از نگاه خیره‌ی ندا

رضا فرخ فال

ای که در صفِ پیش
جان پیش ِ صف می گذاری...
رؤیایی

حالتی از یک نگاه (در یک نگاه) که منطق اتفاق را به هم می‌ریزد تا خود اتفاقی دیگر شود...

از این نادره‌ی اتفاق، از نگاه خیره‌ی ندا، در روایت تصویری کشته شدن او، چگونه می‌توان سخن گفت؟ چه چیزی در این نگاه هست، در آنیت ناگفتنی آن، که ما را ازخود آکنده می‌کند؛ که هربار که در آن خیره شویم (و اگرتاب بیاوریم که بیش از یک‌بار درآن خیره شویم) ما را ویران می‌کند؟...

چه کسی فکر این نگاه را می‌کرد؟ این سوال را می‌توان درباره خود جنبش سبز مردم ایران هم پرسید. چه کسی فکرش را می‌کرد؟ اما برای وقوع یک «واقعه»، و خیزش مردم ایران به عنوان یک واقعه event به مفهوم ناب کلمه (امری پیش‌بینی ناشده، محاسبه‌ناپذیر)، ما در اینجا به دنبال علت یا علت‌های بزرگ نمی‌گردیم. می‌دانیم که در یک شرایط جوی معین گاهی فقط پر و بال زدن یک پروانه توفان مهیبی را می‌آغازد¹.

هر واقعه‌ای از این دست، یک «بدعت» advent است که ما را در برابر منظرهایی به کلی بدیع (به کلی دیگری) از آینده قرار می‌دهد. از این لحاظ، به جرأت می‌توان گفت که روایت تصویری کشته شدن ندا تا همین جا در عالم رسانه و خبر یک «بدعت» شده است.

این کلیپ[؟] ساده‌ی سردستی که اتفاقی گرفته شده و اتفاقی به صفحات تلویزیون و اینترنت راه یافته و میلیون‌ها نفر در سراسر جهان آن را دیده‌اند، هم زمان دو گونه سلطه را زیر سوال برده است: نخست سلطه‌ی حکومت تمامی‌خواه را بر شبکه‌‌های رسانه‌ای داخلی و خارجی از هر نوع و به هر وسیله‌ای و دیگر، سلطه‌ی (انحصار) شبکه‌های حرفه‌ای، بین‌المللی و جریان اصلی را بر بازتاب خبر.

از سوی دیگر، این کلیپ سردستی (هم‌چون صدها کلیپ دیگر که خیزش سبز مردم ایران را در جهان انعکاس داده‌اند) مفهوم بدیعی از «آرشیو» را در برابر ما می‌گذارد، بدین معنا که؛ از این پس ما با گونه دیگری از «اسناد و مدارک» روبه‌رو هستیم که به عنوان آرشیو حافظه‌ی تاریخی دیگری را از ما می‌طلبد. این آرشیو ققط ثبت نمی‌کند، بلکه در هر لحظه محتوا و پیام خود (خیزش سبزمردم ایران) را نیز هم‌چون امری بدیع تعریف و باز تعریف می‌کند. در این‌جا نیز شکل از محتوا جدایی‌پذیر نیست: رسانه همان پیام است².

چه کسی فکر این نگاه را می‌کرد؟ این نگاه اتفاقی (تصادفی) نیست؛ این نگاه می‌داند که چه می‌کند. اما مسأله این است که این «نگاه خیره» gaze قرار نبوده در یک روایت تصویری اتفاق بیفتد... به نظر می‌رسد که نگاه خیره‌ی ندا هم ما و هم قاتلان او را با پرسشی مشترک درگیر می‌کند. آنها نیز با دیدن روایت تصویری قتل او، هرچند با ادبیاتی متفاوت، اما همان سوآل ما را از خود می پرسند:

این نگاه اینجا چه می‌کند؟ قرار نبوده که قربانی به هنگام ذبح چنین نگاهی داشته باشد...! ذهن بدوی قاتل در درک نکته‌ای که در این نگاه هست، در درک این «طنز شوخ ماجرا³» فرو می‌ماند و به پریشان‌گویی می‌افتد. بی‌خود نیست که ماجرای قتل ندا را کلاً یک «توطئه» می‌خواند و برای آن نقیضه (پارودی) های مضحک نمایشی ترتیب می‌دهد. این نفی و تشکیک‌های رسمی و غیررسمی را نباید فقط به حساب یک «بلاغیات» سیاسی احمقانه‌ی گذاشت!

