عباس کیارستمی، به دنبال زندگی

علی امینی نجفی

«من بيش از آنکه به کتاب علاقه‌مند باشم به نگاه‌کردن به زندگی افرادی که حول و حوش من زندگی می‌کردند و می‌کنند علاقه دارم... من بيش از آنکه از کتاب چيزی بگيرم از زندگی می‌گيرم. از دور‌ و ‌بر خودم.»
عباس کیارستمی، تهران ۱۳۷۱¹

عباس کيارستمی پيش از انقلاب چهره برجسته سينمای کودکان شناخته می‌شد و تنها يک فيلم بلند سينمايی به ‌نام «گزارش» (۱۳۵۶) ساخته بود. «گزارش» چنان که از نام آن بر می‌آید، تأملی بر یک زندگی زناشویی بحران‌زده است. دو شناسۀ برجسته سینمای آینده کیارستمی در این فیلم نمایان است: دقت موشکافانه در واقعیت و توجه دلسوزانه به سرنوشت کودکان.

«گزارش» می‌توانست پشتوانه‌ای باشد برای ادامه فعاليت کیارستمی در سينمای حرفه‌ای. اما انقلاب و بحرانی که در سينما به دنبال آورد، اين راه را بر او بست. اما او، برخلاف بسياری از همکارانش، اين شانس را داشت که به کار خود در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» ادامه دهد. 


فرهنگ سنتی به حقوق کودک، نيازها و علايق، دنيای ظریف و حساس او توجه ندارد. در جامعۀ ملتهب پس از انقلاب، به ويژه در دوران جنگ، روابطی بیرحم و خشن شکل گرفت که بر دنيای شاداب کودکان، گرد وحشت و اندوه پاشيد. تجربه کودکی که با شور و شادی و سرزندگی ملازمت دارد، زير فشار محيط پژمرده شد. در برابر جنگ و ستيز بزرگسالان، کيارستمی بر صلح و صفای کودکان تأکيد می‌کند و همبستگی طبيعی آنها را می‌ستايد. او می‌گويد: «من در برخورد با نسلها سلامت را در کودک می‌بينم. او می‌تواند نقش بيشتر و بهتری برای ساختن و رسيدن به جامعه آرمانی داشته باشد.»²


نفرينی بر نظام آموزشی

رشته فيلم‌های مستندی که کيارستمی درباره کودکان ساخته، به فيلم «مشق شب» (۱۳۶۷) ختم می‌شود. فيلم ساختمانی ساده دارد و یک سری مصاحبه است که فيلمساز با چند دانش‌آموز انجام داده. فيلم به يک مشکل آموزشی می‌پردازد و به گفته فیلمساز در درجه اول برای معلمان و اوليا ساخته شده است.

بینش سنتی انجام تکاليف را ضرورت آموزش می‌داند، اما این فيلم آن را عاملی بازدارنده در رشد شخصيت و شکوفايی استعداد دانش‌آموزان نشان می‌دهد. فیلم کيارستمی با رپرتاژهای پژوهشی متفاوت است: «اين فيلم يک کار تحقيقی و گزارشی است اما گزارشی عاطفی نه صد‌در‌صد آماری... در اين فيلم سينما دغدغه خاطرم نبود، بلکه کاوش در يک واقعيت اجتماعی و نمايش آن برايم مسئله اصلی بوده است... ما به اين شيوه آموزش و پرورش اعتراض داشتيم و هدف ما اين بود که بيننده را متأثر کنيم. بعد خود بيننده فرصت داشت که بعد از متأثر شدن برود و در اين مورد تحقيق مشخصی کند.»³

فيلم فراتر از بیان مشکلات نظام آموزشی در ايران، به آسيب‌شناسی سرگذشت کودکان زير فشار ساختارهای اقتدارگرا می‌پردازد. در طول فيلم وحشت و دلهره بر سيمای کودکان سايه انداخته است. تکاليف سنگین، که غفلت از آن تنبيه بدنی به دنبال دارد، بخشی از کارکرد عام نظامی است که بر پایه زور و اقتدار استوار است. در این سیستم کودکان بزدل و خموده بار می‌آيند تا فردا جای پدران زبون و فرمانبردار خود را پر کنند.

