در سرزمین جن‌زندگان

کاظم امیری

جستاری که در چهار بخش در آخرین روز یادنامه‌ی زنده‌یاد هوشنگ گلشیری در نقد «جن‌نامه» می‌خوانید، دوازده سال پیش به قلم کاظم امیری در فصل‌نامه‌ی «سنگ» در خارج از ایران منتشر شد و بعدها توسط آقای گلشیری در ماهنامه‌ی کارنامه، چاپ ایران هم انتشار یافت.

«در سرزمین جن‌زدگان» نوشته‌ی کاظم امیری در نقد جن‌نامه‌ی هوشنگ گلشیری را می‌خوانیم:

«یگانه علت وجودی رمان کشف آن چیزی است که فقط رمان می‌تواند کشف کند. رمانی که جزیی ناشناخته از هستی را کشف نکند، غیراخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاق رمان است.»
هرمان بروخ

شباهت‌های جن‌نامه با بره‌ی گمشده‌ی راعی

«جن نامه» آخرین رمان هوشنگ گلشیری، قطورترین اثر اوست: ۵۴۱ صفحه. این رمان، که در پنج «مجلس»¹ و دو «تکلمه» نوشته شده، هنوز به پایان نرسیده، تکلمه‌ی آخر، که ما از آن اکنون فقط چند صفحه‌ی سپید و فراخوانی کوتاه، «تو بنویس!» را داریم، خواه توسط خود نویسنده نوشته شود و خواه توسط خواننده، معنای این اثر را دگرگون خواهد کرد.

شاید این رمان جلد دوم سه‌گانه‌ای (Trilogie) است که گلشیری پس از انتشار «بره گمشده‌ی راعی» از آن سخن گفته بود. موضوعات مشترک فراوانی «جن‌نامه» و «بره‌ی گمشده‌ی راعی» را به هم پیوند می‌دهند: عرفان، وجدان نگونبخت ایرانی، جستجوی هویت، جدال سنت و تجدد، بحران هژمونی معرفت، زوال خانواده‌ی بزرگ، گردش زمین، رابطه‌ی زن و مرد (جنسیت)، که این آخری با نشانه‌های اتوبیوگرافیک همچون پیرنگی بین حوادث مختلف داستان ارتباط لازم را ایجاد کرده است.

هردو رمان بر اساس سبک واحدی نوشته شده‌اند:

ذره‌گرایی، حرکت از دنیای محسوس به نامحسوس. هم اینجا و هم آنجا «نگاه» سخت مهم است. تکثر عظیمی این دو اثر را در برگرفته است، انگار که انفجاری بزرگ رخ داده و نویسنده مثل «فرشته‌ی نو»ی پاول کله پس از فاجعه بر روی ویرانه‌ها اطراق کرده، مرده‌ها را بیدار و داغون شده‌ها را مثل کاشی‌کاران گنبدهای عظیم اصفهان با حوصله به هم بندکشی کرده باشد.

در هر دو داستان ارزش‌های دیرینه فروریخته‌اند و آدم‌ها چیزی ندارند که بتوانند برآن تکیه و اعتماد کنند. آنها با اشیاء دیگر رابطه‌ی ارگانیک و به‌هنجار ندارند، زیرا مرجع عمومی و پیونددهنده از بین رفته است.

عکس‌العمل آنها دلمردگی، ترس و وحشت است. بااین حال با سرگشتگی‌شان هم کنار نمی‌آیند و مثل بیماران فرویدی می‌خواهند خود را بازیابند. امید در دل‌هایشان رنگ باخته است ولی در دوردست کورسویی می‌درخشد.

بی‌جهت نیست که گلشیری در مصاحبه‌ای با عنوان «انقلاب دوم» به مناسبت پیروزی سید محمد خاتمی در انتخابات ریاست جمهوری در روزنامه‌ی آلمانی «Taz» خود را «محافظه‌کار» می‌نامد. انسان محافظه‌کار، اگر مفهوم محافظه‌کار را در معنای اولیه‌اش در نظر بگیریم، اگر حتی امیدوار نباشد، پوچ‌گرا هم نیست.

او یا به وضعیت موجود قانع است یا خواستار تغییر و تحولات گام به گام و آرام است. به همین خاطر هم، قهرمان روان پریش «جن‌نامه» - چنانچه خواهیم دید - «بنجی» فاکنر نیست که در نظرش آینده فرصت از دست رفته است و تحولات اجتماعی تصور ناپذیر است مگر به شکل فاجعه.

