باد این داستانها را خواهد برد

فرانک اوکانر جایی نوشته بود که نوشتن داستان کوتاه مثل این است که بخواهی از پنجره خانه‌ای به داخل آن نگاه کنی. پرده‌ای پنجره را پوشانده و داخل خانه معلوم نیست. بعد یک‌دفعه باد ملایمی ‌می‌وزد و پرده کنار می‌رود. لحظه نوشتن دقیقا همان لحظه کنار رفتن پرده است. به عقیده اوکانر نویسنده داستان کوتاه فقط فرصت دارد یک نگاه کوتاه و گذرا به حقیقت بیندازد و بعد هم باید داستانش را تمام کند. کار داستان کوتاه نشان دادن آن لحظه شهود است. لحظه‌ای که در دل مکان و زمان فشرده شده است.
اگر بخواهیم مصداقی برای این روش نوشتن پیدا کنیم به همینگوی می‌رسیم و البته به ریموند کارور. دو نویسنده‌ای که چندین سال پیاپی، منبع الهام نویسندگان ما بودند و کتابهایشان هم کتاب دعای آنها. همینگوی استاد گسترش دادن لحظات کوچک زندگی است. استادی که برشهای کوتاه و گذرای زندگی روزمره آدمها را می‌‌گیرد و آنها را عمیق می‌‌کند. زندگی روزمره آدمهای همینگوی تبدیل می‌شود به تجربه‌های دیرپای بشری. کافی است به داستانهای تپه‌ای چون فیل‌های سفید، پیرمرد روی پل و یا گربه زیر باران نگاه دوباره‌ای بیندازیم.

کارور هم نویسنده‌ای است که از این منظر در کنار همینگوی قرار می‌گیرد. داستانهای کارور هم بر روی همین لحظات کوچک و معمولی زندگی روزمره بنا شده‌اند. با این تفاوت که همینگوی بر حفظ یک موقعیت خاص تا انتهای داستان اصرار می‌ورزد اما کارور امکان پرداختن به چند موقعیت جزئی تر در کنار موقعیت اصلی را هم فراهم می‌کند.

همینگوی با انتخاب هوشمندانه و بی‌نقص موقعیتهای خاص انسانی، امکان همه‌گیر شدن تجربیات به دست آمده از آن موقعیت‌ها را ممکن می‌‌سازد. کارور اما شاید آن هوشمندی بی‌کران همینگوی را در انتخاب موقعیت‌ها ندارد اما با کنار هم گذاری چند موقعیت هم جهت، همان تاثیری را بر روی خواننده می‌گذرد که داستانهای کوتاه همینگوی. می‌شود گفت که همینگوی و کارور همانند اوکانر، جهان را از توی قاب یک پنجره نگاه می‌‌کنند. جهانی که پرده‌ای رویش را پوشانده و فقط برای چند لحظه کوتاه قرار است که رخ نمایی کند. این جهان برای چند لحظه از توی قاب پنجره دیده می‌شود و بعد این ذهن خواننده است که باید آن را امتداد دهد و گسترده کند. شاید ضعف بوطیقای مکان در داستانهای کوتاه این دو نویسنده پیامد چنین دیدگاهی نسبت به جهان باشد. دیدگاهی که یک ورودی حداقلی از مکان برای ساخت جهان داستانی‌اش کافی به نظر می‌رسد.

داستان نویسی ما هم در چند سال گذشته این نوع نگاه را در برخورد با جهان تجربه کرده است. نوعی نگاه حداقل گرا و مینیمالیستی. در اینکه چنین دیدگاهی تجربیاتی خوب و فراموش ناشدنی‌ برای ادبیات ما به ارمغان آورده هیچ شکی نیست اما این شکل نگارش مضراتی را هم به همراه داشته است که از آن جمله می‌توان به رواج داستانهای بی‌مایه و کم جانی اشاره کرد که با نام داستانهای کاروری در دوره‌ای فضای ادبی ما را اشباع کردند.

در حقیقت از آنجایی که این داستانها مجموعه‌ای هستند از رخدادهای کوچک و روزمره، جذابیت بسیار زیادی برای نویسندگان جوانی دارند که در ابتدای راه نوشتن‌اند و تنها تجربیاتشان از زندگی همین حادثه‌های کوچک و روزمره است. داستانهای این نویسندگان مملو از لحظات کوچک و زودگذری است که عموما در یک محیط دربسته ( مثل یک اتاق) می‌گذرد و زمانی کوتاه از زندگی دو یا سه شخصیت را در بر می‌گیرد. شخصیتهایی که یا زن و شوهرند و یا نسبتهای نزدیک خانوادگی با هم دارند.

در این داستانها با فراموش شدن زبان مناسب روایت، نظرگاه نمایشی درست و انتخاب دقیق موقعیت، صرفا روایت یک رخ داد عادی و روزمره اهمیت پیدا می‌کند. رخدادی که هیچ تشخص ویژه‌ای ندارد و در همراه کردن خواننده با خودش ناتوان است. برای پیدا کردن نمونه‌های فراوان این نوع نگاه در ادبیات داستانی ایران به هیچ مشکل خاصی برنمی‌خوریم. به بیانی دیگر، بخش زیادی از مجموعه داستانهای منتشر شده در چند گذشته تحت تاثیر چنین دیدگاهی نوشته شده‌اند. دیدگاهی که البته نمونه‌های موفقی مثل مجموعه داستان باد در یک خیابان مستقیم اثر کیارنگ علایی و یا کتاب آن مرد در باران آمد اثر امیر رضا بیگدلی را هم تجربه کرده است.