به گفته کيارستمی: «وضعيت بچه‌ها تابع وضعيت جامعه است. بچه در مدرسه چيزهايی ياد می‌گيرد و در خانه چيزهايی ديگر. بچه‌ها ياد گرفته‌اند حقيقت را نگويند چون می‌دانند که برايشان گران تمام می‌شود. اگر از بچه‌ای بپرسيد که مادرش در خانه چادر به سر می‌‌کند، جواب مثبت می‌دهد، و اگر سؤال کنيد که آيا پدرش مشروب می‌خورد، حتماً می‌گويد نه. در اين سالهای اخير بچه‌ها خيلی زرنگ شده‌اند و می‌دانند که چطور با مخاطرات زندگی روزمره روبرو شوند.»⁴

فيلم «مشق شب»، برخلاف دیگر فیلم‌های کیارستمی، فضایی تیره و خفه دارد. فیلم پس از حذف چند صحنه پروانه نمايش گرفت و به روی اکران آمد، اما چندی بعد جواز نمايش خود را برای هميشه از دست داد.

حقیقت کجاست؟

فيلم کلوزآپ (نمای نزديک) (۱۳۶۸) بازسازی يک رويداد واقعی است: مرد جوانی به نام سبزیان که زندگی ناموفقی دارد، در برخورد تصادفی با زنی خانه‌دار خود را به جای کارگردان سرشناس محسن مخملباف جا می‌زند، به بهانه ساختن فيلمی تازه به خانه او می‌رود و چند روزی با عزت و حرمت از میهمان‌نوازی او برخوردار می‌شود. گردونه فريب و دروغ پيوسته تندتر می‌چرخد و دو طرف را چهار روز گرفتار می‌کند، تا سرانجام سبزیان به جرم کلاهبرداری دستگير می‌شود.

خبر اين رويداد در رسانه‌های جمعی منعکس شد، اما کمتر کسی به معنای نهفته در ورای آن توجه کرد. کیارستمی پیش‌زمینه و تدارک فیلم را نیز تا حدی نشان می‌دهد. دادستانی که مسئول رسیدگی به پرونده است، از علاقه فیلمساز به ماجرا تعجب می‌کند، زیرا به نظر او چیزی جز یک کلاهبرداری ساده و جزئی نبوده است.

اما کيارستمی به اهميت موضوع پی برده است: «وقتی گزارش قضيه بدل مخملباف را خواندم مشغول کار روی فيلمنامه ديگری بودم. پس از مطالعۀ آن حس کردم سوء‌تفاهمی روی داده که باعث شده پرونده متهم خيلی سنگين شود. در واقع اين شخصيت به نوعی انزجار نسبت به خود رسيده و عزت نفس در او از بين رفته است.»⁵

فيلم کلوزآپ (نمای نزديک) (۱۳۶۸) بازسازی يک رويداد واقعی و گواهی از انحطاط معنوی يک دوران که در آن حيثيت و هویت انسانی زير فشارهای اجتماعی له شده است

کلوز‌آپ «بازیگران» ماجرا را در همان اماکن و شرايط اصلی جلوی دوربين می‌برد، اما فيلم از بازسازی يک رويداد واقعی فراتر می‌رود. فيلمساز می‌داند که چگونه با واقعيت روزمره درگير شود، شالوده ساختاری آن را بشکند و اجزای آن را چنان برهنه کند تا به طور کامل قابل مشاهده و تحلیل باشند. از هم‌نشینی سنجيده عناصر مستند، فيلم ریتمی پرتحرک پیدا می‌کند و ذهن تماشاگر را درگیر می‌کند.


فيلم «کلوزآپ» مرحله مهمی است در تکوين سبک کیارستمی، برخورد خلاق و دید تحلیلی او در برخورد با واقعيت. به گفته او: «من فيلمسازم و حق دارم در واقعيت دخالت کنم و واقعيت را با فکر و نظر خودم بازبسازم. واقع‌گرايی خودش فی‌نفسه ارزشی ندارد. ارزشش در اين است که با آن در يک لحظه استثنائی چه می‌خواهيم بکنيم. مسئله من حقيقت است نه واقعيت. ما دنباله‌روی واقعيت هستيم تا آن لحظه استثنائی که همه امکانات فراهم شود برای به چنگ آوردن لحظه حقيقت.»⁶