در «جن‌نامه» هم مثل «بره‌ی گمشده‌ی راعی» راوی، که هم‌زمان شخصیت اصلی رمان هم هست، در جستجوی هویت خویش است. او زندگی خودش را مرور می‌کند تا دریابد کیست و کجا ایستاده است. در این فرآیند خودیابی، هجوم یادها، تخیلات، خوانده‌ها، شنیده‌ها، تجربه‌ها چون بهمنی روی سرش آوار می‌شود و او نمی‌داند که در این نمایشگاه اشیاء و امور ذهنی به کدامیک چنگ بیندازد. به همین خاطرهم می‌نویسد تا شاید نظمی پیدا کند، به تاکید خودش روایت در اینجا تنها ضرورت نیست، اجبار است:

«تابستان‌ها را می‌توانستیم توی همین مهتابی بخوابیم، البته ما مردها. یک اتاق کوچک هم آن پایین داشتیم، زیر همین مهتابی. اتاق که نبود، دستدانی بود... می‌ماند صندوق‌خانه و این راهرو. راه‌پله‌ای به پشت بام داشت. بالا رفتیم، چهار دست و پا. در هم انگار باز بوده. بعد یک دفعه متوجه می‌شوند که نیستم.

مادر نمی‌دانست بالاخره کی به صرافت افتاده.. مادر توی حیاط ایستاده بوده، با سرِ باز و دو دست حتما گشوده، تا اگر بیفتم، بگیردم، مثل همان روز که پسر عموی پدر از پشت بام آویزانم کرده بود و بعد شدم آن طور که می‌شدم، یا شدم همین که حالا هستم، که یکی هی مجبورم می‌کند که بنویسم»²

از دریچه‌ی ذهن یک مرد ابله و یک انسان جن‌زده

راوی در این رمان یک آدم «معمولی» و متعارف نیست. او به تاکید خودش «جن‌زده» است (ص ۴۶۹). در اینجا می‌توان سئوال ژان پل سارتر را تکرار کرد: «چرا نخستین دریچه‌ای که بر این جهان افسانه‌ای گشوده می‌شود ذهن مردی ابله است؟» آیا زندگی آن‌سان که شکسپیر گفته است، واقعا «افسانه‌ای است که از زبان دیوانه‌ای نقل (می) شود، آکنده از خشم و هیاهو که هیچ معنایی ندارد؟»³

هوشنگ گلشیری

تلاش راوی برای رهایی از هویت شقه شقه شده بیانگر آن است که پاسخ او - که به گمان من بینش نویسنده هم در آن نهفته - آری‌ای محض نیست. رفتن او به «پشت بام» در کودکی نشانه‌ی علاقه‌ی زودرس و وجودی او به ماوراءالطبیعه و حقیقت‌جویی‌ست.

برای او واقعیت چیزها، حقیقت آنها نیست. او چون با بحران شناخت مواجه است به همه چیز غیر امور تجربه شده شک می‌کند، ولی بلافاصله برایش آشکار می‌گردد که تجربه هم نیت‌مند است. امر دریافت شده هم‌زمان به شرایط بیرونی و شرایط درونی وابسته است. به همین خاطر هم، او در یک فضای مالیخولیایی بین جهان بیرون و جهان درون در رفت و آمد است.

سیلان یادها و دیده‌ها جریان عادی زمان را می‌شکند و او را گرفتار تشتت و هرج و مرج می‌کند. تقطیع زمانی، گسست و پیوستگی، روش گام به گام، اندیشه و احساس، بازی عمل و خاطره، رابطه بین تاریخ و اسطوره و... نظم چیزها را به‌هم زده‌اند. گذشته داخل حال می‌شود و آینده در این میان محو شده، چرا که پیشرفت دیگر زیر سئوال رفته است.

فلاش بک‌های تند و سریع، گذر از امور سطحی و پیش پا افتاده به مسائل مهم فلسفی مزاحم قرائت خطی است. لذت خواندن این رمان در تحلیل تکه‌ها، پیوند آنها به همدیگر و درک برش‌های رنگارنگ نهفته است که نه تنها قرائت آرام و صبورانه را از خواننده می‌طلبد، بلکه آن را فقط در این صورت ممکن می‌سازد. خود نویسنده زیرکانه دشواری قرائت را به خواننده در آغاز گوشزد می‌کند:

«نه، دلخور نشدم: اما خوب، حوصله هم خوب چیزی است. اگر یک کلاف بدهند دست تو که بفرما گره‌هاش را باز کن، حتما بیشتر گوریده‌اش می‌کنی، دست آخر هم پاره پاره‌اش می‌کنی، می‌اندازی دور. ببین، مثلا توی همین اتاق، این پنجره‌های خورشیدی فکر می‌کنی چقدر کاربرده؟ خوب می‌شد یک جام یک دست گذاشت، بعد مثلاً رنگش زد. اما آن بابایی که این‌ها را درست کرده هر شیشه را به یک رنگ انتخاب کرده و بعد توی چوب‌های این وسط را درآورده تا هر شیشه درست جا بیفتد. یا بگیر این درها، همین منبت کاری‌شان کلی کار برده. یا همین قالی زیرپات، یک گره یک گره درست شده. حالا چله‌کشی‌اش بماند، یا نقشه‌کشی‌اش یا رنگرزی پشم‌هاش. همین‌طوری که نیست.» (ص ۱۱۸)

