سينما به مثابه افزار شعر

برگردان: علی امینی نجفی

يک بار گروهی از جوانان عضو «کانون گسترش فرهنگی» نزدم آمدند و از من خواستند که برايشان سخنرانی کنم. از توجهی که به من نشان داده بودند تشکر کردم اما از پاسخ به دعوتشان پوزش خواستم.

من نه تنها استعدادهای يک سخنران زبردست را در خود نمی‌بينم، بلکه در برابر جمعيت، سخت کمرو هستم. سخنران معمولاً در مرکز توجه شنوندگان و زير نگاه نافذ آنها قرار می‌گيرد. من هميشه از بيم آنکه مردم مرا خودنما بدانند، احساس اضطراب می‌کنم. هرچند که امکان دارد اين احساس، اشتباه يا اغراق‌آميز باشد، با وجود اين، آن روز از آن جوان‌ها خواهش کردم که مرا از وضعيت ناگوار ايستادن روی صحنه و نطق کردن معاف کنند.

به آنها پيشنهاد کردم که به جای سخنرانی، ميزگردی تشکيل دهيم با شرکت دوستانی که در رشته‌های هنری گوناگون فعاليت دارند. در يک چنين جمع به قول معروف «خودمانی» شايد بتوانيم درباره برخی از جنبه‌های به اصطلاح «هنر هفتم» گفتگو کنيم. ما روی موضوع سينما به عنوان يک شکل بيان هنری يا به عبارت دقيق‌تر سينما به مثابه افزار شعر به توافق رسيديم. البته به جوانب گوناگون و ابعاد گسترده اين مفهوم توجه داشتیم: جنبه رهايی‌بخش، اعتلای واقعيت، ارتباط با دنيای شگرف ناخودآگاه و ناسازگاری با جامعه خفقان‌آوری که ما را در بر گرفته است.


اوکتاويو پاز گفته است: «کافی است يک انسان زندانی چشمانش را ببندد تا دنيا منفجر شود.» من به تأسی از او می‌گويم: کافی است که پلک سفيد اکران سينما نور واقعی خود را بتاباند تا کل کائنات در هم بريزد. اما امروزه می‌توانيم با خيال راحت بخوابيم، زيرا نور سينما با عبور از عدسی‌ها و فيلترهای گوناگون، به حد کافی ضعيف شده است.

لوییس بونوئل


در هيچيک از هنرهايی که می‌شناسيم شکافی چنين عميق ميان امکانات آنها و وضعيت واقعی‌شان وجود ندارد. سينما بدون واسطه به تماشاگر می‌رسد، به او انسان‌ها و اشيای مشخصی نشان می‌دهد، در تاريکی و سکوت، بر آرامش روانی او چنگ می‌اندازد، تخیل او را به اصطلاح رهايی می‌بخشد و بدين ترتيب بيش از هر فرم بيانی ديگری تاثيرگذار است. از طرف ديگر با سينما راحت‌تر از هر رسانه ديگری می‌توان مخاطب را فريب داد و او را تحميق کرد. متاسفانه به نظر می‌رسد که امروزه اکثريت غالب توليدات سينمايی، وظيفه ديگری غير از اين برای خود قايل نيستند.

پرده سينما، تابلویی است برای تجلی فقر اخلاقی و بی‌مايگی معنوی اين گونه فيلم‌ها. این فیلم‌ها به تقليد از رمان و تاتر اکتفا می‌کنند، با اين تفاوت که در نمايش روحيات بشر، ناتوان‌تر هستند. آنها به طور خستگی‌ناپذير همان داستان‌هايی را تکرار می‌کنند که ادبيات قرن نوزدهم و رمان‌های معاصر روايت کرده‌اند.


امکان ندارد که آدمی با شعور متوسط کتابی را به دست بگيرد که چنين داستان سخيفی را روايت کند. اما همين آدم در سالن سينما راحت می‌نشيند تا چرندترين بديهيات را به خوردش بدهند.

