سرایت‌پذیری و آلودگی ادبیات انقلابی

دفتر خاک

آقای سلیمی‌زاده، به نظر شما تحولات اجتماعی و سیاسی یک جامعه چه تأثیری بر محتوا و فرم آثار ادبی‌ای دارند که در آن جامعه خلق می‏شوند؟

ادبیات می‏تواند فرم رؤیت‌پذیری این تحولات باشد. سوای این که حامل محتوا یا پیامی اجتماعی سیاسی باشد یا خیر. برای مثال ما تا پیش از مشروطه با جلوه‌ی چیزی به اسم «مردم» روبرو نبودیم، کلمه و شعر در دسترس دربار بود، مکانِ شعر دربار بود. اما پس از به‌وجود آمدن «مردم»، مکان شعر می‌توانست پاتوق‌ها یا قهوه‏خانه‌ها باشد. خروج کلمه از دربار و راه‌یابی‌اش به کوچه مستلزم تحولی در فرم رؤیت‌پذیر شدنِ آن بود. هوشنگ ایرانی و نیما اولین جلوه‌های این امر هستند، و البته صرفاً یک نقطه‌ی شروع بودند.

خب پس تحولات اجتماعی سیاسی نقش عظیمی دارند، اما نه به عنوان محتوایی که در قالب فرمی بیان شود. چون همانطور که می‌دانیم شعرهای «سیاسی» نیما حجم زیادی از کل شعرهایش را تشکیل نمی‌دهند. این تحولات بیش از محتوا خود را در فرم نشان می‌دهند. مثلاً در جریان انقلاب روسیه ما با ظهور فتوریسم و فرمالیسم روبرو هستیم. هر چند دولتمردان انقلابی روسیه به این سبک‌ها به عنوان پیامدهای پدیده‌ی انقلاب ننگریستند.

همانطور که یک تحول سیاسی از فرم‌های جدیدی از زندگی خبر می‌دهند، ادبیات هم در پی فرم‌های جدیدی از گفتن است. شکل‌های ادبی پس از انقلاب مشروطه نیز، شکل ادبیِ جامعه‌ای است که می‌خواست از اصول کهن و اشرافی خود عبور کند، و به همین صورت از قراردادهای ادبی شعر کلاسیک ایران که نشانی از فئودالیسم و نیز اشرافیت جامعه‌ی ایران بر پیشانی داشت گذر کند.

بابک سلیمی‌زاده

مشکل بیش از هر چیز این بود که فرم شعری پیش از نیما با شکل کهنه‌ی اوزان و مصرع بندی‌ها و موضوعات خود، فرم زندگی فئودالی را مشروعیت می‌بخشید و طبیعی جلوه می‌داد. اما پس از دوره‌ی مشروطه ما با نوعی تکثیر روبروئیم (تکثیر بدن شاه در عکس‌های قاجاریه، تکثیر کلمات در چاپخانه‌ها و روزنامه‌ها) که تکثیر فرم گذشته‌ی شعر که وابسته به فرم گذشته‌ی سیاست بود نیز یکی از پیامدهای آن است. البته نباید فراموش کرد که نیما در پیوند با زمینه‌ی اجتماعی خود، همچنان آثاری از شیوه‌های پیشین تولید ادبی را در خود داشت، چنانکه جنبش‌های اجتماعی عصر او نیز اینگونه بودند.

تناقضاتی که جامعه‌ی آن دوران با خود حمل می‌کرد، در شعر نیما هم دیده می‌شود، تکیه‌ی نیما بر نثر، یا پایبندی او به توصیف و روایت یکی از ارکان کهنه‌ای بود که در شعر او نیز تداوم یافت. بنابراین اینجا آنچه معمولاً «محتوای» سیاسی نامیده می‌شود به شکل فرم خود را نشان می‌دهد نه لزوماً به شکل محتوا یا مضمون اجتماعی. پدیده‌ی «مردم» یک فرم است در شعر آن زمان که خود را به شکل بر هم ریختن اوزان، برهم ریختن مضامین، و منفجر شدن قوانین کهن شعر بیان می‌کند. همچنان که در مورد صادق هدایت نیز همین امر را شاهدیم.