«کلوزآپ» پیش از آن که مستندی درباره یک جریان واقعی باشد، درباره نفس واقعیت، وجوه گوناگون و متضاد آن است. فیلم نه از واقعیت، بلکه از «واقعیت»ها سخن می‌گوید. «نسبی‌‌گرایی» فیلم با لحنی کنايی و طنزآميز ارائه می‌شود و راه را بر برداشت‌ها و تفسيرهای گوناگون باز می‌کند؛ و اين تنها يک شگرد «هنری» به سبک و سیاق «پست‌مدرن» نيست، بلکه در فضای خفقان «ایدئولوژیک» بار فرهنگی روشنی دارد. این سبک، گفتمان اقتدارگرا و تمامیت‌خواه را به چالش می‌گیرد.

در شرايطی که از هر بلندگو بر هر منبری «حقايق» مطلق و ابدی صادر می‌شود، این نگاه پرتردید تماشاگر را به تأمل فرا می‌خواند. سینمای چندصدای کيارستمی حساسيت و هشیاری تماشاگر را در برابر تبليغات ایدئولوژیک بالا می‌برد تا بتواند در برابر مکانيسم عقيده‌سازی و همسان‌گردانی مقاومت کند.

«کلوز‌آپ» را می‌توان گواهی گرفت بر انحطاط معنوی يک دوران، که در آن حيثيت و هویت انسانی زير فشارهای اجتماعی له شده است. شهروندان هويتی بدلی پیدا کرده‌اند. هرکس دو چهره دارد: يکی خصوصی و ديگری عمومی. کيارستمی این پدیده را از عوارض دوران جنگ با عراق می‌داند: «مردم ما با جنگ هويت خود را از دست دادند و گمان کردند آدمهای ديگری هستند.»⁷

تجلی شعر در سه‌گانه‌ی «زندگی»

«خانه دوست کجاست؟» (۱۳۶۵) نخستين فيلم داستانی بلندی که کيارستمی بعد از انقلاب ساخت، روايتی ساده از دوستی دو پسربچه است. يک دانش‌آموز روزی پس از بازگشت از مدرسه متوجه می‌شود که دفتر مشق همشاگردی‌اش را به اشتباه با خود به خانه آورده. اين پيش‌آمد ساده می‌تواند برای دوستش پيامدهای ناگواری داشته باشد.

راه‌پيمايی طولانی او در جاده‌های پر‌پيچ و خم روستايی در جستجوی خانه‌ی دوست به جايی نمی‌رسد. سرانجام چاره‌ای جز اين نمی‌بيند که تکاليف مدرسه دوستش را به جای او انجام بدهد. کار او در واقع سرپيچی از مقررات نظام آموزشی است، اما نشان می‌دهد که کودکان به عنصر همبستگی که از زندگی بزرگسالان حذف شده، همچنان پای‌بندند.

«خانه دوست کجاست؟» (۱۳۶۵) نخستين فيلم داستانی بلند کيارستمی؛ روايتی ساده از دوستی دو پسربچه

بيشتر عناصر سبک منسجم کیارستمی را می‌توان در همين فيلم بازيافت: تصاوير گويا و فشرده در يک کادربندی سنجيده و در عين‌حال ساده و طبيعی. ریتمی آرام و شکیبانه که با نبض زندگی تنظیم شده است. اجزای هر تصویر جان دارند و با پیوندی درونی با سایر نماها جوش می‌خورند. شعری روان که نه از عناصر روایتی، بلکه مثل سبزه از زمینه بصری فیلم جوانه می‌زند.

پس‌زمينه‌ی فيلم «زندگی و ديگر هيچ» (۱۳۷۰) زلزله مهيبی است که شمال ايران را به ويرانی کشيد و تلفات سنگينی به جا گذاشت. کيارستمی به محل فاجعه رفته بود تا از سرنوشت دو بازيگر فيلم «خانه دوست کجاست؟» خبر بگيرد: سال گذشته زلزله شديدی منطقه گيلان را لرزاند، منطقه‌ای که چهار سال پيش فيلم «خانه دوست» در آن فيلمبرداری شده بود. چهار روز پس از زلزله موفق شدم خودم را به نزديکی روستای کوکر (محل سکونت بازيگران فيلم) برسانم.