در سینما به یاری نور و حرکت، به آدم حالتی شبيه هيپنوتيسم دست می‌دهد. جادوی سيمای انسانی و جابه‌جايی مکان‌ها توسط نور، مقاومت انسان را از بین می‌برد. تماشاگری که به حالتی مشابه خواب فرو رفته، نيروی داوری خود را تا حد زيادی از دست می‌دهد. برای نمونه يک فيلم سينمايی مانند «داستان کارآگاه يا در آستانه جهنم» را در نظر بگيريد. بافت نمايشی آن حرف ندارد. صحنه‌گردانی آن بی‌نظير است. بازی‌ها فوق‌العاده‌اند، فيلمبرداری بسيار عالی است و... اما اينهمه مهارت و استعداد، تمام اين فوت‌و فن‌ها برای روايت داستان ابلهانه‌ای به کار رفته که بی‌مايگی معنوی آن نهایت ندارد. اين موضوع مرا به ياد ماشين عجيب و غريب «اوپوس ۲» می‌اندازد: دستگاه عظيمی از آهن و فولاد با هزاران چرخ و دنده و لوله و عقربه و دنگ‌و‌فنگ‌های ديگر، عين يک کشتی بسيار مدرن و مجهز. اما برای چه؟ برای باطل کردن نامه‌های پستی!


در سينمای امروز از رمز و راز که جانمايه هر هنری است، نشانی نمی‌بينم. نويسنده‌ها و کارگردان‌ها و تهيه‌کنندگان سخت مراقب هستند تا پنجره اکران سينما به دنيای رهايی‌بخش شعر بسته بماند، تا مبادا آرامش کسی درهم بريزد. روی اکران چيزهايی به نمايش درمی‌آيد که تداوم زندگی مسکنت‌بار ما را نشان می‌دهد. برای هزارمين بار همان قصه‌های هميشگی را به خوردمان می‌دهند تا ساعات عذاب‌آلود زندگی روزانه را فراموش کنيم. اخلاقيات مسلط، سانسور دولتی و بين‌المللی و ادیان و مذاهب نيز تمام تلاش خود را به کار می‌برند تا سنت‌ها و عادات رايج در لفافی از طنز بی‌آزار و اندرزهای بی‌خاصیت به خورد تماشاگر داده شود.


آثار سينمايی ارزنده را نمی‌توان در ميان توليدات عظيم سينمايی، فيلم‌های پربيننده يا آثار موردتحسين منتقدان سراغ گرفت. به نظر من آدمی که با چشم باز در اين دنيا زندگی می‌کند، نبايد از ماجراهای فردی يا درام‌های خصوصی افرادی معين تحت تأثير قرار بگيرد. اگر تماشاگر در شادی‌ها و غم‌ها و وحشت‌های يک شخصيت سينمايی شرکت می‌کند، به اين خاطر است که شادی‌ها و غم‌ها و وحشت‌های تمام جامعه را در آن منعکس می‌بيند، که از آن خود او هم هستند. بيکاری، وحشت از آينده و هراس از جنگ، بی‌عدالتی اجتماعی و آفت‌های ديگر مسائلی هستند که به همه انسان‌ها مربوط می‌شوند و بنابراين برای هر تماشاگری جالبند. اين که يک بابايی که از زندگی خانوادگی دلزده شده، برای خود معشوقه‌ای بگيرد، تا بعد او را ترک کند و به نزد همسر فداکار خود برگردد، حتماً پيام اخلاقی مثبتی دارد، اما چه نقشی می‌تواند در زندگی ما داشته باشد؟


احتمال دارد که در يک فيلم پيش‌پا‌افتاده مانند يک ملودرام تجارتی هم لحظاتی از سينمای ناب وجود داشته باشد. مان ری به درستی گفته است: «فيلم‌های خيلی بدی ديده‌ام که موقع تماشای آنها خوابم برده و با وجود اين پنج دقيقه فوق‌العاده داشته‌اند. در بهترين فيلم‌های دنيا هم بيشتر از همان پنج دقيقه لحظات باارزش وجود ندارد.» از اين سخن می‌توان نتيجه گرفت که صرف‌نظر از نيات سينماگران، در هر فيلمی يک شعر سينمايی وجود دارد که در لحظاتی جلوه پيدا می‌کند.