ما چندان از هدایت حرفهای اجتماعی سیاسی داغ یا انقلابی نمی‌شنویم. اما داستان‌هایش از یک انقلاب خبر می‏دهند: دیگر با شخصیت های بزرگ و والای نثرهای گذشته طرف نیستیم. ما با پست‌ترین و فرودست‌ترین انسان‌ها (و حتی حیوان‌ها) طرفیم که اینبار به عالم کلمه راه داده شده‌اند و به زبان خود حرف می‌زنند. بدین معناست که هدایت در زمانه‌ی خودش نقش یک انقلابی را بازی می‌کند. بنابراین به نظرم در این باره می توان از یک مردم- فرم که خود را در قالب یک ادبیات - فرم بیان می‌کند صحبت کرد.

در كنار نیما و هدایت ما شاعرانی هم داریم مانند میرزاده عشقی كه در محتوی اشعارشان انقلابی‌اند.

شعر هیچگاه نمی‌تواند فقط در محتوا «انقلابی» باشد، و در عین حال از فرم کهن بهره ببرد. شعرِ انقلابی یک حرکت است از فرم قبلی به فرم بعدی. میانِ یک قبل و بعد است و در عین حال در هیچ کدام از این دو مستقر نمی‌شود. همیشه ناتمام است. از این نظر، ممکن است میرزاده عشقی نسبت به سیاستِ جامعه یا مردمان تحت ستم حساس بوده باشد، اما نمی‌تواند یک شاعر انقلابی باشد. چون همواره به فرم‌های کهن وابسته است و به بدنه‌ی بازنمایی تعلق دارد.

در برخی مقاطع، بخشی از ادبیات یک ملت سیاسی می‌شود. عوامل سیاسی شدن ادبیات را چه می‌دانید؟

نمی‌دانم این را به عنوان اتفاقی نیک در نظر می‌گیرید یا یک تراژدی؟ به نظرم به آن معنا که در پاسخ قبلی گفتم چنین سیاستی بسیار هم مهم است. اما خب این سیاسی‌شدن می تواند مبتذل هم باشد. مثلاً یک شعر احساساتی باشد که به عنوان اعلان انسان‌دوستی، همدردی یا تسلیت برای ندا آقا سلطان گفته می‌شود. «ندا جان دخترم . . . ». یا مثلاً در حمایت از فلان حزب یا رهبر سیاسی گفته شوند. خب به نظرم اینها هر کدام ممکن است در کاری که می‏خواهند بکنند (تسلیت، انسان‌دوستی، تبلیغ) موفق باشند اما نمی‌توانند انقلابی باشند. به دلایل مختلف.

اول اینکه هنوز به بدنه‌ی «بازنمایی» متصل‏اند. یعنی معتقدند در بیرون از صفحه‌ی کاغذ ابژه یا حادثه‌ای هست که شاعر آن را در صفحه، بازنمایی می‌کند تا ترس و شفقت یا هیجانی برانگیزد. یعنی از آن حادثه یا ابژه‌ی بیرونی همچون مدل یا الگویی برای بازنمایی بر روی صفحه‌ی کاغذ استفاده می‌کند. بنابراین بدین معنا ارتجاعی‌ست. به نظرم این گفته‌ی ژیل دلوز که نقاش بر روی یک صفحه‌ی سفید نقاشی نمی‌کند جای تأمل بسیار دارد. در مورد سیاستِ ادبیات، اجازه بدهید تلویحاً دو نوع رویکرد موجود را از یکدیگر مجزا کنم.

یکی رویکردی که کاغذ را صفحه ای خالی یا سفید می‏داند؛ یعنی شاعر ابژه‏ای، احساسی، یا حادثه ای را در بیرون می‏یابد که آن را همچون مدل یا الگویی به کار برده و بر روی صفحه ی خالی بازنمایی‏اش کرده و صفحه را پر می‏کند. تا آنجا که به رویکرد سیاسی شعر مربوط می‏شود، ما چنین گرایشی را در یک سال اخیر بسیار دیدیم. انسانی در یک حادثه‏ی سیاسی کشته می‏شود، و نامش، روایت کشته شدن‏اش، یا احساسی که این کشتار برمی‏انگیزد، بر روی صفحه‏ی کاغذ بازنمایی می‏شود. چنین رویکردی به نظرم نابسنده است.

