ميراث سوررئاليسم

امروز واژه سوررئال يکی از متداولترين واژه‌هايی است که آن را در هر جا و هر زمينه‌ای می‌توان شنيد. بسياری از مردم از اين واژه در حرف‌ها و نوشته‌های خود استفاده می‌کنند بدون اينکه دقيقا همان معنی را داشته باشد که پيشگامان اين جنبش هنری در ذهن داشتند. سوررئاليسم امروز همه‌جا هست خصوصا در دنيای مد و تبليغات. از تبليغ سيگار سيلک کات گرفته تا تبليغ عطر فرانسوی ژدور. آيا سورئاليسم از اهداف اوليه و آرمان‌های بنيانگذاران خود دور شده است. اين پرسشی است که می‌توان پاسخ آن را در نمايشگاه سوررئاليسم و طراحی که اخيرا در لندن افتتاح شده جستجو کرد.

اشياء سوررئال: سوررئاليسم و طراحي نام نمايشگاهی است که از ۲۹ مارچ در موزه ويکتوريا و آلبرت (V&A) لندن گشايش يافته و تا ۲۲ جولای ادامه خواهد داشت. اين نمايشگاه يکی از بزرگ‌ترين نمايشگاه‌های سال و نخستين نمايشگاهی است که به تاثير سوررئاليسم بر دنيای طراحی، تئاتر، دکوراسيون داخلی، فيلم، معماری، مد و تبليغات می‌پردازد. در اين نمايشگاه در کنار نقاشی‌های ماکس ارنست، سالوادور دالی و رنه مگريت، برخی از مهمترين و غير متعارف‌ترين اشياء سورئاليستی ازکاناپه لب‌های می وست اثر سالوادور دالی گرفته تا تلفن خرچنگی او تا لباس‌های اسکلتی السا شياپارلی (Elsa Schiaparelli) و ميز با پاهای پرنده مرت اوپنهايم به نمايش درآمده است.

اين نمايشگاه با بيش از ۳۰۰ اثر نشان می‌دهد که چگونه هنرمندانی مثل دالی و من ری درگير طراحی و تبليغات شدند و چگونه طراحان تحت تاثير سوررئاليسم قرار گرفتند. نمايشگاه همينطور نشان می‌دهد که چگونه تخيل سوررئاليستی به وسيله کمپانی‌هايی چون شل و فورد و مجله‌هايی مثل مد (Vogue) و بازار(Bazaar) مورد استفاده قرار گرفت.

نمايشگاه اشياء سوررئال در ۶ بخش عمده زير برپا شده است:
۱-سورئاليسم و باله
۲-سوررئاليسم و شی
۳-اندرونی وهمناک
۴-طبيعت عجيب و غريب
۵-نمايش بدن
۶-خواب

در کنار برپايی اين نمايشگاه، فروشگاه موزه ويکتوريا و آلبرت نيز محصولاتی را که شکل و شمايل سوررئاليستی دارند به فروش گذاشته است.

پوستر نمایشگاه اشیاء سورئال لندن

گيسلين وود (Ghislaine Wood) برگزارکننده اين نمايشگاه و نويسنده کتاب‌های اشياء سوررئال: سوررئاليسم و طراحی و بدن سوررئال (The Surreal Body) درباره ويژگی اين نمايشگاه چنين می‌گويد:
«سوررئاليسم عامل پيدايش برخی از عجيب‌ترين اشياء قرن بيستم از نظر بصری است. اين نمايشگاه نشان می‌دهد که چگونه سوررئاليسم وارد دنيای طراحی شد و زبان جديد مدرنيته را خلق کرد. سوررئاليسم توجه عموم را جلب کرد و هنوز نيز به شدت قدرتمند است»

اما از زمان شکل‌گيری سوررئاليسم يعنی از دهه بيست تا کنون زمان زيادی گذشته است و سورئاليسم تا حد زيادی از مفاهيم اوليه‌اش جدا شده و فاصله عظيمی بين ايده‌های ارژينال و وضعيت فعلی آن وجود دارد. در اين مدت فيلم‌ها، نقاشی‌ها و اصولا تصاوير سورئاليستی چنان تاثير خودش را بر ايده‌های تخيل بصری گذاشته که ما نمی‌توانيم هنر مدرن را بدون آنها تصور کنيم. مثلا ساعت دالی را در نقاشی پايداری خاطره (Persistence of Memory) در نظر بگيريد. يا صحنه شکافتن مردمک چشم يک دختر در فيلم سگ اندلسی بونوئل و دالی، زمانی که تکه‌ای ابر روی ماه را می‌پوشاند (می‌گويند که اين چشم در واقع چشم يک گاو مرده بوده) يا هديه خطرناک (Cadeau Audace) من ری که يک اتوی ذغالی ميخ‌دار است که اگر برای هر لباسی استفاده شود آن را از بين می‌برد.

