بازگشت به هالیوود

برگردان: علی امینی نجفی

در سال ۱۹۴۴بدون شغل و با درد شدید عصب سیاتیک در نیویورک بودم. پزشک معالج‌ام که رئیس جمعیت جراحان اعصاب نیویورک بود، چیزی نمانده بود که با شیوه‌های درمانی خشونت‌آمیزش مرا برای همیشه افلیج کند.

روزی با چوب‌دست‌هایم به یکی از دفاتر کمپانی برادران وارنر رفتم. پیشنهاد کردند به لوس‌آنجلس برگردم و در آنجا دوباره برای قسمت دوبله فیلم‌های سینمایی کار کنم. قبول کردم و راه افتادم.

بونوئل با پسر کوچک‌اش رافائل، سال ۱۹۴۲ در لوس‌آنجلس

در این سفر با همسر و دو پسرم بودم، دومین پسرم رافائل در نیویورک به دنیا آمده بود. در قطار چنان درد شدیدی داشتم که تمام راه را روی یک تخته چوب دراز کشیده بودم. خوشبختانه بعدا در لوس‌آنجلس پزشک دیگری پیدا کردم: خانم دکتری که با درمان ملایم‌اش ظرف دو سه ماه کمر درد مرا برای همیشه خوب کرد.

این بار دو سال در لوس‌آنجلس ماندم. در سال اول با درآمد کارم زندگی کردیم و در سال دوم که باز کارم را از دست داده بودم، با آنچه از سال اول پس انداز کرده بودیم.

در هالیوود دوره تهیه نسخه‌های متعدد از یک فیلم به سر آمده بود. بعد از پایان جنگ مردم در سراسر دنیا خواهان فیلم‌های آمریکایی با هنرپیشه‌های آمریکایی بودند. مثلا در اسپانیا مردم یک همفری بوگارت که اسپانیایی حرف بزند را، هرچند عجیب و غریب بود و دوبله بدی هم داشت، به یک هنرپیشه اسپانیایی که همان نقش را بازی کند، ترجیح می‌دادند.

صنعت دوبله به پیروزی قطعی رسیده بود، اما برای فیلم‌ها نه در هالیوود بلکه در کشورهایی که به نمایش در می‌آمدند، صداگذاری می‌شد.

خلال این سومین دوره اقامت در هالیوود در لوس‌آنجلس با رنه کلر و اریک فون اشتروهایم، سینماگری که به کارهایش خیلی علاقه‌مند بودم، رفت و آمد داشتم. دیگر از فیلم ساختن به کلی نومید شده بودم، اما گه‌گاه طرحی را یادداشت می‌کردم.

یکی از طرح‌هایم داستان دختربچه گم‌شده‌ای بود که پدر و مادر دنبالش می‌گشتند، در حالی که او تمام مدت کنارشان بود. از این ایده مدت‌ها بعد در فیلم شبح آزادی استفاده کردم. طرحی هم برای فیلم کوتاهی داشتم که رفتار افراد انسانی را با زندگی حشرات مقایسه می‌کرد، مثل زنبورها و عنکبوت‌ها.

طرح یک فیلم را هم با «مان ری» در میان گذاشته بودم. یک روز که با ماشین بیرون شهر رفته بودم، زباله‌دانی عظیم لوس‌انجلس را کشف کردم. گودالی بود به طول دو کلیومتر و عمق دویست سیصد متر و در آن همه چیز پیدا می‌شد: زباله، آلات موسیقی و حتی خانه‌های درست و حسابی. در گوشه و کنار کپه‌های آشغال می‌سوخت. ته گودال در محوطه‌ای باز میان کومه‌های زباله دو سه خانه کوچک بود که در آنها آدم زندگی می‌کرد.

از یکی از خانه‌ها دختر چهارده پانزده ساله‌ای بیرون آمد و من یک ماجرای عشقی به ذهنم رسید که این دختر می‌توانست در همان محیط جهنمی تجربه کند. مان ری آماده همکاری بود، اما پولی در بساط نبود.

در همین زمان با روبین بارسیا (Rubin Barcia)، نویسنده‌ای اسپانیایی که مثل خودم در کار دوبله بود، برای یک «فیلم اشباح» به نام «نامزد نیمه شب» سناریو نوشتیم. تا جایی که به خاطر دارم قصه دختر جوانی بود که بعد از مرگ ناگهان دوباره ظاهر می‌شد. داستان ما روال منطقی داشت و راز ماجرا در آخر فیلم برملا می‌شد. این طرح هم به جایی نرسید.

همچنین تلاش کردم با رابرت فلوری¹ که در حال تدارک فیلم «هیولای پنج‌انگشتی» بود همکاری کنم. او دوستانه از من خواست که یکی از فصل‌های فیلم را که قرار بود پتر لور² بازی کند، برایش بنویسم. صحنه‌ای نوشتم که در کتابخانه می‌گذشت و ما شاهد عبور یک دست زنده (همان هیولا) از لای قفسه‌های کتاب هستیم. پتر لور و رابرت فلوری از این طرح خوششان آمد. روزی مرا دم در کمپانی نگه داشتند و خودشان وارد شدند تا با تهیه‌کننده مذاکره کنند. کمی بعد برگشتند و فلوری با انگشت شست به من علامت داد که کار بی نتیجه بوده است. هیچ!