اما نه به این خاطر که نسبت به سیاست بی‏تفاوت است، بل به این خاطر که امر مسلط را در جایی بیرون از صفحه‏ی کاغذ می‏جوید. چنین رویکردی نه تنها نمی‏تواند از نظم مسلط فراتر رود بل خود جزئی از نظم مسلط است. جزئی از نظام «دلالت». رویکرد دیگر، بر خلاف، می‏گوید صفحه‏ی کاغذ به هیچ وجه خالی نیست؛ صفحه‏ی کاغذ مملو از داده‏ها و مفروضات مسلط است که سیاستِ شعر در پی خالی کردن و پاک کردن و زدودن صفحه‏ی کاغذ از این امور مسلط است.

آنچه ما می‏خواهیم با آن مبارزه کنیم صرفاً ابژه‏ای بیرونی نیست که بخواهیم در شعر بازنمایی‏اش کنیم، بل پیش از آن که نوشتن را آغاز کنیم در درون خود کاغذ هست. به عنوان جملات روزمره، به عنوان کلیشه‏ها، به عنوان صحبتهای روزنامه‏ای یا تجاری، روان شناسانه، و خلاصه هر آنچه انسان امروز، انسانِ عصر ما را بطور روزانه بخود مشغول می‏دارد، روی کاغذ حضور دارد. هر هنرمند بزرگی نخست از همین پرسش آغاز می‏کند و شگرد خودش را می‏جوید. شگردی که نسبت به موقعیتی که شعر یا اثر هنری در آن ساخته می شود ممکن است متفاوت باشد.

بنابراین سیاستِ ادبیات سیاستِ درگیر شدنِ هر روزه‌ی نویسنده با این امور مسلط است. پس به نظر من سیاستِ ادبیات «در برخی مقاطع» اتفاق نمی‌افتد. سیاستِ ادبیات یک عملِ جان‌فرسا را تعیین می‌کند که شاعر یا نویسنده همواره با آن دست و پنجه نرم می‌کند.

اگر سیاستِ ادبیات را در «برخی مقاطع» بدانیم که آن مقاطع را هم مبارزات انتخاباتی سیاستمردان یا هر موضوع بیرونیِ دیگر تعیین کند، و آن مقطع یا وضعیتِ پیش آمده را «استثنائی» تلقی کنیم و بگوئیم حالا باید «حرف مردم را زد» یا «برای مردم شعر گفت»، به این پندار دامن زده‌ایم که گویا وضعیت همواره «عادی» بوده و به ناگاه در این مقطع استثنائی شده، حال آنکه وضعیت همیشه استثنایی بوده و ادبیات همواره در حال اجرای سیاستِ خود بوده. چه شعری سیاسی‌تر از اسماعیل براهنی و چه کاری سیاسی‌تر از کاری که او با زبان می‌کرد؟ در مقایسه با سیاستی که ادبیات فارسی در طی سال‌ها اجرا کرده، شعرهای «سیاسی» یک سال اخیر صرفاً یک ابتذال زودگذر محسوب می‌شوند.

ما باید مشخص کنیم که منظورمان از ادبیات سیاسی چیست. ادبیات سیاسی به نظر من عبارت از تجربه کردنِ فرم‌هایی از نوشتن است که تمام موقعیت‌های مسلط را به چالش می‌کشد، قانون، دولت، رژیم‌های قدرت را به چالش می‌کشد و آنگاه به میانجیِ این شیوه‌ی بیان به یک جنبش اجتماعی متصل می‌شود.

حال با توجه به این صحبت‌ها فکر کنید که در وضعیتِ استثنایی فرض شده که ادبیات ما تقریباً سیاسی شد، آیا این ادبیاتِ سیاست زده با رژیم‌های قدرت که خود را همچون اقتدار رژیم بازنمایی و نظم دلالت بر روی صفحه‌ی کاغذ نشان می‌دهند مبارزه کرد یا نه. آیا این اقتدار را اندکی به لرزه درآورد؟ خیر. چون آنچه سعی در مبارزه با آن داشت را در بیرون از صفحه‌ی کاغذ می‌جست و برخلاف، در مقابلِ رژیم‌های قدرت حاکم بر خودِ صفحه‌ی کاغذ شکست خورد.