ايده سوررئاليستی

سال‌ها قبل در اوايل دهه بيست عده‌ای هنرمند از شاعر گرفته تا نقاش و مجسمه‌ساز و فيلمساز در پاريس گرد هم آمدند و بيانيه‌ای را تحت عنوان بيانيه سوررئاليستی به رهبری شاعری به نام آندره برتون انتشار دادند. بدون شک اين جنبش بيش از همه مديون آندره برتون است که نام آن را از دوست شاعرش گيوم آپولينر وام گرفته است. کسی که نمايشنامه‌اش The Breasts of Tiresias را يک درام سوررئاليستی خوانده بود. آنها با اينکه اغلب مارکسيست بودند اما بيشتر از آنکه تحت تاثير ايده‌های مارکس باشند، متاثر از روان‌شناسی فرويد بودند. ذهن‌گرايی و توجه به ضمير ناخودآگاه و پنهان مهم‌ترين ويژگی سوررئاليست‌ها در تمام شاخه‌های هنری از ادبيات گرفته تا نقاشی و سينما بود. آنها می‌خواستند ذهن و افکارشان از همه قيد و بندها آزاد باشد. آندره برتون سخنگوی جنبش در بيانيه ۱۹۲۵ آن را چنين معرفی کرد:
«سوررئاليسم يک وسيله جديد بيانی نيست... سوررئاليسم وسيله آزادی کامل ذهن است... سوررئاليسم يک فرم شاعرانه نيست بلکه فرياد ذهنی است که به سمت خودش بر می‌گردد».

اتوی زغالی میخ دار «من ری»

بنابراين کارهای شاعران و هنرمندان سوررئاليست را می‌توان تمرين‌های روان‌شناسانه ويرانگر دانست.
به نظر آندره برتون، سوررئاليسم مبتنی بر اعتقاد به واقعيت برتر برخی اشياء و اشکالی بود که مورد غفلت واقع شده بودند. هنر سوررئاليستی به دنبال کشف ضمير پنهان و ناخودآگاه آدمی و در جستجوی تصاوير نامانوس و غريب بود. آنها به رويدادهايی قائل بودند که تصادفی، خواب‌گونه و برآمده از ناخودآگاه باشد. به علاوه توجه به اميال رام نشده و غرايز سرکوب شده، از خواست‌های ديگرسوررئاليست‌ها بود.

سوررئاليست‌ها به ارزش‌ها و اخلاقيات جامعه بورژوايی حمله کردند و رفتارهای ويرانگرانه‌ای از خود نشان ‌دادند. آنها ضد روحانيت بودند. به کشيش‌ها در خيابان حمله کردند و پاپ را سگ ناميدند. در واکنش به جنگ و نابودی دسته‌جمعی، عليه ميهن پرستی، ناسيوناليسم و استعمار شوريدند و از شورشيان کشورهای مستعمره عليه فرهنگ غربی حمايت کردند. پل الوار شاعر سوررئاليست در همين‌باره نوشت:
«مردمی که برای استقال‌شان مبارزه می‌کنند به زودی می‌فهمند که آنها قادرند اربابانشان را سرنگون کنند».

سوررئاليسم شورش عليه تمام هنجارها، قوانين و ارزش‌های جامعه بود. آنها از نهيليسم دادائيست‌ها به آنارشيسم رسيدند، اگرچه در هنر، بسياری از فرم‌های هنری دادائيستی مثل کولاژ را به کار گرفتند. اما هابرماس متفکر آلمانی، شورش سوررئاليستی را در هنر صرفا جايگزين هنر آبستره می‌داند. به نظر هابرماس، سوررئاليسم چيزی بيشتر از رويکرد بديل برای فرماليسم غالب بر کوبيسم و ساير هنرهای آبستره نبود.

آوانگارد پاريسی

سوررئاليسم اساسا جنبشی پاريسی بود و نطفه آن در اين شهر بسته شد. در بسياری از رمان‌هايی که سوررئاليست‌ها نوشتند و يا در اشعاری که سرودند، احساسات نوستالژيک درباره پاريس وجود دارد. پاريس دردهه بيست قطعا يکی از عجيب‌ترين شهرهای جهان بود با کوچه‌های تنگ و تودرتو، پاساژها و پياده‌روهای سرپوشيده و پنجره‌های دودگرفته.