توصیفات عینی و نتایج ذهنی

گلشیری به کمک روش جزءنگر، ذره به ذره، به معماری عمومی داستانش موفق می‌شود. توانایی او در این نهفته که از طریق حرکت در سطح و توصیفات کاملا عینی به نتایج ذهنی دست می‌یابد و همین، شاید، نزد بعضی از خوانندگانش این تصور را ایجاد می‌کند که او مثل نئورئالیست‌ها قصد مستند‌سازی وقایع را دارد. برای نمونه سیمین بهبهانی در مورد سبک این نویسنده می‌نویسد:

«نکته‌ی دیگر آن که گلشیری در اکثر کارهای خود رئالیست است و از زندگی و تجربه‌های آن سود می‌جوید و با سوررئالیسم سروکاری ندارد، با این همه مضمون‌هایش تا حدی هنجارگریز و ناآشناست، نه معمول و ذهن آمخته. در واقع، نوآوری او بیشتر در گزینش ساختار و شکل داستان‌هاست نه در محتوای آن.»⁴

در این گفت‌آورد یکی از وجوه اساسی زیبایی‌شناسی‌ گلشیری بیان شده است، نگاه این نویسنده واقعا عینی‌گرا و منطبق برتجربه‌گرایی‌ست، ولی این‌که گلشیری با «سوررئالیسم سروکاری ندارد»، صحیح نیست. اگر کسی این را باور نمی‌کند، می‌تواند به داستانی که معلم ده، مصطفی، در «جن‌نامه» تعریف می‌کند نظر اندازد تا ضمن مطمئن کردن خود، خواننده‌ی یکی از درخشان‌ترین متون سوررئالیستی باشد.

باری، در داستان‌های او فرم و محتوا، رئالیسم (واقعی) و سوررئالیسم (خیالی) چنان با هم عجین شده‌اند که نمی‌توان بین آنها جدایی پیدا کرد. او از یک طرف نشان می‌دهد که جهان بیرونی خارج از ادراکات ما وجود دارد و حی و حاضر است. تصور یک شیء و صفت آن برای فردیت آن مهم نیست، و بدین جهت، جهان اشیاء را بدون نمادسازی و بار معمولی به نمایش می‌گذارد و گام به گام به شخصیت‌های داستان نزدیک شده و درون آنها را به کمک همین دریافت حسی توصیف می‌کند.

از طرف دیگر، بلافاصله به «شیء در خود» شک می‌کند و دریافت آن را منوط به نگرش انسان به هستی می‌داند. یک شیء وقتی دریافت می‌شود که جذبه و کشش آن توسط ارگان‌های بدنی پذیرفته شود که به نوبه‌ی خود از ساختار عمومی روح تبعیت می‌کنند. در این جاست که به ظاهر تقابل بین سوژه و ابژه از بین می‌رود و جهان پدیدار از ورای اعراض برمی‌خیزد.

حصار میان انسان و جهان

جهان پدیدار اما همانا تصوری است که از ذهن و روان ما می‌آید و این همان تناقض «ما به‌الاشتراک» است که تنها با بیگانگی مطلق آدمی از وجود اجتماعی از بین می‌رود. در غیر این صورت، حصار بین انسان و جهان خراب نمی‌شود، فاصله باقی می‌ماند، زیرا امر تجربه شده در چارچوب مرجع و مرسل کلی، معنای فرهنگی و نظام عقیدتی هژمونی بخش تجربه می‌شود. به همین جهت هم، گاهی پشت یک «رشته مو» کل نگاه انسان به جهان پنهان است:

«خم شد و دو انگشت در کاسه‌ی ترید کرد. یک مو بود، بلند و سیاه. عمه کوچکه گفت: خدا مرگم بدهد. همه نگاه می‌کردند. پسر عمه تقی مو را از میان نان‌های ترید شده بیرون می‌کشید. یکی دو خرده نان به وسط و یکی به ته‌اش چسبیده بود. میرزا نصرالله داد زد: صد دفعه گفتم، وقتی به غذا سر می‌زنید، یک چیزی سرتان بکنید. عروسش گفت: من که همیشه روسری به سرم هست. میزرا نصرالله گفت: با تو که نبودم، عروس، این خاله‌ات را گفتم. پسر عمه تقی گفت: سیاه است. عمه کوچکه گفت: شاید توی نان بوده. میرزا نصرالله گفت: توی نان بوده، توی کوفت بوده، بالاخره یک جایی بوده، عمه بزرگه گفت: مادر، شاید به لباس خودت بوده. پسر عمه تقی مو را برد تا نزدیک بینی مادرش: - درست نگاه کن، این موی زن است، نه مرد» (ص ۱۱۱)