همه تلاشی که برای يافتن بازيگران خردسال فيلم کرديم بی‌نتيجه ماند؛ اما ديدنی بسيار بود... اين فيلم به‌رغم آنچه تا کنون مطرح شده تنها در جستجوی دو کودک بازيگر «خانه دوست کجاست» نيست، بلکه شاهدی است بر شور زندگی کسانی که در حادثه زلزله زنده ماندند و برای بازسازی مجدد زندگی تلاش می‌کنند... فيلمبرداری اين فيلم چهار ماه پس از زلزله آغاز شد و چهارمين روز زلزله را بازسازی می‌کند.»⁸

در اين فيلم عناصر داستانی و مستند به نحوی هماهنگ در‌هم تنيده‌اند. درونمايه اصلی داستان فيلم يعنی جستجوی دو بازيگر خردسال تنها درآمدی است برای موضوعی اساسی‌تر، يعنی بازجستن زندگی در دل مرگ و ويرانی. جستجوی بچه‌ها، که در فيلم تنها خبر زنده بودن آنها را می‌گيريم، به مکاشفه‌ای درباره نفس زندگی ختم می‌شود، به بيان کيارستمی: «محال بود به اين تن بدهم که بچه‌ها پيدا شوند. نشان دادن بچه‌ها از نظر من فاجعه بود.

فيلم احساساتی ميشد و دامی ميشد که گريزی از آن نبود... مهم اين بود که آنها زنده‌اند و من با آنها کاری ندارم... فرصتی که اين فيلم به من داد فرصت برخورد با طبيعت و با خود زندگی بود. اصلاً بگويم که بچه‌ها بهانه بودند و من به دنبال کشف زندگی رفته بودم. اما اولين برخوردم با طبيعت منطقه اين بود که دريافتم چقدر از انسان بزرگتر است. در جایی که همه چيز به هم ريخته و داغان شده، طبيعت استوار مانده بود. با همه عظمتش مانده بود. درختهای زيتون استوار مانده بود... زيتون نشان از استواری و بقای طبيعت و زندگی دارد.»⁹

در ایران تماشاگرانی که هنوز از هيبت فاجعه زلزله رها نشده بودند، از لحن خونسرد و تا حدی شوخ فيلم به حيرت افتادند و برخی منتقدان فيلمساز را به سنگدلی متهم کردند. دوربين او با‌احتياط به منطقه نزديک می‌شود و لختی بر آثار ويرانی و مصيبت درنگ می‌کند، اما ناگاه از همراهی با غليان ماتم و اندوه سر‌باز‌ می‌زند. روی می‌گرداند، به پشت و پسله آوارها سر می‌کشد، به نهانجای درزها و شکاف‌ها خيره می‌شود تا بر زندگی نوينی گواهی دهد که از دل ویرانی جوانه می‌زند. فيلم را می‌توان پاسخی رندانه ديد به جهان‌بينی دينی که اين زندگی گذران را ناچيز می‌شمارد و آن را تنها درآمدی می‌بيند برای رسيدن به دنیای باقی.

طعم گیلاس و زندگی ادامه دارد، فیلم‌های دیگری از عباس کیارستمی

«زير درختان زيتون» که در سال ۱۳۷۲ ساخته شد، از درون با دو فیلم پیشین پیوند دارد: کارگردانی که با اکیپ خود برای ساختن فیلم «زندگی و ديگر هيچ» به گیلان رفته، از زوج جوانی باخبر می‌شود که يکی دو روز پس از زلزله با هم ازدواج کرده‌اند. این ماجرا توجه فیلمساز را جلب می‌کند و او تصمیم می‌گیرد در فیلم بعدی خود به آن بپردازد.

فيلم با وجود داستان ساده و بیان هموارش، ساختاری پيچيده دارد؛ عناصر گوناگون مستند و داستانی و سینمایی را نرم و روان به هم پيوند می‌دهد. زن و مرد جوانی که قرار است نقش زوج فیلم «زندگی و ديگر هيچ» را ایفا کنند، خود رابطه‌ای پرتنش با هم دارند. مرد خواهان ازدواج با زن است، اما زن به او جواب رد داده است و عاقبت کار هم هنوز روشن نیست.