برای سوررئاليست‌ها، پاريس سوررئاليستی‌ترين شهر جهان بود، شهری که زمينه رشد تخيلات افراد جنبش شد. پاريس با عدم محدوديت‌هايش، با کولاژی از تصاوير اسرارآميز و معمايی الهام بخش سوررئاليست‌ها شد.
اما سوررئاليسم تنها محدود به هنرمندان فرانسوی نشد بلکه بسياری از هنرمندان کشورهای ديگر از جمله اسپانيا، مکزيک، بلژيک و انگلستان نيز جذب آن شدند. چنانکه برتون خود اشاره کرده، بريتانيا سنت سوررئاليستی بومی قدرتمندی در فانتزی‌های جاناتان سوئيفت و رمان‌های گوتيک دارد. در نخستين نمايشگاه سوررئاليسم که در ۱۹۳۶ در لندن برپا گرديد، سالوادور دالی نيز شرکت کرد. در اين نمايشگاه او با لباس غواصی حاضر شد. لباسی که نزديک بود او را خفه کند. با اين حال سوررئاليسم هرگز در بريتانيا رسما به صورت يک جنبش ظاهر نشد اگرچه به طور پراکنده نشانه‌های برجسته‌ای از آن را در کارهای هنرمندانی چون فرانسيس بيکن، تام استوپارد، پيتر گرين اوی و ريچارد لستر می‌توان ديد.

حاميان سوررئاليسم

با اينکه يکی از منابع فکری سوررئاليسم، مارکسيسم بود و سوررئاليست‌ها در ابتدای شکل‌گيری جنبش رسما برعليه ارزش‌ها و معيارهای بورژوايی شوريدند اما هنر سوررئاليستی خيلی زود توجه بورژواها و اقشار مرفه را به خود جلب کرد و آنها به مشتريان پر و پاقرص آثار سوررئاليستی بدل شدند.
در واقع اين بورژوازی بود که حامی اين جنبش بود و بدون حمايت او اصلا بعيد بود که اين جنبش پا بگيرد و حرکت کند. در بسياری از موارد اين هنرمندان سوررئاليست نبودند که اين آثار را به ميل شخصی‌شان خلق کرده باشند بلکه غالبا آن را به سفارش افراد پولدار و کلکسيونرهای هنردوست آفريده اند. افرادی چون ادوارد جيمز ميليونر انگليسی و شارل(کارلوس) دی بيستگيو ميليونر مکزيکی.

نمایشگاه V&A لندن

ادوارد جيمز همان کسی است که رنه مگريت او را از پشت سر در تابلوی Not to be reproduced نقاشی کرده است. نقاشی‌ای که جيمز را در مقابل آينه‌ای نشان می‌دهد که عينا او را از پشت سر تکثير کرده است. در کنار آينه کتاب ماجراهای گوردون و پيم نوشته ادگار آلن پو نويسنده قرن نوزدهمی که داستان‌هايش الهام بخش سوررئاليست ها بود، ديده می شود. در اين نقاشی، مگريت با انکار منطق و قواعد فيزيکی با واقعيت متداول به چالش برمی‌خيزد.

ادوارد جيمز سفارش سه تابلو را برای منزلش در لندن به رنه مگريت داد که هر سه تابلو در اين نمايشگاه عرضه شده‌اند. جيمز همچنين از حاميان مجله سوررئاليستی Minotaure بود. خانه او در منطقه ساسکس انگلستان فرمی سوررئال دارد و اثاثيه و دکوراسيون منزل را آثار سوررئال دالی و ديگران تشکيل می‌دهد.
دالی تلفن خرچنگی و کاناپه می وست را به سفارش ادوارد جيمز ساخت.

يکی ديگر از حاميان سوررئاليسم، کارلوس دی بيستگيو(Carlos De Beistegui) ميليونر مکزيکی بود که آپارتمان معروفی در خيابان شانزه ليزه پاريس داشت که کوربوزيه آرشيتکت سرشناس فرانسوی آن را طراحی کرد. آپارتمانی که سينما و درهای کشويی الکتريکی داشت. فيلمی از نمای داخلی اين آپارتمان در اين نمايشگاه نشان داده می‌شود.

به اين ترتيب می‌بينيم که اگر ولخرجی‌ها و گشاده دستی‌های افرادی مثل ادوارد جيمز و ديگران نبود، بسياری از اين آثار هرگز به وجود نمی‌آمد. اما هرگونه ارتباط بين هنرمندان سوررئاليست و ثروتمندانی که از آنها حمايت می‌کردند از همان آغاز پيدايش جنبش با مخالفت چپ‌ها و مارکسيست‌ها مواجه شد ودرنظر آنان به عنوان عملی قبيح و ضداخلاقی تلقی شد. دنيای مد و تبليغات و دکوراسيون منازل اشرافی ومجلل هيچ قرابتی با دنيای پرولتاريايی مارکسيست ها نداشت. ولی بسياری از هنرمندان سوررئاليست مثل دالی و ماکس ارنست نتوانستند در مقابل وسوسه پول و ثروت مقاومت کنند. برخی نقطه عطف سوررئاليسم را طراحی صحنه باله رمئو و ژوليت (1926) کار مشترک ماکس ارنست و خوان ميرو برای باله روس (Ballet Russes) می‌دانند در حالی که آندره برتون، لويی آراگون و پيکاسو در ياداشتی به شدت آن را کوبيدند و گفتند: « لحظه‌ای که يک چک را می‌بينی آغاز همکاری‌ات با نيروهای مرتجع روسيه سفيد است». اما خود برتون بعدها مجبور شد برای گذران زندگی به تبليغات هنری رو بياورد.

