محسن مخملباف، در جستجوی سینما

علی امینی نجفی

«هنر ما از جهان‌بینی ما برآمده است که ما را موظف می‌کند از این حاکمیت الهی دفاع کنیم... هنر ما از جهان‌بینی اسلامی ما نشأت می‌گیرد که اعتبار آن کامل و مطلق است.» (محسن مخملباف، ۱۳۶۱)

«فیلم‌ها و نوشته‌های گذشته‌ام امروز مرا آزار می‌دهند. من امروز به خاطر مطلق‌گرایی گذشته‌ام شرمنده هستم. برای کسی که یک عمر با جزمیات مطلق زندگی کرده باشد، خیلی سخت است که حالا مسائل را به طور نسبی بررسی و ارزیابی کند. من به ده سال فرصت نیاز داشتم تا خود را از این مطلق‌گرایی سنگین آزاد کنم و دریابم که شناخت ما تنها یک حقیقت نسبی را منعکس می‌کند.»(مخملباف، ۱۳۷۱)¹

محسن مخملباف در سال ۱۳۳۶ در جنوب شهر تهران به دنیا آمد. در کودکی به خاطر بی‌بضاعت بودن خانواده‌اش ترک تحصیل کرد. از آنجا که با تعصبات مذهبی بزرگ شده بود، سینما و تئاتر را «حرام» می‌دانست. خود او در این‌باره می‌گوید: «من که بچه بودم به سینما نمی‌رفتم. از کوچه که رد می‌شدم، برای اینکه موسیقی به گوشم نرسد، انگشتم را در گوش می‌کردم. یادم هست که وقتی دوازده سیزده ساله بودم، دوستی داشتیم که مدتی از او خبری نشد، پی‌گیری که کردیم معلوم شد، چون نتوانسته جلوی خودش را بگیرد و به سینما نرود، لیاقت دوستی با جمع ما را از خود سلب کرده است.»²

فیلم‌ها و نوشته‌های گذشته‌ام، امروز مرا آزار می‌دهند

مخملباف در پانزده سالگی به ایده‌های «اسلام انقلابی» آیت‌الله خمینی جذب شد و به گروهی با برنامه مبارزه مسلحانه پیوست. درسال ۱۳۵۲ در جریان سوء‌قصد به یک پاسبان دستگیر شد و به زندان افتاد. در زندان بود که در تماس با زندانیان روشنفکر به هنر و ادبیات علاقه‌مند شد و ذوق ادبی خود را تا حدی پرورش داد.

مخملباف با پیروزی انقلاب ضدسلطنتی سال ۱۳۵۷ از زندان آزاد شد. پس از آزادی تصمیم گرفت به جای فعالیت سیاسی، از راه کارهای فرهنگی به اعتقادات خود خدمت کند. از آنجا که سران رژیم نو‌بنیاد اسلامی به او اعتماد کامل داشتند، به او امکان دادند مؤسسه‌ای فرهنگی پایه‌گذاری کند. او به همراه تنی چند از دوستان و همفکرانش بنیادی به نام «حوزه هنر و اندیشه اسلامی» تأسیس کرد و به فعالیت گسترده‌ای برای چاپ و نشر آثار ادبی و مقالات نظری دست زد.

در مدتی کوتاه داستان‌ها و نمایشنامه‌های بسیاری منتشر کرد که درونمایه بیشتر آنها ایدئولوژی حاکم بود. او در مقالات خود «هنر اسلامی» را تبلیغ می‌کرد، به هنر غیردینی و هنرمندان دگراندیش می‌تاخت و خود نمونه‌ی مجسم انحصارگری حاکمیت بود در عرصه فرهنگی.

مخملباف به سینما نیز علاقه نشان داد. نخست در سناریونویسی، مونتاژ و هنرپیشگی تجاربی کسب کرد و سپس به کارگردانی روی آورد. سردمداران او را بزرگترین امید «سینمای اسلامی» دانستند و نامش به‌زودی به عنوان «فیلمساز مسلمان نمونه» بر سر زبان‌ها افتاد. دیری نگذشت که ذهن جستجوگر، تخیل نیرومند و به ویژه جسارت کم‌مانند مخملباف در آزمونگری، او را از تنگنای تعصبات نجات داد.