ما در این‌جا اما نه با «ذبح» و یا اصولاً مری مقدس، بلکه به لحاظ نظری با یک «بازنمایی» representation تصویری از یک زن و نگاه خیره‌ی او به عنوان لب مطلب این بازنمایی روبه‌رو هستیم. نکته این است که در این نحوه از بازنمایی به صورت یک روایت تصویری چشم‌ها نگاه ندارند. نمی‌توانند داشته باشند.

مقایسه کنید بازنمایی نگاه را در سینما با بازنمایی نگاه در عکس. در سینما برخلاف عکس چشم‌ها فاقد نگاه‌اند⁴. در کلیپ تصویری - روایی قتل ندا حضور نگاه او مستلزم قطع حرکت تصویر (نزول روایت به درجه صفر) و تبدیل تصویر متحرک به یک قطعه عکس بوده است. آیا ندا با نگاه خود از ما نمی‌خواهد که همه آن‌چه را که تا پیش از رفتن این نگاه از چشمهایش دیده‌ایم (لحظه مرگ) و پس از آن همه انچه را می بینیم، به حساب جریانات پشت صحنه‌ی گرفتن یک قطعه عکس بگذاریم؟

جزئیات صحنه

برتلاطم تو جهان من کف و کاهی باد!
رؤیایی

اگر به سادگی و کاملاً اتفاقی ندا در آن روز به‌خصوص، در آن لحظه معین و در آن نقطه‌ی حوالی خیابان کارگر با معلم موسیقی خود قدم نمی زد، اگر در گرماگرم تظاهرات محض نفس تازه کردن مثلاً به یک بستنی فروشی سرزده بود، اگر آن تک‌تیراندازی [؟] که او را هدف گرفت لحظه‌ای و فقط لحظه ای دستش اندکی لرزیده بود، و اگرها و اگرهای دیگر... .؛ موقعیت‌های فرضی بسیار دیگر که هیچ‌کدام اتفاق نیفتاده‌اند تا فقط یکی اتفاق بیفتد:

خرامیدن یک غزال که با پای خود به قتل‌گاه می‌رود؛ سر گذاشتن بر نطع بیابان...

فورانی از خون برصورت، پس از آن‌که ندا از ضرب گلوله درجا نقش زمین می‌شود و جان که با رفتن نگاه از چشم می‌رود؛ به سبکی سایه ابری بهاری که بر پیشانی بگذرد. بیایید تا در برابر این پرده یک‌بار دیگر به وجود چیزی به نام روح ایمان بیاوریم...!

در این پرده (و در این‌جا کار ما نوعی پرده‌خوانی است) هم‌چون هر تصویر روایی دیگر (تصویر سینمایی و حتی یک تابلو نقاشی با مضمونی روایی) به شمار چهره‌های حاضر درصحنه ما نگاه‌هایی را داریم که در توازی، تنافر ویا تلاقی آن‌هاست که فضای معنایی تصویر ساخته می شود.

در این پرده معلم موسیقی و پزشک حاضر درصحنه (به هویت آن‌ها بعداً پی می‌بریم)، نگاه‌هایشان پیکر ندا را می‌کاود؛ هم معلم موسیقی با ضجه‌هایش و هم پزشک با دست‌هایش بیهوده تلاش می‌کنند که مرگ را به عقب برانند.

نگاه دوربین از بالا روی سوژه متمرکز است و همه چیز در یک نمای متوسط با سرعت برق و باد از برابر چشمان ما می گذرد. اما این نگاه ندا است که پیش از آن‌که به کلی محو شود از قاب تصویر بیرون می زند و به ما ( دوربین ) خیره می شود...

درلحظه ای، و فقط در یک لحظه ، همه چیز از حرکت بازمی ایستد. نحو روایی تصویر ازهم می‌گسلد (بی‌معنا می‌شود) تا این نگاه خیره‌ی مورب بتواند معنا دهی کند؛ چیزی را به ما بگوید (یا بپرسد) که در حضورش، در بودنش ما متوجه آن نمی شو یم ؛ بیانی برای آن نمی یابیم.

تنها با رفتن نگاه از چشمها است و در خلئی که بر کل صحنه حکمفرما می شود (خلا پس از مرگ) که ما به حضور نگاهی دیگر( اما از زاویه ای ناپیدا در صحنه) پی می بریم. این نگاه پنهان نگاه همان تک تیر اندازی است که همه چیز را از پیش و از کمینگاه خود زیر نظر داشته و در لحظه ای حساب شده به سوی هدفی به دقت گزیده شده شلیک کرده است: زنی جوان و زیبا در میان تظاهر کنندگان...