بعدها در مکزیک فیلم را دیدم. صحنه‌ای که من نوشته بودم به‌طور کامل در فیلم بود. خواستم علیه کمپانی شکایت کنم، اما کسی گفت: «شرکت برادران وارنر تنها در نیویورک شصت و چهار وکیل مدافع دارد، حالا اگر قصد دارید با آنها در بیفتید، بفرمایید...»

من هم از شکایت صرف نظر کردم.

در همین دوره در لوس‌آنجلس به دنیس توال (Denise Tual) برخوردم. او را از پاریس، زمانی که همسر پیر باچف، هنرپیشه اصلی فیلم سگ اندلسی، بود می‌شناختم. او بعد با رولان توال ازدواج کرد.

از دیدن دنیس خیلی خوشحال شدم. به من گفت که اگر مایل باشم می‌توانم از اجرای نمایش «خانه برناردا آلبا» در پاریس فیلمی تهیه کنم. از این نمایشنامه لورکا که در پاریس با موفقیت خیره‌کننده‌ای روبه‌رو شده بود، زیاد خوشم نمی‌آمد، با وجود این پیشنهاد دنیس را قبول کردم.

دنیس قصد داشت سه چهار روزی به مکزیک برود، و این یکی از بازی‌های ماهرانه تصادف بود که من هم با او راه افتادم و برای اولین بار در زندگی به مکزیکو قدم گذاشتم.

از هتل به پاکویتو برادر لورکا تلفن زدم. او گفت که تهیه‌کنندگان انگلیسی برای حق امتیاز فیلم‌برداری از نمایشنامه برادرش، دو برابر دنیس پول پیشنهاد کرده‌اند. فهمیدم که قضیه منتفی است و به دنیس هم اطلاع دادم.

یک بار دیگر بی هدف و برنامه در شهری غریبه سرگردان شده بودم. دنیس مرا نزد اسکار دانسیگرز (Oscar Dancigers) برد که پیش از جنگ در پاریس توسط ژاک پره‌ور با او آشنا شده بودم.

اسکار گفت: «من یک کار برایتان دارم. حاضرید در مکزیکو بمانید؟»

وقتی از من می‌پرسند که آیا از این که برخلاف خیلی از سینماگران اروپایی، یک کارگردان هالیوودی نشدم، افسوس می‌خورم یا نه، نمی‌دانم چه جوابی بدهم. تصادف تنها یک بار حرف می‌زند و پس از آن هم دیگر حرفش را پس نمی‌گیرد.

گمان می‌کنم در هالیوود و با سیستم تولید آمریکایی، امکاناتی در اختیارم قرار می‌گرفت، که در مقایسه با بودجه حقیر فیلم‌های مکزیکی‌ام، بسیار بالا بود، و فیلم‌هایم بی‌تردید چیز دیگری از آب در می‌آمد. بهتر یا بدتر؟ نمی‌دانم. آن فیلم‌ها را نساخته‌ام و بنابر‌این دلیلی هم برای افسوس خوردن وجود ندارد.

یک‌بار که نیکلاس ری³ به مادرید آمده بود، مرا به ناهار دعوت کرد. پس از این که مفصل با هم گپ زدیم، از من پرسید: بونوئل، شما چطور می‌توانید با بودجه‌های به این کمی فیلم‌هایی چنین جالب بسازید؟

گفتم که برای من چنین مسئله‌ای اصلا مطرح نمی‌شود؛ یا می‌توانم با بودجه‌ای که دارم فیلمی را بسازم و یا نمی‌توانم. همیشه قصه‌هایم را بر اساس پولی که در اختیار دارم تنظیم می‌کنم. در مکزیک هیچ‌وقت بیشتر از بیست و چهار روز برای فیلم‌برداری یک فیلم صرف نکردم، (غیر از فیلم روبینسون کروزو که دلیل آن را هم بعد توضیح خواهم داد.) همیشه به خوبی آگاه بودم که محدودیت امکانات من دقیقا شرط آزادی بیان من بود.

آن روز به ری پیشنهاد کردم: شما کارگردان سرشناسی هستید (آن روزها نیکلاس ری دوران سربلندی‌اش را طی می‌کرد) بیایید دست به تجربه تازه‌ای بزنید. شما قادر به هر کاری هستید، پس سعی کنید از این آزادی بهره ببرید. شما تازگی یک فیلم پنج میلیون دلاری تمام کردید، حالا بیایید و یک فیلم چهارصد هزار دلاری بسازید. خودتان فرق قضیه را متوجه خواهید شد.

سرم داد کشید: فکرش را هم نکنید! اگر چنین کاری بکنم همه در هالیوود فکر می‌کنند من به آخر خط رسیده‌ام. کارم زار می‌شود، بیرونم می‌کنند و دیگر کارگردانی هیچ فیلمی را به من نمی‌دهند.

این حرف‌ها را خیلی جدی می‌زد، و من غصه‌ام گرفت. گمان می‌کنم خودم هرگز نمی‌توانستم با چنین سیستمی کنار بیایم.