دالی به خاطر ارتباطش با افراد ثروتمند مورد انتقاد شديد همکاران مارکسيست‌اش قرار گرفت اما او برخلاف پيکاسو بهانه‌ای برای اين کار نتراشيد. اين گفته‌اش درباره پيکاسو بسيار مشهور است:
«پيکاسو يک نابغه است، من هم همينطور. ييکاسو اسپانيايی است، من هم همينطور. پيکاسو يک کمونيست است، من نيستم».

میز با پاهای پرنده «مرت اوپنهایم»

اما در اين شکی نيست که خلاقيت دالی در دهه پنجاه و شصت فروکش کرد و او مجبور شد بسياری از کارهای گذشته‌اش را به نحوی کليشه‌ای تکرار کند. خصوصا زمانی که شروع به طراحی جواهرات برای جواهرفروشان بزرگی مثل فالکو دی وردورا مکزيکی و کارلوس آله مانی آرژانتينی کرد. اما بسياری علت همکاری دالی با اين جواهرفروشان را فشار همسرش گالا(همسر سابق پل الوار و معشوق ماکس ارنست) و اشتهای سيری ناپذير او به پول می‌دانند. اما با اين حال برخی از جواهراتی که دالی طراحی کرده و در اين نمايشگاه ارائه شده واقعا زيبا و چشمگيرند. مثل سنجاق سينه‌ای که به شکل دهان يک زن طراحی شده و در آن دو رديف مرواريد به جای دندان قرار گرفته‌اند و يا يک ستاره دريايی که برای يک زن مالتی ميليونر ساخت و هر کدام از بازوهايش الماس، طلا،مرواريد، ياقوت و زمرد بود. جواهری که ادعا می شود يکی از تجملی ترين اشيايی است که در قرن بيستم ساخته شده است و اکنون بر گردن ربکا هارکنس زنی از ايالت مينه سوتای آمريکاست.(کاتالوگ نمايشگاه می‌گويد بسياری از اشياء نمايشگاه از کلکسيون‌های خصوصی افراد وام گرفته شده است).

فضای داخلی وهمناک

بر اساس نظريه فرويد، خانه ديگر محل امن نيست بلکه مکانی وهمناک و آزاردهنده است. فضای داخلی به عنوان محيطی ناامن و آزاردهنده، يکی از تم‌های اصلی سوررئاليستی است که به بهترين شکلی در آثار رنه مگريت انعکاس يافته است. مگريت با در کنارهم قراردادن تصاويری از درون و بيرون يک اتاق و آسمان در نقاشی‌هايی مثل در آستانه آزادی (On the threshold of liberty) فضای پازل‌گونه‌ای ساخته است.
در نقاشی Blood letting که تابلويی از ديواری آجری است که به ديوار آويزان است، مگريت از فضای خانگی آشنازدايی می‌کند.

يکی از سوررئاليستی‌ترين تابلوهای نقاشی اين نمايشگاه ، تابلوی قانون طبيعی (Natural Law) اثر مری سرمينوا ست که محصول ضمير ناخودآگاه نقاش است و بر بی‌نظمی و غرابت محيط داخلی تاکيد دارد. در اين تابلو، نقاش، ناخودآگاه را به صورت مجموعه‌ای از اتاق‌ها تصوير کرده که هر اتاق فضای آزاردهنده خودش را دارد. عنوان آن نيز به مارکی دوساد اشاره دارد که فلسفه ويرانگر او درباره آزادی مطلق که به وسيله اخلاقيات قانونی تهديد می شود برای سوررئاليست‌ها جذاب و الهام بخش بود.

شی سوررئاليستی

يکی از بخش‌های اصلی نمايشگاه مربوط به موضوع سوررئاليسم و شی است. تجربه سوررئاليستی در دهه بيست بيشتر متمرکز بود بر پروسه اتوماتيک در نوشتن (automatic writing). آندره برتون در بيانيه سوررئاليستی آن را اينگونه توصيف می‌کند:« سوررئاليسم. اتوماتيسم روانی خالص که به وسيله آن فرد سعی می کند از طريق گفتن يا نوشتن يا هر روش ديگر کارکرد واقعی فکر را در غياب هرگونه کنترل عقلی و دور از تمام انواع زيبايی شناسی و يا ذهنيت های اخلاقی بيان کند.» آندره ميسن آنقدر تند و سريع می نوشت و تراوشات ذهنش را بيرون می ريخت که ضمير ناخودآگاه خود را آزاد کند. اما در دهه سی با ظهور مباحث جديد، توجه سوررئاليست ها معطوف شی سوررئاليستی شد. اين چرخش از متن به طرف شی ساخته شده