حمید اشرف در آخرین روز زندگانی‌اش، وقتی در خیابان‌های تهران یکه و تنها و کاملاً بی‌پناه با یک قبضه اسلحه مقابل نظام شاهنشاهی ایستاده بود، این حرکت آیا اصیل‌تر از انقلابی‌ترین شعر دکتر رضا براهنی نبود؟ به نظر شما کدام حرکت در نطفه انقلابی‌تر است؛ درافتادن با قدرت روی صفحه‌ی کاغذ، یا در افتادن با قدرت مثلاً در فلکه‌ی هفت حوض نارمک؟

شعر براهنی را من به عنوان مثال گفتم، می توان به خیلی از شعرهای دیگر هم اشاره کرد. اما به نظر من اولین مشکل پرسش شما این است که همچنان قائل به یک تقابل افلاطونی میان «صفحه‏ی کاغذ حاوی کلماتِ مرده» و «کنشِ زنده» است. یا به نوعی همان تقابل کلاسیک میان «انفعال» و «فعالیت» که طبق آن، کسی که دارد به کلمات «می‌اندیشد» عملی انجام نمی‌دهد و کسی که کنشی عینی را مرتکب می‌شود دارد فعالیتی زنده می‌کند که منجر به تغییر چیزی می‌شود.

همین تقابل بود که مارکس را بر آن داشت تا بگوید فلاسفه تاکنون جهان را تفسیر کرده‌اند، در حالی که مسئله بر سر تغییر جهان است. حال آنکه طرح پرسش در مورد امور مسلط اولین پله‌ی تغییر جهان است که فلسفه و ادبیات آن را انجام می‌دهند. اما آیا قدرت فقط در خیابان حاکم است؟ آیا قدرت بر ذهن ما، بر روان ما، بر کوچکترین لحظه‌های زندگی ما حاکم نیست؟ اگر نیست پس چرا وقتی ما در حساس ترین لحظات تاریخ‌مان «خیابان» را به تصرف در آوردیم، باز هم قدرتی دیگر را بر خود مسلط یافتیم؟ آیا آنچه می‌خواهیم از آن رهایی یابیم بیش از هر چیز خود ما نیستیم؟ آیا ما خود میله‌های قفس خود نیستیم؟ اگر نه پس چرا در انقلاباتی نظیر ٥٧ باورهای خود ما بود که به سرکوب ما پرداخت؟ چرا میل ما به سرکوب خود میل ورزید؟

اینها پرسش‌هایی است که فلسفه و ادبیات طرح می‏کنند و به همین دلیل است که می‌گویم در مورد ادبیات، قدرت بیش از هر چیز بر خود صفحه‌ی کاغذ حاکم است. این لزوم مبارزه‌ی خیابانی را نفی نمی‌کند. بل تفکیک میان نظریه و عمل، کلمات مرده و کنش زنده، و این جور دوگانه ها را رد می‏کند. از شیوه‏ای می‏گوید که ادبیات سیاستِ خود را اجرا می‏کند. آثار کسانی چون کافکا و بکت به ما نشان داد که هذیان امری غیر واقعی و خیالی نیست، هذیان یک امر واقعی است. از سوی دیگر، نباید این تصور را داشته باشیم که بازنمایی رنج انسان‌های تحت ستم نسبت به هذیان‏های واقعی ادبیات بهره‌ی بیشتری از سیاست دارد. ژیژک در یکی از کنفرانس‌هایش از مردی صحبت می‌کرد که به او گفته بود مردم اسلوونی دارند می‌میرند، آن وقت تو در مورد هیچکاک می‌نویسی؟!

به نظرم پاسخ در همینجاست، اینجا که یک اسلوونیایی به جای آنکه بازنمودی از «مردم جنگزده و در حال مرگ و میر» باشد، مفسّر هیچکاک است! یعنی نوعی از «مردم» اسلوونی را برمی‌سازد که دیگر فقط «مردم جنگ‌زده و در حال مرگ و میر» نیستند و خود را در این قالب بیان نمی‌کنند، بلکه می‌توانند آنچه بر آنها تحمیل شده است را منحرف ساخته و به جای دیگر بکشانند: هیچکاک! در حالی که رویکردِ مورد بحث، آنقدر به نظم تحمیل شده و مسلط متکی است که در نهایت چیزی جز بازنمایی امر مسلط به‌دست نمی‌دهد. می‌تواند آنچه زیر نور قابل دیدن است را نشان دهد، اما نمی‌تواند زاویه ی نورافکن را عوض کرده و آن چه نادیدنی‌ست را رؤیت‌پذیر کند.