ما آن نگاه پرغیظ (نگاه پنهان تک تیر انداز) را نمی دیده ایم، درحالی‌که او همه صحنه‌ی را از پیش دیده بوده است. نگاه ندا در مجالی اندک پیش از مرگ با شکستن سیطره‌ی آن نگاه پرغیظ پنهان مارا باصحنه ای از پیش دیده شده روبرو می‌سازد.

یک گریز

نگاه ما از نگاه ندا کنده می شود و ما به حالتی از بهت و ناامیدی پرتاب می شویم. آیا این بهت، این نا امیدی مطلق، دراثر رورارویی با یک صحنه از پیش دیده شده است؟ ویا دیدن آنچه معمولا مرگ از خود در صحنه ( و از صحنه) برجا می گذارد؟ هرگونه تفکیکی در اینجا بیخود است، چراکه آن نگاه خیره‌ی پنهان همواره نشان داده که می‌تواند همچون خود مرگ عمل کند. در اینجا روی این مفهوم «از پیش دیده‌شدگی» به عنوان حیطه‌ی عملکرد آن نگاه پنهان درنگ می‌کنیم.

در این حیطه‌ی این نگاه دیگر (نگاه دیگری) است که نگاه ندا فقط یک تصادف نیست؛ تقابلی است بس گویا میان زمینه و سوژه؛ جان یک بازنمایی که همه‌ی غیظ و دیگریت آن نگاه پنهان را افشا می‌کند.

حیطه‌ی این «از پیش دیده‌شدگی» همچون گستره پیش رونده‌ی اما نامرئی بیابان همیشه می‌تواند ما را غافلگیر کند، هم در آن حال که به شدت آشناست. این حیطه همه‌ی عرصه های حیات فردی و اجتمایی ما را از فضاهای شهری گرفته تا کتابهای درسی، از اتاق های معاینه‌ی پزشکی تا صفحات روزنامه (وحالا اینترنت) دربرگرقته است. هر عرصه ای زیر سیطره‌ی این نگاه خیره‌ی همه جا حاضرو همه جا ناظر نه فقط «زندان» که در حکم یک میدان تیر است.

در پرده قتل ندا به عنوان یک مصداق کافی است به جای «بازنمایی» مترادف آن در زبان فارسی واژه‌ی «نمایندگی» را بگذاریم. بحران اخیردر انتخابات به مثابه بحران نمایندگی در واقع بحران در یک صحنه ازپیش دیده شده (نامزدهایی ازپیش انتخابات شده) بوده است و می بینیم که در این زمینه‌ی ازپیش دیده شده، هدف قرار دادن یک زن جوان از سر تصادف نبوده است. تک تیراندار در این مورد گزیده زده است: درست به قلب یک بازنمایی زنانه شلیک کرده است.

بیاد بیاوریم که هر بازنمایی و به ویژه بازنمایی زنانه در صحنه‌ی انتخابات به عنوان یک ساحت عمومی ناگزیر ناظر بر مفهوم تقلیل ناپذیری از «من» به عنوان یک ذهنیت مدرن است، و در بعد قانونی، ناظر بر فردیت یک شهروند که می پرسد: بر سر رای من چه آمده است؟

عمل این تیرانداز را اما تنها نمی‌توان در سازوکار یک «سرکوب» دولتی در ساحت عمومی خلاصه کرد. سیطره‌ی نگاه تک تیرانداز، چنانکه اشاره شد، از این بسی فراتر می رود. در ساحت خصوصی و بویژه تا آنجا که به بازنمایی زن مربوط می‌شود، این نگاه خیره‌ی پنهان تنها یکی از سازوکارهای ایدئولوژیک دولتی(به مفهوم آلتوسری کلمه) نیست؛ و فقط «خطاب» interpellation نمی‌کند، بلکه بسته به موقعیت تا امحای کامل این بازنمایی پیش می‌رود.

به سخن دقیقتر، در اینجا نیز (هرچند با وسایلی دیگر) نگاه تک تیر انداز به قلب بازنمایی زنانه شلیک می‌کند. برای روشن تر شدن مطلب رد این نگاه همه جا حاضرو همه جا ناظر را در عرصه‌ی هنرهای تصویری وبخصوص در سینمای ایران پس از انقلاب می‌توانیم دنبال کنیم.

در این عرصه است که بیش از هر کجای دیگر نگاه خیره تک تیرانداز خود را لو می دهد انهم نه فقط به صورت ساختاری از یک دیگریت (غیریت) نرینه محور (نوعی سانسور ایدئولوژیک)، بلکه به صورت خود یک نرینگی دایم در حال نعوظ ...

