ترين کارهای او هستند. هنر بونوئل نقدی است بر توهم خدا. توهمی که مانع می‌شود انسان را همانگونه که هست ببينيم. سؤالی که اينک مطرح می‌شود، اين است: در اين دنيای بی‌خدا، انسان واقعاً چيست و کلماتی مانند عشق و برادری چه مفهومی دارند؟

پاسخ ساد به مجهولات بشر بی‌ترديد بونوئل را راضی نکرده است. همچنين گمان نمی‌کنم که آرمان‌های ايدئولوژيک و سياسی نیز بتوانند او را قانع کنند. بگذريم از اين که اين آرمان‌های آينده‌گرا قابل‌تحقق نيستند و دستکم امروز عملی به نظر نمی‌رسند، پس می‌توان نتيجه گرفت که این ایده‌ها با انسان، تاريخ و سرشت او سازگار نيستند.

تأسیس جامعه‌ای بی‌ايمان که از هماهنگی طبيعی برخوردار باشد، رؤيايی است که همه ما داشته‌ايم. اما اين چيزی جز تکرار وارونه شرط‌بندی پاسکال نيست. اين نگرش پيش از آنکه مجادله‌انگیز باشد، نشان شکست و درماندگی است. بی‌ترديد تحسين ما را برمی‌انگيزد، اما به سختی می‌توانیم با آن موافق باشیم.

من از پاسخ بونوئل به اين پرسش‌های بنیادی بی‌خبرم. سوررئاليسم که خيلی چيزها را نفی می‌کرد و کنار می‌زد، در عین حال دستی گشاده داشت. هم از ساد و لوتره‌آمون الهام گرفته بود و هم از فوريه و روسو. می‌دانيم که دستکم از نظر برتون، انديشه روسو برای این جنبش اهميت فراوان داشت: تجليل از شور و سرمستی، اعتماد بی‌کران به توانمندی‌های طبيعی انسان.

من نمی‌دانم که بونوئل به ساد نزديک‌تر است يا به روسو؛ اما بیشتر احتمال می‌دهم که این دو متفکر در ضمير او درگیر نزاعی ابدی هستند. اما بهرحال هر ديدگاهی که بونوئل داشته باشد، يک چيز مسلم است: در فيلم‌های او نه از پاسخ‌های ساد نشانی هست و نه از رهنمود‌های روسو.

بونوئل طبعی خویشتن‌دار و انزواجو دارد؛ اما سکوت او نگران‌کننده است. نه به اين خاطر که او يکی از بزرگترين هنرمندان روزگار ماست، بل از آن جهت که اين سکوت بر کل جهان هنر در سراسر نيمه اول قرن بيستم سايه انداخته است. تا جايی که من خبر دارم از زمان ساد تا کنون هيچ هنرمندی جرأت نکرده است جامعه‌ای بی‌ايمان را توصيف کند. در آثار هنرمندان روزگار ما جای يک چيز خالی مانده است، و اين کمبود خدا نيست؛ بلکه انسان بدون خداست.