در این صحنه که به ظاهر خسته کننده بنظر می‌آید، از طریق یک تار مو یکی از پیچیده‌ترین مسائل اجتماعی یعنی اعتقاد مذهبی و رابطه‌ی آن با جنسیت فرافکنی می‌شود. نویسنده چون به ایده‌ها و اندیشه‌ها شک می‌کند، از منظر بیرونی با توجه به کارکرد اشیاء موقعیتی را نشان می‌دهد. او چیزها را ابداع نمی‌کند، بلکه آنهایی را که راوی می‌بیند، نشان می‌دهد و راوی کسی است که در طی رمان مطابق با مضمون رمان خلق می‌شود.

او در طی داستان از کلیشه‌های اجتماعی جدا شده و به یک ذهنیت فردی دست می‌یابد. امری که شامل حال خواننده هم می‌شود: او هم باید این کلام اجتماعی خرد شده، مواد و مصالح تکه‌پاره را در یک دلالت معنایی متناسب با ذهنیت خود به هم پیوند دهد تا معنای کلی رمان را دریابد.

با این حال خطاست اگر این همه را فقط جزء صناعت رمان و هنرنمایی نویسنده بدانیم. گلشیری نمی‌توانست این رمان را، که موضوعش- همچنین - گسست و سیزوفرنی فرهنگی‌ست طور دیگر بنویسد.

راوی اگر چیزها را در بسیاری مواقع - به ویژه در «مجلس اول» - از بیرون می‌بیند، به خاطر آن است که دنیا برای او کاراکتر واقعی‌اش را از دست داده و او به دریافت محض تبدیل شده است. او دچار اختلال حواس است و ناتوان از اینکه یک شیء را در کلیت آن ببیند(ه) عینی‌گرایی او یک واقع‌گرایی روانشناختی ایجاد نمی‌کند، بلکه بیشتر متکی بر اصل تصادف است.

بی‌معنایی و پوچی دنیا خودش را در تکه‌پارگی و اتم شدگی (Atomisierung) نشان می‌دهد، چیزها دیگر در یک کلیت معین با تجلی فرهنگی معین ظاهر نمی‌شوند، بلکه در جدایی و تک افتادگی‌شان بدون رابطه‌ی معینی با همدیگر. از این رو، روایت به ویژه در آغاز - در سطح می‌ماند، زمان مقطع است و خیل حوادث مختلف تداوم آنها را ناممکن ساخته است.

راوی در وضعیت بحرانی‌ای که قرار دارد، تنها قادر است لحظه‌ها را دریابد: به همین خاطر هم گاه در یک پاراگراف کوتاه چند صحنه بدون ربط زمانی و موضوعی نقل می‌شوند و چون زمان حال مسخ شده است، او مجبور است برای رهایی از انشقاق و پراکندگی، جهت غلبه بر فراموشی به گذشته‌ها چنگ اندازد.

البته نباید فراموش کرد که تاکید بر انشقاق ذهنیت راوی جزء «حقیقت مانندی» رمان است. راوی مکرر با اشاراتی نظیر «این را گفته‌ام»، «گفتم انگار»، «تا گیج نشوم»، «یادم باشد»، «یادم باشد که هی نچرخم»، به خواننده القاء می‌کند که دچار فراموشی است. در حالی‌که حتی یاد کاهویی می‌افتد که روزی عمویش در پیک نیکی از او خواسته است.(ص ۱۴۷)

این تناقض، اما، با موضوع محوری رمان سازگار است. گلشیری در اینجا متوجه این امر بوده که بازخوانی عالم مثال، که خاطره‌ای فراموش شده را می‌ماند، تنها با مقلوب شدن تخیل و آگاهی ممکن است.⁶ او مثل پنه لوپه (Penelope) برای غلبه بر فراموشی باید فراموش کند و با چنگ انداختن به گذشته ورود گذشته را همچون زمان تداوم‌دار به چیز تازه سوق دهد.

ادامه دارد..

پانویس‌ها:

۱ـ شاید گلشیری کلمه‌ی «مجلس» را بدین خاطر به واژه‌های فصل یا بخش ترجیح داده، زیرا این کلمه بیشتر با مضمون رمان (عرف و تصوف) جور درمی‌آید. این کلمه، که به معنای جای گردآمدن و نشستن، محل شورا و قضاوت، محل ذکر و اراده‌ی حال، محل نقد و تحقیق، پاره در تئآتر و موسیقی، آستان و بارگاه اعلی... است، در متون عرفانی به کرات و با ترکیب‌های مختلف ظاهر می‌شود.