در یک پرداخت «فيلم در فيلم» اشخاص و فضاها و رويدادها در ترکيبی تازه کنار هم قرار می‌گيرند و معانی تازه‌ای کسب می‌کنند. در پيوند تو‌در‌‌توی صحنه‌های فيلم، می‌توان اجزای سه «متن» را از يکديگر تشخيص داد که تار و پود آنها در هم تنیده است: يکی فيلم «زندگی و ديگر هيچ»، سپس پشت صحنه آن فيلم که نقش کارگردان را محمدعلی کشاورز ایفا می‌کند، و دست آخر خود کيارستمی که در حال کارگردانی اين فيلم دوم است.

اما در اين رفت‌و‌برگشت‌های مداوم ميان رويدادهای واقعی و واقعيت‌های سينمايی چيزی مرموز باقی می‌ماند که به بیان نمی‌آید اما از لابلای گفتارها و نماها حس می‌شود؛ يک فيلم چهارم که بايد در ذهن تماشاگر ساخته شود، یا به عبارت بهتر، فيلم‌های بيشماری که در ذهن تماشاگران ساخته می‌شوند، مثل شعری که در هر ذهن به گونه‌ای ته‌نشین می‌شود.

«زیر درختان زیتون» داستان ساده و بیان هموار در ساختاری پيچيده

در فیلم «زیر درختان زیتون» کيارستمی را به هدفش بسيار نزديک می‌بينيم: «وقتی يک فيلم می‌سازيم در واقع آن را دو بار تصوير می‌کنيم: يک بار در ذهنمان و يک بار وقتی که روی پرده آن را در معرض ذهن بيننده قرار می‌دهيم. بعضی از فيلم‌ها هست که تماشاچی هر قدر هم خلاق و ذهنگرا باشد نمی‌تواند چيزی غير از آنکه شما به او داده‌ايد از آن استنباط کند. اما يک مواقعی هست که فيلم نيمه‌خام است يعنی توانايی اين را دارد که شما به عنوان تماشاگر، بين آدمها و بين اجزايش را خودتان پر بکنيد و هرکسی قصه خودش را بر اساس يک قصه ناتمام و يک نيمه‌ساخته‌شده بسازد. من با اين نوع دوم موافقم.»¹⁰


در اين سينمای «ناتمام» فيلم خلاقیت بيننده را بیدار می‌کند تا او هم «قصه خود» را بسازد. در وجهی ديگر، فيلم به نيروی تأمل يا تخيل تماشاگر نياز دارد «تا خود را کامل کند». فيلم که پیش از این با حذف عنصر «گره‌گشایی» در روایت، از «برداشت نهايی» گريخته بود، اکنون به روی برداشت‌ها و تأويل‌های بيشمار آغوش می‌گشايد. سينماگر به بيننده فرصت می‌دهد «لذت تأويل» را تجربه کند: «من از داستان اصلاً خوشم نمی‌آيد.

يعنی اين شکل را که قصه‌ای از ابتدا صغری و کبرايش را چيده باشند و بعد چند‌تا نقطه اوج در آن پيدا کنند و بعد هم به يک پايانی برسند و هر بيننده‌ای هم يک برداشت و تلقی ثابت راجع به قصه داشته باشد را دوست ندارم... بعضی‌ها می‌گويند فيلم تو بدون قصه است. می‌گويم اصلاً مگر می‌شود که چيزی بدون قصه باشد؟ يعنی ما سينمای بدون قصه اصلاً نداريم. همه داستانی را تعريف می‌کنند ولی بعضی‌ها داستانشان چيده شده و مشخص است و در کار بعضی‌ها تخيل بيننده يا خواننده هم می‌تواند دخالت پيدا کند. ما در واقع بايد ببينيم از پرداخت به قصه می‌رسيم يا از قصه به قصه. من از نوعی که از پرداخت به قصه مي‌رسيم خوشم می‌آيد.»¹¹

يادداشت‌ها:


۱- گزارش فيلم، شماره ۲۵.
۲- فيلم، شماره ۷۸


۳- فيلم، شماره ۸۰، ص ۹.

R. Richter, Filme aus dem Iran, S. 62.4

۵- فيلم، شماره ۸۹
۶- فيلم، شماره ۱۲۹.

7. R. Richter, S. 64.

۸- فيلم، شماره ۱۱۹، ص ۳۸.

۹- فيلم، شماره ۱۲۰، ص ۷۷ به بعد


۱۰ و ۱۱- گزارش فيلم، شماره ۲۵