لباس شب طراحی «السا شياپارلی»

(constructed object) در جهت بيان آرزوها، اميال و روياهای ذهنی هنرمند سوررئاليست بود.
شی سوررئاليستی معمولا شی ای است که قبلا کسی به آن فکر نکرده است با اين حال بايد واقعی ترين شی در واقعی ترين جهان باشد به اين معنی که بايد از هر کانتکستی جدا باشد و حتی اگر ممکن است از خاطره مربوط به آن کانتکست. به نحوی که در نظر بيننده به عنوان شی ای به نظر می رسد که روح مفاهيم گذشته در آن جاری است اما در عين حال نو به چشم می آيد. اولين پرسشی که در باره يک شی يا تصوير سوررئاليستی به ذهن می رسد اين است که آيا اين شی يا تصوير از چيزهای مشابه پيرامون خودش جدا و متمايز شده است؟ آيا تا آن حد عجيب و غريب است که آن را از بقيه جهان جدا سازد و آيا می تواند شکل متفاوتی از واقعيت باشد؟ نه اينکه فقط نو باشد بلکه عجيب و غريب باشد.

در اين بخش از نمايشگاه اشياء سوررئاليستی متنوعی از دالی، من ری، مارسل دوشان، جوزف کورنل و آلبرتو و ديه گو جياکومتی ارائه شده است. برخی از مهم ترين اشياء سوررئاليستی نمايشگاه عبارتند از:
- فرقونی(Wheelbarrow) که اسکار دومينگوئز(Oscar Dominguez) در 1937 ساخت و بعد به وسيله من ری در خدمت مد و طراحی قرار گرفت. من ری، لی ميلر ستاره آمريکايی را که در اين هنگام در پاريس با او زندگی می کرد در اين فرقون نشاند و از او عکاسی کرد.

-تلفن خرچنگی(Lobster Telephone) که سالوادور دالی در 1936 ساخت. هم جواری دو شی متفاوت که برای خلق يک واقعيت جديد که غافلگير کننده است به کار گرفته شده است. اين اثر دقيقا مفهوم شی سوررئاليستی را القا می کند. برای دالی خرچنگ مفهوم سمبليک و ترکيبی دو شی متفاوت( شی خوردنی و شی اروتيک) را دارد. دالی در توضيح اين کار خود گفته است: « من نمی فهمم وقتی که در يک رستوران سفارش يک خرچنگ کباب شده را می دهم چرا هيچوقت يک تلفن پخته شده برای من نمی آورند.»

-کاناپه لب می وست که دالی آن را در 1938 بر اساس لب‌های می وست بازيگر آمريکايی به سفارش ادوارد جيمز برای خانه اش در منطقه ساسکس انگلستان ساخت.

-مجسمه سر يک زن سياهپوست با عنوان Spectre of the Gardenia ساخته مارسل جين در 1933. اثری که از ترکيب اشياء دور ريختنی ساخته شده است. مارسل جين از گچ رنگ شده برای ساختن کله، از زيپ به جای چشم ها و از نوار فيلم ۳۵ ميلی متری به عنوان گردن بند استفاده کرده است. اين مجسمه با الهام از پرتره مادام دوباری(Dubarry) اثر هودن مجسمه ساز فرانسوی الهام گرفته شده است.

تلفن خرچنگی اثر «سالوادور دالی»

-کت محرک جنسی(Aphrodisiac Jacket) سالوادور دالی که تعدادی استکان با نی از آن آويزان است. وقتی اولين بار در 1936 به نمايش گذاشته شد از بازديد کنندگان خواستند که از آن نوشيدنی بنوشند.

اگرچه نمايشگاه بخش جداگانه‌ای را به شی سوررئاليستی اختصاص داده ولی شی سوررئال به عنوان مهم ترين عنصر هنر سوررئاليستی در تمام بخش های نمايشگاه و در آثار مختلفی که ارائه شده به نحوی وجود دارد. از جمله در نقاشی های رنه مگريت که پوتينی را به شکل يک پنجه پا تصوير کرده است (ايده‌اش را از ماکس ارنست گرفت) و يا در مجسمه نيم تنه ونوس بازيافته (Venus Restored) من ری که در 1936 ساخته شده است.