فيلم ابزاری است بسيار ارزشمند و درعين حال خطرناک. اگر طبعی آزاده آن را به کار بگيرد، مناسب‌ترين وسيله است برای نمايش دنيای روياها و احساسات و غرايز پنهان ما. در ميان ابزارهای بيانی گوناگون، مکانيسم خلاق تصوير سينمايی، به صرف کارکرد ويژه آن، بيشترين شباهت را با فعاليت روحی ما دارد.

سينما قادر است سير زندگی روحی ما را در عالم رؤيا بازنمايی کند. برنارد برونيوس¹ در جايی اشاره می‌کند: شبی که آهسته بر سالن سينما فرود می‌آيد، به بسته شدن چشم در بستر خواب شبيه است. به موازات اکران، روان انسان سفری را در طول شب ناآگاهی آغاز می‌کند. با سايه‌روشن نورها، تصاوير سينمايی درست مثل رؤيا آشکار و پنهان می‌شوند. زمان و مکان رها از هر قيد و بندی به جريان می‌افتد، به دلخواه فشرده يا گسترده می‌شود. توالی زمان و ارزش‌های نسبی زمان ديگر اعتبار واقعی ندارند. هر حرکتی می‌تواند ظرف چند دقيقه يا چند قرن طی شود. حرکت سينمايی به مکث‌ها و ترديدهای بشری سرعت می‌بخشد.


سينما می‌تواند زندگی ناخودآگاه را، که خاستگاه شعر است، به نمايش بگذارد. اما اين مهم‌ترين مزيت سينما همچنان بی‌مصرف مانده است. در ميان جريان‌های سينمايی کنونی نئورئاليسم از همه مشهورتر است. فيلم‌های نئورئاليستی برش‌هايی از زندگی واقعی را با انسان‌های حقيقی و در مکان‌های واقعی به تصوير می‌کشند. غير از چند مورد استثنايی مانند فيلم دزد دوچرخه (۱۹۴۸) نئورئاليسم نسبت به اين ويژگی سينما، يعنی جنبه رازآميز و تخيلی آن بی‌اعتنا بوده است. اين بينش واقع‌گرا به چه درد می‌خورد، وقتی می‌بينيم که موقعيت‌ها، انگيزه‌ آدم‌ها، واکنش‌ آنها و کل مضامين در اين فيلم‌ها از بدترين نوع ادبيات احساساتی و دنباله‌رو مايه گرفته است. تنها نمونه جالبی که من می‌شناسم فيلم برجسته اومبرتو د (۱۹۵۱) است، و آن را نه به نئورئاليسم بلکه به شخص چزاره زاواتينی² مديون هستيم.

در اين فيلم زندگی روزمره به يک سطح والای دراماتيک دست يافته است. در طول يک حلقه از فيلم زن پيشخدمتی را می‌بينيم که ده دقيقه تمام کارهايی می‌کند که روی پرده سينما کمتر به نمايش درآمده‌اند. او به آشپزخانه می‌رود، اجاق را روشن می‌کند، کتری آب را روی آتش می‌گذارد، چند بار با لگن روی قطار مورچه‌هايی که به جان مواد غذايی افتاده‌اند آب می‌ريزد، بعد يک دماسنج به دست پيرمرد بيمار می‌دهد و غيره. اين صحنه‌ها بسيار ساده و پيش‌پاافتاده به نظر می‌رسند، باوجود اين ما آنها را با علاقه و حتی هيجان دنبال می‌کنيم.