به نظر شما ادبیات چه می کند که برخی حکومت‌ها از آن هراس دارند و مدام در صدد کنترل آن هستند؟

پاسخش را سده‌ها قبل افلاطون داده است. ادبیات مردم را فاسد می‌کند! یعنی به آنها این فرصت را می‌دهد که به هر چه می‌خواهند فکر کنند و هویت‌ها و موقعیت‌های مختلف را به تجربه بنشینند و هیچگاه فرم مسلطی بر تجربه‌ی خود حاکم نکنند. در یک کلام به تأسی از دریدا می توان گفت ادبیات «توان گفتن هر چیز» را به ما می‌دهد. همین ویژگیِ ادبیات به وضوح در تعارض است با آن دسته از حکومت‌هایی که خود را بر حسب یک «حقیقت» سازمان می‌دهند.

همانطور که می‌دانیم افلاطون گفتار یک سخن‌ور را بسیار کارسازتر از نوشتار می‌داند چون در گفتار که مبتنی بر حضور گوینده‌اش است آن معیار و مقیاس حقیقی، حاضر است و سخن از گیرنده به سمت شنونده‌ی مقتضی‌اش می‌رود و به قول معروف «نَفَسِ استاد به شاگرد انتقال می‌یابد»، حال آنکه نوشتار ممکن است «به دست هر کسی برسد». این آن خصیصه‌ای است که من «سرایت‌پذیری» نامیده‌ام. نوشتار در نظام افلاطونی بیشتر یک شبح است که هر لحظه نظم حقیقت را تهدید می‌کند.

ازینرو نوشتار واجد نوعِ خاصی از اجرا کردنِ سیاست است: سرایتِ کلمات به جایی که نباید حضور داشته باشند. به نظرم ادبیات انقلابی بیش از هر چیز بر این سرایت‌پذیری خود به عنوان یک خصیصه‌ی بنیادی تأکید می‌کند و هر چه بیشتر به آن بال و پر می‌دهد. ادبیات انقلابی ادبیاتِ یک قوم بزرگِ دو هزار و پانصد ساله، ارتقای زبان مادری به میانجی ادبیات، ادبیاتِ یک استاد یا پدر نیست، بلکه یک ادبیات یتیم یا حرام‌زاده است که مسکن مشخصی ندارد و ممکن است به هر جایی برود. حتی با زبانی که در آن می‌نویسد بیگانه است و سعی دارد در دل آن زبان، زبانی مختص به جمعیتِ حرامزاده‌ی خود ابداع کند.

از کلمات نه به عنوان دال‌هایی که به مدلولی خاص دلالت می‌کنند بلکه به عنوان ویروس‌هایی استفاده می‏کند که به موقعیتی یا به موضعی سرایت می‌کنند. بدین معنا ادبیات عامل فساد است. با حرامزاده بودنِ خود عامل فساد خانواده‌گرایی است و با سرایت‌پذیر بودنِ خود عامل تباهی نظام‌ها یا حکومت‌های مبتنی بر حقیقت است.

با این تفاصیل شما برای ادبیات انقلابی دو ویژگی قایل‏اید: سرایت‌پذیری و آلودگی. در مطبوعات صرف‌نظر از محتوایی كه تولید می‌كند ما هر دو این ویژگی‌ها را به طور برجسته‌تری سراغ داریم. هم سرایت‌پذیرتر از ادبیات خلاق است و هم اگر اراده كند آلوده‌تر از ادبیات می‏تواند باشد. به این شكل مطبوعات باید مطابق تعریف شما انقلابی‌تر باشد از ادبیات خلاق؟

بستگی دارد منظور ما از ادبیات خلاق چه باشد. اما، بله فرم روزنامه و اصولاً تمام پیامدهای بازتولیدپذیریِ مکانیکی چنین خصوصیتی دارند. هر چند تکثیر ویروسی نسبت به تکثیر مکانیکی به لحاظ تاریخی یک مرحله به ما نزدیک‌تر است. این اتفاق برای خود ادبیات هم افتاد و توانایی چاپ به تیراژ بالا آن را دسترس‌پذیرتر کرد. می‌خواهم بگویم این خصوصیت تکثیرپذیری که شما می‌گوئید، فقط مربوط به روزنامه نیست و خصیصه‌ی کلی تمامی محصولات هنر در عصر بازتولیدپذیریِ مکانیکی است.