می‌دانیم که بنا به یک تعریف سینما هنر نگاه است؛ هنر «دیدبارگی» voyeurism است. این دیدبارگی به عنوان اساس معنا دهی ونه فقط التذاذ در سینما اما پیشاپیش مستلزم یک آشکارگی است که هرگونه امر مقدس را از حیطه خود بیرون می راند تا به به صورت بیانی از یک هنر مدرن در آید.

می‌دانیم که در هر روایت تصویری و سینما به عنوان روایتی تصویری همه چیز در اکنون ، در یک «زمان حال اخباری» present indicative رخ می دهد و بر خلاف زبان در سینما نشانه ها از پیش موجود نیستند. ادبیات همیشه می‌تواند بخشی از خود را در قالب مجاز و استعاره پنهان کند، اما در سینما همه چیز آشکار است. به سخن دقیق‌تر، هر گزاره‌ی تصویری روایی یک گزاره‌ی «خبری» constative است که در آن هر شی‌ای نماییده شده یک معرفه است:

این یک خیابان است
در این خیابان تظاهرات است
این زن در تظاهرات کشته می‌شود...

در سینمای پس از انقلاب ما بازنمایی زن (زنانه) را پیوسته به صورت گزاره های زیر و تنها به همین صورت می بینیم:

این زن با گیسوانی پوشیده است؛

این زن با گیسوانی پوشیده (سراپا پوشیده) کشته می‌شود...

در این سینما به صورت فضا یا فضا هایی از پیش دیده شده نگاه ما هرگز نمی‌تواند ، حتا در خصوصی ترین لحظات حکایی diegetic فیلم، با نگاه دوربین درتماشای یک زن این همانی پیدا کند. هم نگاه ما و هم نگاه دوربین پیش از آنکه محیط برموضوع باشند، محاط در نگاهی غیر (نگاه دیگری) هستند که از نقطه ای ورای محاکات diegesisدر فیلم همه چیز را زیر نظر دارد. در این تداخل محیط و محاط بازنمایی زن نه یک نمود که یک نبود، یا دقیقتربگوییم، یک «فقدان» lack است.

ازسوی دیگر ، می دانیم که در سینما هر تک فریم در توالی وترادف با دیگر تک فریم های ما قبل و ما بعد خود لحظه ای در تاریکی مطلق فرو می رود تا با ایجاد یک خطای با صره در بیننده حسی از حرکت را در تصویر القا کند و از این طریق یک گزاره تصویری را شکل دهد. هر پوششی برای گیسوان زن و یا هر تکه از تن او در واقع نشت آن تاریکی مطلق بر سطح روشن و قابل رویت فیلم است.

ما در اثر یک خطای باصره و در واقع در یک بازی تاریک و روشن ائدئولوژیک این فقدان را نمی بینیم. قرار نیست آن را ببینیم. چیزی نیست که ان را ببینیم. آن نگاه خیره پر غیظ تک تیر انداز در اینجا به عنوان یک سازوکار (آپاراتوس به تعبیر آلتوسر) ائدئولوژیک از ما می خواهد که تنیت زنانه را در تمامیت آن مدام به آن تاریکی مطلق میان دو تک فریم فیلم برانیم تا بتوانیم در تماشای فیلم به نوعی التذاذ هنری برسیم.

به این اعتبار سینمای پس از انقلاب در ایران سرتاسر یک صحنه از پیش دیده شده است که بازنمایی زن در آن همچون حفره ای تاریک اما نامرئی و عادی شده پیوسته دهان باز کرده است. این فقدان (فقدان روشنی) اشکارگی را در این سینما به عنوان یک هنر مدرن زیر سوآل می‌برد (حتا آنگاه هم که زن موضوع این آشکارگی نیست) و در نتیجه مارا پیوسته با یک نه/سینما، یا یک طور ادای سینما به عنوان «سینمای ملی» (به رغم همه‌ی دستآوردهایش در داخل و خارج) روبرو می‌سازد.


هر فقدانی و در اینجا بازنمایی زن به عنوان یک فقدان، بنا به یک تعریف، حفره ای است با دهانه ای نامتعین. برای این فقدان نه می‌توان «بوطیقا»یی تراشید و نه می‌توان آن را به صورت عرصه ای از یک تخالف در برابر به اصطلاح «فحشای دیداری» scopophilia سینمای غرب تفسیر و توجیه نمود⁵. در این «سینمای ملی» می‌توان مثلا زن را پیوسته در عرصه عمومی (و لاجرم با حجاب) نشان داد.

می‌توان به اقتضای داستان زن را در کسوت مردانه بازنمود. می‌توان به عرصه های به کلی مردانه، به دشت و دمن ویا فضاهای «گلخانه‌ای» پناه برد...اما با این کارها ما فقط دهانه حفره را گشادتر کرده ایم. در این سینما تا وقتی به بازنمایی زن شلیک می شود،هیج بازنمایی دیگری در امان نیست.