کارنامه سینمایی مخملباف در طول زمان از سه مرحله گذشته است.
مرحله ابتدائی: این دوره از سال۱۳۶۱ تا ۱۳۶۴ فیلم‌های «توبه نصوح»، «دو چشم بی‌سو»، «استعاذه» و «بایکوت» را در ‌بر ‌می‌گیرد. در این کارها، که به گفته خود فیلمساز به «مطلق‌گرایی» آلوده هستند، او گمان دارد که ایمان دینی تنها حقیقت مطلقی است که در خورد آنست که به تصویر سینمایی در آید. طرفداران او این فیلم‌ها را آثاری «عرفانی و فلسفی» با سبکی «حماسی» می‌خواندند، اما سینمادوستان این ادعا را جدی نمی‌گرفتند.

نخستین فیلم‌های مخملباف از پیوند رشته‌ای تصاویر نارسا با ایده‌های پراکنده فراهم آمده‌اند که حتی بینندگان مذهبی نیز از برقراری ارتباط با آنها ناتوان هستند. ساختار روایت خام و آشفته است و پرداخت آنها ناشیانه و شتابزده. ناگفته نماند که در آخرین فیلم این دوره، یعنی در «بایکوت» تلاش‌هایی برای دستیابی به یک زبان تصویری مناسب دیده می‌شود.

مرحله گذار: این دوره در سال ۱۳۶۶ با فیلم «دستفروش» شروع شد و با فیلم‌های «بایسیکلران» و «عروسی خوبان» (هردو محصول ۱۳۶۷) تا سلام سینما (۱۳۷۳) ادامه پیدا کرد. مخملباف با هر فیلم از تعبد و تعصب بیشتر فاصله گرفت. در همین دوران بود که او به بازنگری جسورانه‌ای در اندیشه‌ها و کارهای پیشین خود دست زد، در چند مقاله و مصاحبه کارنامه هنری خود را به نقد کشید.³

مرحله بلوغ: مخملباف در دهه ۱۳۷۰ به بیانی پخته‌تر دست یافت. فیلم‌های او به بافت دراماتیک سنجیده‌تر و فضایی ملموس‌تر رسیدند، اما باید گفت که سینمای او نتوانست به پرداخت طبیعی و انسجام درونی مناسبی برسد. سهل‌انگاری در فضا و موقعیت‌سازی، شتابزدگی در روایت و بیان‌گری افراطی و شعارگون در فیلم‌های بعدی او نیز دیده می‌شود.

محسن مخملباف: من به ده سال فرصت نیاز داشتم تا خود را از این مطلق‌گرایی سنگین آزاد کنم

سینما به مثابه تریبون

فیلم «دستفروش» در اپیزودهای مستقل سه داستان تلخ را با واقع‌گرایی مستقیم روایت می‌کند. داستان‌ها در عین نقد شرایط اجتماعی، از تقدیرگرایی ویژه‌ای متأثر هستند که در بینش دینی فیلمساز ریشه دارد: سقوط انسان (هبوط) از عالم قدس و گذران عذاب‌آلود او در این دنیای خاکی. هر اپیزود باتصویری نورانی آغاز و پایان می‌یابد: رمزی از جدایی تقدیری از عالم بالا و بازگشت فرجامین.

شکل دورانی داستان‌های «دستفروش» بر سیر آدمی در «دار فانی» تا «رجعت به مبدأ» دلالت دارد. در فیلم بعدی مخملباف به نام «بایسیکلران» نیز با همین بنمایه روبرو هستیم: یک مرد افغانی برای درمان همسر بیمارش به پول نیازمند است. او به خاطر پول در یک شرط‌بندی شرکت می‌کند که باید یک هفته در مدار دایره‌ای بسته روی دوچرخه رکاب بزند. با‌ این که موضوع فیلم تازه نیست، اما پرداختی مؤثر و گیرا دارد.