نئورئاليسم عناصری با خود آورد که زبان سينما را غنی کرد، اما نه بيش از اين. واقعيت نئورئاليستی کامل نيست، بلکه خشک و بی‌رمق است. در فيلم‌های اين سبک سینمایی عنصر شعری، جوهر رمز و راز که واقعيت را کامل و غنی می‌کند، به کلی حذف شده است. نئورئاليسم تخيل طنزآميز را با عنصر خيالی و طنز سياه عوضی می‌گيرد.


آندره برتون گفته است: «عالی‌ترين جنبه دنيای تخيل آن است که این امر وجود ندارد، بلکه يکسره حقيقی است.»

چندی پيش که با زاواتينی گفتگو داشتم، به او گفتم که با نئورئاليسم موافق نيستم. ما سر ميز غذا بوديم و برای توضيح منظورم اولين چيزی که به ذهنم رسيد، گيلاس شرابم بود. به او گفتم: ببين، برای يک نئورئاليست يک گيلاس فقط يک گيلاس است و بس؛ آدم گیلاس را از کمد بيرون می‌آورد، توی آن نوشيدنی می‌ريزد، پس از مصرف آن را به آشپزخانه می‌برد، از دست پيشخدمت به زمين می‌افتد و می‌شکند و سرنوشت ديگری پيدا می‌کند. خوب، همين گيلاس از ديد آدم‌های گوناگون می‌تواند هزار چيز ديگر باشد. چون هرکسی با مجموعه احساسات خودش به آن نگاه می‌کند و هيچ‌کس آن را آنجور که واقعاً هست در نظر نمی‌گيرد، بلکه آن را مطابق آرزوها و حالت‌های روحی خودش می‌بيند. من طرفدار سينمايی هستم که گيلاس را اين طور نشان بدهد. از اين راه به ديد همه‌جانبه‌ای از واقعيت دست می‌يابم، از اشياء و انسان‌ها شناخت عميق‌تری پيدا می‌کنم، به دنيای زيبای ناشناخته‌ها گام می‌گذارم که امروزه از آن نه در روزنامه‌ها نشانی می‌بينم و نه در خيابان‌های شهر.


با اين توضيحات بايد روشن شده باشد که من طرفدار سينمايی هستم که تنها به بيان عنصر خيالی و رازآميز زندگی می‌پردازد؛ يک سينمای واقع‌گريز که از واقعيت کنونی ما فراتر می‌رود و تلاش دارد ما را به دنيای ناآگاه رؤياهامان وارد کند.


چنانکه گفتم، سينما در طرح مسائل انسان امروز اهميتی بی‌کران دارد، اما بايد اين مسائل را نه جداگانه و منفرد، بلکه در رابطه با انسان‌های ديگر مطرح کند. اين گفته امر³ درباره وظايف رمان‌نويسان را می‌توان به سينماگران نيز تعميم داد:

«هنرمند هنگامی قادر به انجام وظيفه خويش است که از راه ترسيم روابط اجتماعی واقعی، کارکرد سنتی و قرادادی سرشت اين روابط را درهم بشکند و خوش‌بينی رايج در جامعه بورژوايی را رسوا کند. از او انتظار نداريم که راه‌حلی نشان بدهد يا اينکه از چيز خاصی طرفداری کند، اما می‌تواند توهم ابدی بودن اين شرايط را درهم بريزد.»


1- J. B. Brunius (۱۹۰۶- ۱۹۶۷) منتقد و سينماگر فرانسوی. از همکاران ژان رنوار.

2- C. Zavattini (۱۹۰۲- ۱۹۸۹) از پايه‌گذاران مکتب نئورئاليسم. نويسنده فيلمنامه‌های فراوان از جمله برای دو فيلم دزد دوچرخه و اومبرتو د، هردو به کارگردانی ويتوريو دسيکا.

Emer -3