سوررئاليسم و مفهوم بدن

نمايش بدن عنوان بخش ديگری از نمايشگاه اشياء سوررئال است. بدن برای سوررئاليست‌ها مفهومی يونيورسال داشت و می‌توانست حوزه‌های مختلفی مثل فيزيک و روان‌شناسی را به مرتبط کند. به علاوه چنانکه هلن سيسکو می‌گويد بدن مکانی بود که سوررئاليست‌ها می‌توانستند برای بيان ناخودآگاه خود از آن استفاده کنند. کشف سکسواليته به عنوان يک وجه مهم مدرنيته برای سوررئاليست ها مطرح بود. در تئوری فرويد کفش يا پا به عنوان عناصر فتيشيستی (Fetishistic) مطرح‌اند . فرويد به وضعيتی اشاره می‌کند که يک پسربچه کنجکاو از پايين و از لای پاهای زن به اعضای تناسلی او نگاه می‌کند. سکسواليته رمانتيک سوررئاليسم بيش از همه در کارهای هنرمندانی چون من ری، مرت اوپنهايم و جيورجيو دی کيريکو مجسمه‌ساز، هانس بلمر و لوئيس بونوئل خود را نشان می‌دهد. در فيلم عصر طلای بونوئل، يک زن به طرزشهوتناکی شست پای يک مجسمه را می‌مکد. رنه مگريت در تابلوی تجاوز(The Rape) زنی را با صورتی جن زده تصوير کرده و جای اعضای بدن را تغيير داده است. نوک پستان ها به جای چشم و مثلث پرمويی به جای دهان زن قرار گرفته است. کارهای جنسی هانس بلمر درباره تجاوز به کودکان يک رويای ساديستی بود که تبديل به کابوس پدر و مادرها شد. او سوژه‌هايش را در مکان‌های تاريک، گوشه يک جنگل و يا ميان علف‌ها قرار می‌داد. تصاوير او به عکس‌هايی که پليس از صحنه جنايت می‌اندازد شبيه است. تصاويری به غايت شيطانی و شوم که مفاهيمی چون اختلال، زجر، خشونت و تجاوز را القا می‌کرد.

کاناپه لب می وست اثر «سالوادور دالی»

سوررئاليسم سکسی بود. هيچکس کوبيسم يا کانستراکتيويسم را سکسی خطاب نکرد. تنها اکسپرسيونيسم آلمانی حاوی عناصر و لحظه‌های سکسی بود. از اين رو سوررئاليسم بيش از هر جنبش هنری ديگری با مد گره خورد چرا که ماهيتا با هم جور درمی‌آمدند.

سوررئاليسم، مد و تبليغات

يکی از ويژگی‌های مهم نمايشگاه اشياء سوررئال اين است که به خوبی ارتباط بين سوررئاليسم و هنرهای لوکس و تجملی و فرهنگ مصرفی را نشان می‌دهد. هنرهايی مثل طراحی مد، دکوراسيون داخلی، ويترين های مغازه های لوکس و گران قيمت، طراحی جواهرات و تبليغات کالاهای مصرفی.

استفاده از روان شناسی فرويد از دهه پنجاه وارد دنيای مد و لباس شد اما اين تريستن تزارا بود که در مقاله‌ای در مجلهMinotaure در 1933 سمبوليسم سکسی در کلاه های زنانه را کشف کرد. اين مقاله با عکس هايی که من ری از کلاه‌های زنان انداخته بود، تزيين شده بود. کلاه‌هايی که السا شياپارلی (Elsa Schiaparelli) طراحی کرده بود.

آيا واقعا سوررئاليست‌ها می‌خواستند به اين جا برسند؟ اينکه اين حرکت‌های جديد سوررئاليستی تا چه حد از سوررئاليسم اوليه دور است، قضاوتی دشوار است اما واقعيت اين است که سوررئاليسم از يک عمل انقلابی و يک جنبش آوانگارد مهجور منحصر به محفل عده‌ای جوان هنرمند پرشور شروع شد و به يک فرم هنری غير متعارف رسيد و بعد از فرم هنری غيرمتعارف به يک سليقه و پسند عمومی تبديل شد و به صورت عنصر تفکيک ناپذير زندگی مدرن درآمد. سوررئاليسم تنها جنبش هنری قرن بيستم بود که عليرغم اينکه بعد از دهه سی به صورت يک جنبش منظم و سازمان يافته افول کرد اما هرگز از بين نرفت و محو نشد. آندره برتون می‌گفت:« شايد بزرگ‌ترين خطری که سوررئاليسم را تهديد می‌کند اين واقعيت است که چون رشد جهانی آن خيلی سريع و ناگهانی بوده، کلمه سوررئاليسم خيلی سريع تر از ايده آن طرفدار پيدا کرد».

جواهرات اثر دالی

نقل قولی از دکتر ام فاقا(Dr.M. Fagha) مدير مجله هارپرز بازار (Harper’s Bazaar) در بخش تبليغات شايد توضيح دهنده اين دگرگونی در وضعيت سوررئاليسم باشد: «آنچه که امروز هنر متکبر و رسوا به نظر می‌رسد فردا به يک سبک قابل قبول و روز بعد به يک سبک تجاری تبديل می‌شود».