هیچ لحظه ای،هر چه خصوصی، لحظه ای از آن «خود» نیست؛ فضایی از پیش اشغال شده است. هر موفقیت این سینما در واقع توطئه‌ای است که هم ما (تماشاگر) و هم فیلمساز به اتفاق تک تیر انداز در آن شرکت داشته‌ایم.

هر راه حل به اصطلاح «نواندیشانه» ای هم تاکنون برای این مسئله مبتنی بر، اگر نه کتمان آن نگاه همه جا حاضرو همه جا ناظر ( نگاه تک تیر انداز)، که خواستار نوعی غمض عین در برابر آن از جانب ما بوده است. زمانی در گذشته ای نه چندان دور شحنه ای معزول ( به تعبیر سعدی⁶) که در آخرین روزهای عمر خود «اصلاح طلب» شده بود، در یک مصاحبه این جواز را صادر کرده بود که زنان به شرط پیری و سالخوردگی می‌توانند در سینما بدون حجاب ظاهر شوند⁷.

با این حساب کمال بازنمایی زن، نقطه‌ی اوج آن، امحای کامل زن و به سخن ساده، مرگ اوست: تاریکی مطلق!

از من عکس بگیر!

نگاه خیره‌ی ندا لحظه ای و فقط لحظه ای از حیطه‌ی این نگاه همه جا بین، همه جا حاضر، آزاد می شود، از این حیطه عبور می‌کند تا به ما برسد و با نگاه ما تلاقی پیدا کند. شگفتا که حتا مرگ هم لحظه ای او را در این تلاش به حال خود وامی گذارد!

با این کار نگاه خیره‌ی او ساختار معمول تصویر روایی را به هم ریخته است و حتا منطق حاکم بر یک بازنمایی به صورت عکس را هم واژگون کرده است. بر خلاف این گفته‌ی براهنی⁸ که می‌گوید این نگاه دوربین است که نگاه ندا را به دام انداخته، باید گفت که برعکس، این نگاه ندا است که با به دام انداختن دوربین دستور توقف کامل حرکت روایی تصویر را می دهد ( نحو دیگری را بر تصویر حاکم می‌کند) و با این کار به زبانی فصیح می‌گوید:

از من عکس بگیر...! پیش از آن که محو شوم...

در اینجا چشمها دیگر اعیان فی النفسه نیستند (چنانکه در یک روایت تصویری، در یک روایت سینمایی)، بلکه متکلم بالذات اند (چنانکه در یک قطعه عکس). چیزی را بیان نمی‌کنند. خودِ بیان اند!

گفته‌اند که هر عکسی پرتاب تکه‌ای از «گذشته» به سوی زمان «آینده» است و پس زمان دستوری یک قطعه عکس گونه ای آینده در گذشته است. این زمان را می‌توان در زبان فارسی به گونه ای زمان حال کامل (روایی) التزامی برگرداند⁹. به این اعتبار، نگاه ندا خود را این گونه بیان می‌کند:

روزی با معلم موسیقیم به یک تظاهرات خیابانی رفته باشم و ناگهان... سینه ام را... قلبم را تیری از هم شکافته باشد....من نقش زمین شده باشم از هیبت زخمی دهان بازکرده در سینه ام و...

کلافی از گزاره ها در این نگارش نور ( عکس همچون نگارش نور¹⁰ ) که در گذشته، در قلب واقعه، منفجر شده و در آینده ( زمان حال تماشای ما) گشوده می شود و هرگزاره که گشوده می شود منظری دیگر و به کلی دیگری را از واقعه را در برابر چشم ما قرار می دهد.

از این روست که در این خوانش پراکنده‌ی ما ( و هر خوانشی بر این آستان «مرگ زیبایی¹¹» پراکنده است؛ تشریح یک ویران شدگی است) نگاه ندا، نه یک مقطع خُرد از خیزش سبز مردم ایران که می‌تواند خود این واقعه به مفهوم کلان آن باشد: کلافی از گزاره ها که همچنان در حال گشوده می شود...

حالتی در یک نگاه (از یک نگاه) که تمامی تن می شود به صورت یک مجاز: بیان جزء و اراده‌ی کل...
نگاهی که منطق اتفاق را به هم می‌ریزد تا خود اتفاقی دیگر شود...

پانوشت:

۱- با نگاهی به مفهوم «واقعه» به تعریف دریدا

۱۱- تعبیری دیگری از براهنی ، همانجا