یکی دیگر از جنبه‌های منفی این نوع دیدگاه، سلطه بیش از حد تفکر مینی‌مالیستی بر نوشتار است. نویسنده در هنگام نوشتن سعی می‌کند که تا حد ممکن از شاخ و برگ حوادث داستانی‌اش بکاهد و به یک جور پیراستگی و وحدت نهایی در اجزاء متن برسد. این رویکرد وقتی با کم دقتی نویسنده در انتخاب موقعیت‌های داستانی و پردازش شخصیتها همراه می‌شود و از طرفی ضعف موروثی بوطیقای مکانی را هم در کارنامه‌اش دارد، داستان را تا حد بیان ساده یک موقعیت صرف تنزل می‌دهد. در واقع عینیت گرایی بر واقعیت گرایی داستان چیره می‌شود.

برای توضیح بیشتر می‌شود گفت که در عینیت گرایی ما فقط با یک کنش و یا جنبه داستانی روبه‌رو هستیم در حالی که در نوشتاری واقع گرایانه با کنشهایی متفاوت و چند وجهی از شخصیتها و موقعیتها طرف می‌شویم. در این نگاه مینی‌مالیستی اخته شده، تمامی وجوه داستان فدای یک وجه محوری می‌شوند. وجهی که قرار است تمام دنیای داستان را به تنهایی یدک بکشد اما در نهایت در توضیح و تفسیر خودش هم در می‌ماند. نویسنده چنین داستانی برای نشان دادن موقعیت تلفن زدن یک شخصیت به شخصیت دیگر فقط به بیان چگونگی و شکل اجرایی تلفن زدن بسنده می‌کند. دنیای ذهنی شخصیتها از متن حذف می‌شود و هیچ صفتی که بیانگر موضع گیری آدمها نسبت به موقعیت باشد در متن به کار نمی‌رود. اما از طرفی چیزی هم به خواننده داده نمی‌شود که با خواندن مراسم ظاهری تلفن زدن ( قسمت ناچیزی از کوه یخ که بیرون از آب مانده است) به دنیایی وسیع تر و انسانی تر نقب بزند (آن قسمت عظیم و ناپیدای کوه یخ که در زیر آب مدفون است). در این دیدگاه عمق داستان از بین می‌رود و متن به چیزی سطحی و بی‌جان تبدیل می‌شود.

یکی دیگر از تاثیرات منفی این جریان را می‌توان در ایجاد سنت نقادانه‌ای دانست که بر اساس همین دیدگاه مینی‌مالیستی و با تاثیر پذیری از دیگاه فرانک اوکانر درباره داستان کوتاه شکل گرفته است. دیدگاهی که هنوز هم با قدرت بسیار در عرصه نقد ادبی امروز ما حضور دارد. بر اساس این دیدگاه اجزاء یک داستان کوتاه تنها هنگامی ‌اجازه حضور در متن را پیدا می‌کنند که در ارتباطی مشخص و تعریف شده با موضوع محوری داستان قرار داشته باشند. تمامی اجزاء اضافی باید از متن حذف شوند تا داستان به آن پیراستگی آرمانی و مینی‌مالیستی‌اش برسد. به عقیده این منتقدین اصولا نویسنده در فرصت کوتاهی که کنار رفتن پرده در اختیارش گذاشته، امکان پرداختن به حوادث اضافی را ندارد و باید در کمترین و کافی‌ترین زمان و موقعیتهای ممکن داستانش را به پایان ببرد.

مشکل چنین دیدگاهی در نقد عدم توجه به ایجاد اتمسفر داستانی است. در واقع گاهی لازم می‌شود که نویسنده برای ایجاد یک اتمسفر مشخص داستانی از حوادث و اتفاقاتی استفاده کند که ارتباط سرراستی با موضوع محوری ندارند. منتقدی که تربیت شده چنین دیدگاهی است، انگشتش را بر روی آن موقعیتها و حوادث می‌گذارد و حذفشان را از عرصه متن خواستار می‌شود. در این نگاه دنیای داستانی نویسنده ناخوداگاه محدود به همان پنجره فرانک اوکانر می‌شود و هیچ گسترشی نمی‌یابد. برای رد چنین دیدگاهی در نقد می‌شود به داستانهای کوتاه بسیار موفقی نگاه کرد که در ادامه سبک نوشتاری کارور و همینگوی نوشته شده‌اند اما از اصول به ظاهر تخطی ناپذیر آنها تبعیت نمی‌کنند. به عنوان مثال داستانهای کوتاه جومپا لاهیری (وقتی آقای پیر زاده برای شام به خانه ما می‌آمد، جذاب، مترجم دردها، این خانه متبرک و...)، داستانهای کوتاه جویس کارول اوتس‌ ( در جستجوی خانه، خانواده، احساس و... ) و یا داستانهای شرمن الکسی (تو گرو بگذار، من پس می‌گیرم، تو میدونی من کجام؟ و...) مثالهای نقض قدرتمندی بر چنین کلی گویی‌های پدر سالارانه‌ای در داستان نویسی‌اند. در این داستانها قسمتهای زیادی وجود دارد که در نگاه اول مرتبط با موضوع محوری داستان به نظر نمی‌رسند.

بخشهایی که حذف شدنشان، به نظر چنین منتقدی، نه تنها ضربه‌ای به داستان نمی‌زند که بر قدرتش می‌افزاید. اما در حقیقت با حذف این بخشها اتمسفر داستانی ضربه می‌خورد و بخشی از دنیای زیبای شخصیتها از دست می‌رود. دنیایی که بدون این بخشها ناقص و ناتمام است. در این دیدگاه، نظرگاه داستانی از پنجره کوچک اوکانر فاصله می‌گیرد و از نمایی بازتر به جهان نگاه می‌کند.

ماکان انصاری
photos: corbis