سوررئاليسم به دليل قابليت‌های بصری‌اش خيلی زود مورد توجه دنيای تجارت و تبليغات قرار گرفت. در واقع دنيای تجارت و فرهنگ مصرفی آن را برای مقاصدش سودمند يافت و در نتيجه آن را بلعيد و بعد هم تف کرد. به اين ترتيب آنچه که از سوررئاليسم در دهه های شصت و هفتاد باقی ماند و به نمايش درآمد، سراسر در خدمت مصرف گرايی، بازار، تبليغات و مد بود و ديگر چيزی از آرمان‌های انسانی و انقلابی سورئاليست‌های اوليه در آن ديده نمی‌شد. اما اين يک واقعيت است که هنرمندان و روشنفکران نمی‌توانند روشی را که مردم اين هنرها را مصرف و هضم می‌کنند، کنترل کنند.

سوررئاليسم و طراحی

به نظر می‌رسد تناقضی در واژه ترکيبی طراحی سوررئاليستی وجود دارد. طراحی معمولا پروسه‌ای صنعتی است و با عناصر عقلانی سروکار دارد. در طراحی معمولا هر تصوير يا شی فقط يک بار ساخته نمی‌شود بلکه بارها خلق می‌شود مثل خودنويس پارکر که برای طراحی و ساخت تمام اجزاء آن از نوک آن تا ته آن فکر شده و وجه کارکردی آن درنظر گرفته شده است اما اتوی ميخ دار من ری چه کاربردی می‌تواند داشته باشد. چه کسی می‌تواند از اين اتو استفاده کند. اين اتو همه لباس‌ها را سوراخ می‌کند. يا فنجان و نعلبکی مرت اوپنهايم که با خز پوشيده شده. آيا می‌توان از آن قهوه نوشيد؟

به علاوه در سوررئاليسم اين ضمير ناخودآگاه است که منجر به آفرينش هنری می‌شود اما در طراحی و مد اين خودآگاه انسان است که دائما فعال و در حال آفريدن است. به اين ترتيب به نظر می‌رسد سوررئاليسم از اين نظر هيچ ربطی به طراحی ندارد. مبل‌ها، اتاق‌ها، لباس‌ها و لوازم خانگی برای توليد انبوه طراحی می شوند اما طراحی سوررئاليستی نمی‌تواند اينگونه باشد. به همين دليل اتوی من ری، تختخواب قفس‌گونه (Bed-Cage) ماکس ارنست يا فنجان و نعلبکی مرت اپنهايم به عنوان اشيايی يکه و منحصر به فرد باقی می‌مانند. شايد تنها شی بدرد بخور سوررئاليستی که قابليت مصرف و عرضه در بازار را دارد، کاناپه لب می وست کار سالوادور دالی است.

سوررئاليسم و سينما

متاسفانه در نمايشگاه اشياء سوررئال، سينما جای چندانی ندارد و تنها چند فيلم مشهور سورئاليستی مثل سگ آندلسی (1928) ساخته مشترک بونوئل و دالی، عصر طلا ساخته بونوئل، خون شاعر (1930) و ديو و دلبر (1946) هر دو ساخته ژان کوکتو، خواب‌هايی که پول می‌تواند بخرد (Dreams that money can buy) محصول 1947 و ساخته هانس ريشتر و فيلم طلسم شده هيچکاک نشان داده می شود.
سينما به اندازه ادبيات و نقاشی برای سوررئاليست ها مهم بود. سينمای سوررئاليستی همانند ادبيات سوررئال ضد منطق و تداوم علی است از اين رو آشکارا سينمايی ضد روايی است.

سالوادور دالی

جنبش سوررئاليستی در سينما با فيلم مشهور سگ آندلسی (Un Chien Andalou) ساخته مشترک لوئيس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 اعلام موجوديت کرد. اين فيلم کوتاه که بونوئل آن را « يک شور شهوانی برای قتل» ناميد، با درونمايه اروتيک و خشونت بی پروای جنسی و ساديستی يکی از نمايندگان برجسته سينمای آوانگارد و پيشرو عصر خود و بلکه تمام زمان هاست که برای نخستين بار فرم آزاد روايت را به خدمت می گيرد و آنچنان دقيق، پرقدرت و ماهرانه ساخته شده که هنوز پس از ۷۷ سال بيننده سينما را که شگفت‌انگيزترين و پيچيده‌ترين فرم ها و ساختارهای سينمائی و روائی را ديده و تجربه کرده است، به حيرت وا می دارد و تا مدتها از تاثير آن خلاصی ندارد. فيلمی که زمان و مکان را ناديده می گيرد و از هيچ منطق رئاليستی پيروی نمی کند و تنها بر اساس تداعی بصری بنا شده و از منطق گرافيکی تبعيت می کند. راجر کلارک سگ آندلسی را اين گونه تشريح می‌کند:
«صحنه افتتاحيه ای که در آن چشمان يک زن با تيغ شکافته می شود، از مکالمه‌ای بين لوئيس بونوئل و دوستش سالوادور دالی درباره خواب‌هايشان ريشه می‌گيرد. بونوئل به دالی گفت که يک تکه ابر، ماه را از وسط به دو نيم می‌کند، "درست مثل تيغی که چشم را بشکافد". دالی نيز به او گفت که او نيز خواب شگفت‌انگيزی ديده که در آن مورچه‌ها از زخمی بر روی يک کف دست بيرون می‌جهند و « چطوره که از همين اينجا شروع کنيم و فيلمی بسازيم».