در فیلم «عروسی خوبان» مخملباف با دوربین خود به میان مردم می‌رود: با گذشت یک دهه از انقلاب، جامعه نه‌تنها به بهروزی و آسایش دست نیافته، بلکه بیش از پیش در فقر و فلاکت فرو رفته است. فساد و تباهی چنان گسترش یافته که دیگر هیچ شعار انقلابی قادر نیست آن را پنهان یا توجیه کند. تردیدهای مخملباف را می‌توان در سرگشتگی قهرمان رنجور فیلمش «حاجی» باز ‌شناخت.

در فیلم «عروسی خوبان» مخملباف با دوربین خود به میان مردم می‌رود: جامعه در فقر و فلاکت فرورفته

«حاجی» عکاس پاکدلی است که در «جبهه‌های حق علیه باطل» جنگ کرده و با بدن معلول به میان مردم برگشته است. او با این واقعیت روبرو می‌شود که دشمن واقعی یا «کفر» بیش از هر جا در داخل میهن او کمین کرده است. ظلم و فساد سراسر جامعه را فرا گرفته و از شعارهای انقلاب - آزادی و عدالت - هیچ چیز باقی نمانده است. میراث‌خواران انقلاب یا «طبقه جدید» همه جا به غارت و چپاول مشغول هستند. مردم زحمتکش که بار اصلی جنگ را به دوش داشتند، در محنت و محرومیت دست و پا می‌زنند.

مخملباف با هر فیلم از دیدگاه پیشین خود فاصله بیشتری گرفت. این بازنگری در سال ۱۳۶۹ جلوه بارزتری پیدا کرد، با دو فیلم سینمایی «نوبت عاشقی» و «شبهای زاینده‌رود» که در «جشنواره فجر» به نمایش درآمدند و جنجال فراوان برانگیختند. «شبهای زاینده‌رود» مروری است بر زندگی یک استاد دانشگاه، که فارغ از توهمات «انقلابی» زندگی خود را در خدمت به جامعه سپری کرده است. فیلم رنگ سیاسی روشنی ندارد، اما پرسش مهمی را مطرح می‌کند: آیا انقلاب می‌تواند آمال و آرزوهای مردم را برآورده کند؟

سینماگری که روزگاری با نمایش سیمای زن در سینما مخالفت کرده بود، با ساختن فیلم «نوبت عاشقی» یکی از جسورانه‌ترین آثار سینمای ایران را در عرصه روابط دو جنس ارائه داد. فیلم داستان یک رابطه نامشروع (زنای محصنه) است، و فیلمساز «گناه کبیره» را با دیدی تفاهم‌آمیز طرح می‌کند و جوانب روحی و عاطفی آن را می‌کاود. مخملباف به خاطر محدودیت‌های موجود در ایران، فیلم را در ترکیه فیلمبرداری کرد: «وقتی اجازه ندهند که صورت زنان را در فیلم نشان بدهم، چطور می‌توانم منظورم را به تماشاگر بفهمانم؟»⁴

کارگزاران فرهنگی که نوجویی‌های مخملباف را تا کنون تحمل کرده بودند، با دو فیلم اخیر از او روی برگرداندند و کارهای او را «الحادی» دانستند. این واقعیت که خالق این آثار از دل همین «نظام اسلامی» برآمده بود، تنها می‌توانست خشم آنها را تندتر کند. مخملباف اتهامات مخالفان را رد کرد و در دفاع از فیلم‌هایش گفت که در این دو فیلم تنها تلاش کرده بینش فلسفی تازه خود را، که بر «نسبی‌گرایی» استوار است، به نمایش بگذارد.⁵