منتها من بیشتر از یک تکثیر ویروسی می‌گویم تا یک تکثیر مکانیکی. سرایت‌پذیری یا تکثیر ویروسی نسبت به موقعیتی که آلوده می‌کند آگاهی دارد، و فقط یک قابلیتِ تکثیریِ صِرف نیست. آلودگی عبارت از «همواره در معرض بودن» است. هنر را همواره در نسبت با خارج‌اش تعریف می‌کند. اگر یادتان باشد من گفتم ادبیات امکانِ گفتنِ هر چیز و امکان تجربه‌ی موقعیت‌ها و هویت‌های مختلف است. در حالی که مطبوعات و رسانه‌ها آن در معرض بودن و آن توان گفتنِ هر چیز را به ما نمی‌دهند.

در رسانه‌ها هر گونه کنشی در نهایت جزئی از «داخل» و جزئی از کنش‌های ممکن در درون ساختار فرض می‌شود. حتی در تاریخ هنر و ادبیات هم بارها دیده‌ایم هر نوع فراروی از زبان مسلط و کلیشه‌ها، در نهایت توسط ژورنالیسمِ روزنامه‌ها و رسانه‌ها، خودش جزئی از «کلیشه» و جزئی از «داخل» شده است. ما فکر می‌کنیم روزنامه‌ها از اتفاقاتی که افتاده به ما می‌گویند، اما قضیه برعکس است، روزنامه‌ها بیش از هر چیز می‌خواهند به ما بگویند که هیچ اتفاقی نمی‌افتد. هیچ اتفاقی «به جز این»، هیچ اتفاقی «در بیرون» نمی‌افتد.

بله فرمِ بیانِ آن سرایت پذیری و آلودگی است، چون ما فرم‌های هاله‌مندِ گذشته را پشت سر گذاشته‌ایم و خودِ تکنولوژی سرمایه‌داری بود که به این تقدس‌زدایی دست زد، اما فرم محتوای آن پاکیزگی و پالودگی است (تعریفِ هر کنشی به مثابه «داخل»، که یکی از خصیصه‌های سرمایه داری است).

گفتیم ادبیات یک امکان است و نه یک آلترناتیو، امکانی که در آن ما می‌توانیم به هر چه می‌خواهیم فکر کنیم. هویت‌های مختلفی را به تجربه بنشینیم، و هیچ فرم مسلطی را به تجربه تحمیل نکنیم. ادبیات یک فرم مسلط نیست، حرکتی است از فرمِ قبلی به یک فرم جدید، منتها هیچکدام از این دو را مستقر نمی‌کند، همیشه در میان راه است. در حالی که روزنامه از فرم مسلط می‌گوید و خودش یک فرم مسلط است.

خودش در حال کف‌مالی‌ست و به قول دوستم مهران حاتمی جزئی از فرهنگ «صابون‌محور» است. این ماشینِ دوگانه‌ی صابون‌محوری است. در واقع همین اشاره‌ی شما نشان می‌دهد که فرهنگ پالوده و «صابون‌محور» خودش به میانجیِ سرایت‌پذیری و آلودگی عمل می‌کند. پالودگی خودش یکی از انواع آلودگی‌های کف‌مالی شده است. شاید بتوان گفت که فرهنگ صابون‌محور خودش یک آلودگیِ «به سرانجام رسیده» و «کامل شده» است. در حالی که یک «آلودگیِ آلوده» همواره ناتمام است و همواره در معرض است. و همین آن را خطرناک و غیرقابل‌درمان می‌کند.