در واقع دالی با اين پيشنهاد، ريسک بزرگی کرد و آنها فيلم را ساختند. در آغاز فيلم تصويری از ماه نشان داده می‌شود. مردی که سرگرم تماشای ماه بر بالکن خانه است خود بونوئل است که دارد تيغ دلاکی را با تسمه چرمی تيز می‌کند. بونوئل آماده می‌شود که تخم چشم زنی را که کنار او بی‌حرکت ايستاده است و صورت او جايگزين تصوير ماه شده است را بشکافد. او با انگشتانش چشم چپ زن را به زور باز می‌کند و بر مردمک چشم او تيغ می‌کشد. اگرچه تمام اين فيلم کوتاه پر از تصاوير چشمگير و خيره کننده است- مثل تصوير پيانوی بزرگی که جسد گنديده الاغی روی آن افتاده است – اما هيچکدام قابل مقايسه با صحنه شروع فيلم نيستند که با موسيقی عصبی تانگو همراه است. اين نخستين فيلمی بود که برای بيگانه‌سازی تماشاگر طراحی شد و از کيفيت‌های سوررئاليستی و تغزلی آن فيلمسازان سوررئاليست و آوانگارد و سازندگان کليپ ها و ويدئوهای موسيقی به وفور الهام گرفتند.»
در فيلم‌های سورئاليستی از آثار هنرمندان سورئاليست ديگر مثل نقاشی‌های دالی (در سگ آندلسی و طلسم شده) يا جورجو دی کيريکو (ستون‌ها و ميدان‌های شهر در فيلم صدف و مرد روحانی ژرمن دولاک) استفاده شده است. ديويد بوردول (هنر سينما) معتقد است که در اين فيلم‌ها هيچ چيز سازمان يافته، حساب شده و عقلانی وجود ندارد و کوشش برای ارتباط دادن تصاوير به همديگر کوششی بیهوده است.

از اين زاويه فيلم طلسم شده هيچکاک عليرغم اينکه محصول همکاری هيچکاک و سالوادور دالی است و دارای سکانس‌های سوررئاليستی است اما فيلم سوررئاليستی محسوب نمی‌شود چرا که در اين فيلم صحنه‌های سوررئاليستی توجيه و علت منطقی دارند و منشا آن نشان داده می‌شود. اين صحنه‌ها از ديد گريگوری پک به نمايش درمی‌آيد و به عنوان کابوس‌ها و هذيان‌های روانی او توجيه می‌شود و جنبه روان شناسانه دارد در حالی که در فيلم‌های سوررئاليستی روان شناسی به عنوان يک امر علمی برای توجيه رفتار و اعمال کاراکترها حضور ندارد بلکه خود فيلم يک پديده پيچيده روانشناسانه است و در آن روانشناسی کاراکترها به کلی منتفی است (بوردول.هنر سينما).

با اين حال طلسم شده به عنوان يکی از معدود فيلم‌های تاريخ سينما که سکانسی‌هايی از آن را دالی طراحی کرده است، اهميت دارد. اگرچه ديويد او سلزنيک تهيه کننده فيلم با ايده‌های دالی مخالف بود اما بيشتر صحنه‌های مربوط به توهم ذهنی گريگوری پک در فيلم گنجانده شد و تنها يکی از صحنه‌های خواب که در آن اينگريد برگمن تبديل به مجسمه يکی از الهه‌های يونان (دايانا) می‌شود حذف گرديد و حتی نگاتيو آن نيز از بين رفت.

-----------------------------
منابع:
The Surreal Body by Ghislaine Wood. A V&A publication-1
2- Surreal Things: Surrealism and Desighn. Edited by Ghislaine Wood.
3- Surreal People by Alexander Klar
4- Bordwell, David; Kristin Thompson (2003). Film Art: An Introduction, Seventh edition, New York: McGraw-Hill.
5- That’s really surreal. Tom Lubbock. The Independent.March 2007