کشف سینما

مخملباف به موازات بازنگری در عقاید پیشین خود، به درک و شناخت روشن‌تری از هنر سینما رسید و به ارزش‌های ذاتی آن پی برد. او اذعان کرد که سینما در رهایی او از باورهای جزمی مؤثر بوده است. سینما در سرشت خود رسانه‌ای چندصدایی است. سینمایی که به عنوان «وسیله» در خدمت تبلیغ و ترویج احکام و عقاید ایدئولوژیک به کار رود، هیچ ارزشی ندارد. بر عکس، در دوری از «بازنمایی» مفاهیم مطلق و «حقایق» ابدی، در باز شدن به روی صداهای انبوه و پرواز به افق پهناور معانی بیشمار است که سرشت رؤیاگون سینما شکوفا می‌شود و به شعر می‌رسد.

منتقدی آمریکائی درباره فیلم «ناصر‌الدین شاه آکتور سینما» (۱۳۷۰) نوشته است: «این فیلم اظهار عشقی است به سینمای ایران. این اثر پرتحرک که سیر سینمای ایران را از دوران صامت و آغاز سانسور دنبال می‌کند، به‌هیچوجه کسل‌کننده نیست، اما بیشتر صحنه‌های آن برای تماشاگران نا‌آشنا با تاریخ سینمای ایران نامفهوم باقی می‌ماند.»⁶ در این فیلم مخملباف نخست از سینمای ایران، که زمانی به آن نفرت می‌ورزید، اعاده حیثیت می‌کند. سپس با تصاویر همین سینما گزارشی تفنن‌آمیز و طنزآلود از تاریخ معاصر ارائه می‌دهد.

از دیدگاهی دیگر این فیلم گزارشی هوشمندانه از مناسبات هنرمندان با استبداد حاکم است. داریوش آشوری آن را روایتی انتقادآمیز از برخورد جامعه ایران با مدرنیته می‌داند. او می‌نویسد: «مخملباف می‌خواهد سینما و ابزار آن را همچون نماد ورود مدرنیت و تصویر و خواب و خیال آن به سرزمین ما به کار گیرد، که سرآغاز تاریخی آن از روزگار ناصر‌الدین‌شاه است. با ورود شهر‌فرنگ خیال‌آفرین و خیال شهر‌فرنگ است که روزگار ناصرالدین‌شاه زیر و زبر می‌شود.

قبله عالم که عاشق زنی بر روی پرده سینماست، با این دیدار رؤیایی، باتمامی حرمسرا و با سوگلی خود بیگانه می‌شود و دیوانه‌وار از پی او می‌دود. این رؤیا، رؤیای آفریده شهر فرنگ در قالب تصویرهای سینمائی تمامی گستره تاریخ روزگار نوی ما را می‌پیماید و شکاف میان واقعیتی که تاب نیاوردنی است و رؤیا و تصویری که دست نیافتنی، درحقیقت تمامی تراژدی این تاریخ را می‌سازد.»⁷

علی امینی نجفی: محسن مخلمباف به‌زودی به این حقیقت دست یافت که در باز شدن به روی صداهای انبوه است که سرشت رؤیاگون سینما شکوفا می‌شود و به شعر می‌رسد.

فیلم «هنرپیشه» (۱۳۷۱) مشکلات شخصی و حرفه‌ای یک بازیگر سینما (اکبر عبدی) را با بیانی ساده و طنزی گیرا روایت می‌کند. بازیگر بااستعداد فیلم‌های کمدی آرزو دارد در فیلم‌های خوب و با‌ارزش بازی کند، اما اغلب ناچار می‌شود به ایفای نقش‌های مبتذل تن دهد. زندگی خصوصی او نیز نابسامان است. زنی رنجور و عصبی دارد که با خواسته‌های عجیب و غریب او را به ستوه آورده است. زندگی زناشویی آنها کانون کشمکش‌هایی است که تناقضات جامعه‌ای نا‌آرام بر آن سنگینی می‌کند.
مخملباف درباره این فیلم می‌گوید: «فکر اصلی هنرپیشه یکی از دغدغه‌های دیرین من بوده: بحث شرایط جامعه و رسالت هنرمند دربرابر آن. این که هنرمند گاه به خاطر شرایط به ابتذال تن می‌دهد و به خاطر آن از جانب منتقدین مورد‌حمله قرار می‌گیرد... این هنرپیشه برای من نماینده تمام هنرمندانی است که می‌خواهند خوب باشند، اما نمی‌توانند.»