پس با این تفاصیل یک ویژگی دیگر هم اضافه شد به تعریف شما از ادبیات انقلابی. ادبیات انقلابی علاوه بر سرایت‌پذیری و آلودگی می‌بایست به نظر شما خطرناک باشد و آلودگی‌اش هم غیرقابل درمان باشد. بسیار خوب. اجازه بدهید این بحث را ببندیم. یک اثر ادبی چطور می‏تواند هم بیانگر دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی باشد و هم به اثری شعاری تبدیل نشود و ارزش ادبی داشته باشد؟

نمی‌توان با فرضیه‌ی «تعهد» به سراغ ادبیات رفت و همچون شاملو، سهراب سپهری را به این دلیل متهم کرد که می‌گوید آب را گل نکنید حال آنکه پای آن آب خون مردمان ریخته می‌شود. این انتقادِ بی‌ربطی است. ادبیات سیاسی نخست به جنگ همین سلسله مراتب می‌رود. مثلاً در حالیکه شاملو از قهرمانان سیاسی‌اش انسان‌هایی اسطوره‌ای یا حماسی و فراتر از ما می‌سازد که زیر شکنجه هرگز سخن نمی‌گویند و می‌میرند (وارطان) و ازین رهگذر به کلمات باری فراتر از آنچه هستند را حمل می‌کند، براهنی در «ظل الله» انسان‌هایی همچون همه‌ی ما را تصویر می‌کند که در زندان مورد تجاوز قرار می‌گیرند و بوی خون و عرق ما را می‌دهند. این آن چیزی‌ست که می توان «رئالیسم شعری» نامید.

رئالیسمی که بیش از آنکه رئالیسمِ بازتاب وقایع اجتماعی باشد، «رئالیسمِ کلمه» است. رئالیسمی که در آن، کلمات ارزشی ورای خودشان و ورای گوشت و پوستشان را حمل نمی‌کنند. می توان ظل الله را «رئالیسمِ کلمه» (در تقابل با «ایدئالیسمِ کلمه») نامید. رئالیسمی که سلسله مراتب میان سوژه‌ها و قهرمان‌ها را به هم می‌ریزد. کتابی به غایت رک و راست به دور از استعاره‌های رایج شعری، کتابی از گوشت و پوستِ کلمه که در آن «... پسر شانزده ساله‌ای که شبانه روز کره و عسل و تخم مرغ و کباب و جوجه و بوقلمون می‌خورد/ در ... پسر کارگری که هیچکدام از اینها را نمی‌ریند فرو نمی‌رود.»

از سوی دیگر باید از این دو گانه‌ی «شعاری - ادبی» فراتر برویم. ادبیات سیاسی پیش از هر چیز پرسشی است در قبال آنچه «ارزش ادبی»‌اش می‌نامیم. چه کسی تعیین می‌کند که چه چیزی شعاری و چه چیزی ادبی است؟ و مهمتر از همه، چه کسی تعیین کرده که ما باید بر حسب این دوگانه‌ها بیندیشیم و بنویسیم؟

«ارزش ادبی» یک امر موجود و مسلط است که «نقد ادبی» به طور تاریخی آن را تعیین می‌کند. حال آنکه ادبیات عبارت از سرنگونیِ این امر موجود و مسلط است. اگر به آنچه من «آلودگی» می‌نامم دقت کنیم، ادبیات سیاسی می‌تواند آلوده به هر چیزی باشد. هم یک شعار تبلیغاتی، هم یک شعار سیاسی، هم یک شعر بند تنبانی، هم یک سروده‌ی کهن، هم هذیان‌هایی که می‌توانند سیاسی باشند. به شرط آنکه رئالیسمِ کلمه سرایت‌پذیریِ ماده‌ی خود را به خوبی درک کرده باشد و به‌ کار بندد. ادبیات بسته به موقعیتی که می‌خواهد به آن سرایت کند، می‌تواند هر چیزی باشد. چنین برداشتی ما را از اینکه شعر می‌تواند بیانگر یک دغدغه‌ی سیاسی باشد یا نه فراتر می‌برد و این پرسش را پیش می‌کشد که آیا شعر می‌تواند آلوده به موقعیتی باشد که به آن سرایت می کند؟

خب به نظر شما آیا شعر می‌تواند آن قدر با واقعیت بیامیزد كه آلوده شود به موقعیتی كه به آن سرایت می‌كند؟ چنین شعری چگونه شعری است؟ آیا می‌توانیم آن را مصرف كنیم؟