در فیلم «هنرپیشه» رد پای خودسانسوری آشکار است. مخملباف به تدریج راه خود را از سردمداران جدا کرد و برای رسیدن به استقلال بهای سنگینی پرداخت: «از ۲۸ فیلمنامه‌ای که طی ده سال گذشته به انواع شوراهای تصویب فیلمنامه وزارت ارشاد فرستاده‌ام، همه بدون استثنا رد شده‌اند... آخرین آنها به دلیل «نداشتن هیچ نوع بار فرهنگی» رد شد، آن هم پس از هفت ماه بررسی. همین فیلمنامه هنرپیشه هم با حذف بهترین سکانس آن اجازه فیلمبرداری گرفت.»⁸

فیلم بعدی مخملباف به نام «سلام سینما» در سال ۱۳۷۳ به نمایش درآمد و بار دیگر به بحث‌ و جدل پیرامون این سینماگر دامن زد. برخی فیلم را نشان دیگری از تحول سینمای او دانستند و برخی دیگر در آن رگه‌های تفکرات پیشین او را دیدند. مخملباف در جستجوی بازیگرانی برای یک فیلم سینمایی، از عده بی‌شماری داوطلب «تست» گرفت، و از مجموع آنها فیلم نیمه‌مستندی ساخت که خود او در آن در نقش کارگردانی مستبد ظاهر می‌شود.

نخستین نماهای فیلم انبوه مردمی را نشان می‌دهد که برای گرفتن نقشی هرچند کوچک در یک فیلم سینمائی سر‌و‌دست می‌شکنند. اضطراب و خشونت نهفته در این تصاویر، برآمده از رفتارها و هنجارهای فرهنگی ناسالم، پیشاپیش درباره جامعه‌ای درمانده و پریشان هشدار می‌دهند. در جامعه بسته، که هویت انسان‌ها از آنها ربوده شده، دنیای رؤیایی سینما می‌تواند به افراد بی نام و نشان «چهره» بدهد، هرچند بدلی و ناپایدار.

فیلم پس از نماهای جمعی، به درون چند «سرگذشت» فردی، نقب می‌زند و به ژرفنای روان آدمها راه باز می‌کند. فیلم سازوکار سلطه و اقتدار، و همچنین آمادگی انسان‌های منفرد را در همنوایی با «قدرت» آشکار می‌سازد. در نظام مبتنی بر سلطه و خشونت، اخلاق معنایی ندارد: فردی که از هویت خود جدا شده، هر اصل و ارزشی را به‌راحتی زیر پا می‌گذارد. «سلام سینما» از ژرف‌بینی و طنز «کلوزآپ» دور است، اما در کاویدن روح وروان جامعه از فیلم کیارستمی فراتر می‌رود. در پس هر نمای این فیلم می‌توان نیشخند مخملباف را دید که پیروزی رسانه خود را بر ارکان «معنوی» نظام به رخ می‌کشد.

به سوی فرم و هماهنگی

در کارنامه سینمایی مخملباف، فرم و شیوه بیان با هر فیلم جای برجسته‌تری پیدا کرد. او همچنین کوشید بر آشفتگی بیانی و ناهماهنگی فرمال، که از کاستی‌های سینمای او به شمار می‌رفت، غلبه کند. انگیزه‌ی نخستین «گبه» (۱۳۷۴) تولید فیلم مستندی بود درباره فرش دستباف ایل قشقایی. در فیلم، این ایده با روایت یک داستان عشقی درهم تنیده می‌شود. عشق پرشور دختری قشقایی زمینه‌ایست برای نقد سنت‌های ظالمانه پدرسالاری، که تا امروز در زندگی عشیره‌ای ادامه دارند.

مخملباف درباره فیلم گفته است: «تلاش کرده‌ام فیلمی بسازم به سادگی یک گبه، که هم به طبیعت و هم به واقعیت روزمره نزدیک باشد.» اما فیلم از روابط درونی واقعیت و انسجام طبیعی درام دور است. نارسایی‌های آشنای سینمای مخملباف، دوری از هماهنگی و انسجام درونی، بیان شعارگون و تحمیلی فیلم «گبه» را به کارهای بدون ظرافت و اصالت «جلب سیاحان» نزدیک کرده است.

فیلم «نان و گلدون» در انسجام درونمایه و پرداخت شکلی از کارهای موفق‌تر مخملباف است. فیلم حدیث نفسی است که ما را به نوجوانی فیلمساز و ماجرای سوء‌قصد او به یک پاسبان می‌برد. کارگردان به جای گزارشی خشک و یکسویه، به شگردی ابتکارآمیز دست زده و فیلم را با همکاری همان پاسبانی ساخته است که از سوء‌قصد او جان سالم به در برده بود.

خود او می‌گوید: «ما دیگر مایل نبودیم که یک قهرمان و ضدقهرمان ارائه بدهیم، ما قبل از هر چیز به دنبال راز گم شدن ۲۲ سال از عمرمان بودیم.»⁹ زاویه دید فیلم میان گذشته و حال در نوسان است، و ماجرا را پیاپی از منظر شخصیت‌های درگیر نشان می‌دهد. سه سرگذشت انسانی در بافتی ظریف و روان به هم پیوند می‌خورند تا فیلم بتواند فراتر از مضمون یا پیام سیاسی، به یک دیدگاه انسانی برسد.

مخملباف در «نان و گلدون» با انتقاد دلیرانه از گذشته خود، کاربرد قهر و خشونت را در مبارزه سیاسی محکوم می‌کند. به خاطر این دیدگاه، که با بینش رایج در حاکمیت ایران همساز نبود، فیلم به توقیف افتاد. فیلمساز در اعتراض به ممنوعیت فیلمش گفت: «به من ایراد گرفته‌اند که انقلاب را زیر سؤال برده‌ام، درحالیکه واقعیت این است که من نه انقلاب، بلکه تروریسم و خشونت را زیر سؤال برده‌ام.»¹⁰

موفقیت‌ فیلم‌های مخملباف در سطح بین‌المللی به او امکان داد که در خارج از ایران به کار خود ادامه دهد. او اعلام کرد که ادامه فشارها و تحمیل‌ها در ایران، دلیل اصلی اقامت و فعالیت او در خارج از کشور بوده است: «ما هر دو سال مسئولان سینمائی تازه‌ای پیدا می‌کنیم که با ما مثل موش آزمایشگاهی رفتار می‌کنند، و تنها ابزاری که می‌شناسند سانسور است... من تا کنون چهارده فیلم ساخته‌ام که پنج‌تای آنها توقیف شده‌اند... من دیگر به این زورگوئی‌ها تن نخواهم داد.»¹¹

مخملباف در شرایطی مساعدتر به کار سینمایی در خارج ادامه داده است. اما فیلم‌هایی مانند «سکوت» (۱۳۷۷) که در تاجیکستان ساخت، یا «سفر قندهار» (۱۳۷۹) که در افغانستان کارگردانی کرد، ادامه‌ای شایسته برای کارنامه این سینماگر به شمار نمی‌روند. در این فیلم‌ها نمایش‌گری و تظاهر آشکار است: هم در فرم‌های چشمگیر و هم در پیام‌های کاربردی.

4. Cinelibre, Nr. 29, Paris 1997. p. 3.6

6. Debora Young, Variety, Nr. 22, 1993

9. Cinelibre, Nr. 29, Paris 1997. p. 3

10. Le Monde, 10 Avril 1997