شعر یک تولید واقعی «هست»، چون در معرض ویروس‌هایی واقعی‏ست؛ ویروس روزنامه‌ها، تبلیغات، امر اجتماعی. ما این را در شعرهای دادائیست‌ها یا سورئالیست‌ها می‌بینیم. یا در برخی شعرهای اخیر فارسی نظیر «شینما»ی عبدالرضایی. یا حتی آنجا که گی دبور خطابه - شعرِ «خدا مرده است» را در یک کلیسا اجرا می‌کند. بنابراین اینکه بخواهیم شعر را با واقعیت «بیامیزیم»، برای من معنایی ندارد. چون شعر خودش یک تولید واقعی است و همواره چیزی جز بیرون از خود نیست. شعر سیاستش را اینگونه به اجرا می‌گذارد و نه با ارائه‌ی یک محتوای سیاسی.

اما باید توجه کرد که بحث من در مورد آلودگی بحثی پیرامون نحوه‌ی سرایش شعر یا سبکی جدید در شعر گفتن نیست که به فکر چگونگیِ به کار بستنِ آن باشیم. بحث آلودگی بیشتر یک نقطه نگاه به شعر و هنر و جامعه است. هنر و ادبیات برای من یک فرم هستند که همواره خود را در معرضِ چیزی می‌یابند. در معرض ویروس‌ها و التهابات. از اینرو یک فرمِ ثابت نیستند. برای همین می‌گویم به طور سوبژکتیو، بسته به موقعیتی که می‌خواهند به آن سرایت کنند ممکن است هر چیزی باشند. یعنی می‌دانند می خواهند چه کار کنند و خود را نسبت به آن کنش تعریف می‌کنند.

از طرف دیگر به طور ابژکتیو، بسته به ویروسی که به آنها سرایت کرده است ممکن است هر چیزی باشند. یعنی نمی‌دانند آن کاری که می‌خواهند انجام دهند را واقعاً چگونه انجام می‌دهند. چون همواره در معرض ویروس‌هایی هستند که آن کنش را در قالب یک فرم مسلط به انجام نمی‌رساند. در اینجا به تعریف نبوغ نزد کانت نزدیک می‌شویم. می‌دانیم که نزد کانت نبوغ از طریق طبیعت عمل می‌کند و هنرمند نمی‌داند کاری که انجام می‌دهد را چگونه انجام داده است. در حالیکه نبوغ مد نظر من، یک نبوغ همگانی شده است. یک شیوع و بیماری است. در اینجا اثر هنری محصول نبوغ یک فرد نیست، بلکه محصول یک سرهم بندی جمعی‌ست که این نبوغ را در قالب یک سرایت همگانی اجرا می‌کند.

هنر یا ادبیاتی که حاصل یک سرایت‌پذیری است، همواره در معرض چیزی جز خود است منتها این جز خود نه در قالب طبیعت، که در قالب ویروس در این ماشینِ جمعیِ گفتن نفوذ کرده است. چنین نبوغی، بر خلاف نظر کانت، نبوغی‌ست حاصل از یک «شیوع جمعی» و نه یک «احساس فردی» که طبیعت از طریق آن به هنر قاعده بخشد. در ادبیات ایران اگر بخواهم مثال بزنم، براهنی و «شینما»ی عبدالرضایی هر کدام به نوبه خود از همین شیوع جمعی ساخته شده‌اند و چنین سرهم بندیِ جمعی‌ای از گفتن را پیشِ روی ما می‏گذارند.

این یک نبوغِ تکین و singular است. که هرگز به معنای یک نبوغ فردی نیست. بلکه یک نبوغ فراگیر است که به واسطه‌ی سرایت‌پذیری یک بیماری جمعی را برمی‌سازد. و اصلاً تجربه‌ی شعر تجربه‌ی همین در معرض بودن است. سوبژکتیویته را دچار یک بیماری می‌کند. تجربه‌ای است که در آن، ویروسِ «دیگری» در کلام ما به جریان می‌افتد. این هم در مورد تجربه ی درون یا «دوزخ» شاعر نقش دارد و هم در تجربه‌ی سیاسی و اجتماعی او.


آقای سلیمی‌زاده با علم بر اینکه بسیاری نکات ناگفته مانده، ناگزیریم این گفت و گو را به پایان ببریم. از شما تشکر می‌کنیم که وقت‌تان و دانش‌تان را به ما هدیه دادید.