شهر در زیبایی‌شناسی سینما

انوشیروان مسعودی

سینما، به عنوان عالی‌ترین محصول فناوری نمایشی، در آغاز قرن بیستم متولد شد و بزودی از دستگاهی سرگرم کننده به فراگیرترین رسانه‌ی هنری دوران مبدل گردید. تدوین مبانی زیبایی‌شناختی و بیان هنری سینما، به همت نظریه‌پردازان بزرگی نظیر گریفیث، ورتوف، آیزنشتاین، پودوفکین، آرنهایم و دیگران، نشان داد که سینما نسبت به سایر رشته‌های هنری از قابلیت‌هایی ویژه و بیان هنری عالی و متنوع (صدا، حرکت، موسیقی و...) برخوردار است. آن دوره، لنین رهبر انقلاب روسیه به فراست ارزش‌های فراگیر رسانه‌ی سینما را در تهییج توده‌ها و اثرگذاری عمیق عاطفی آن بر مخاطب عام دریافت. ویژگی‌هایی که از دید هنرمندان فرهیخته‌ی جوامع مدرن و نیز تاجران و سرمایه‌داران و تولید کنندگان انبوه کالاهای هنری پنهان نماند. به این ترتیب، صنعت ـ هنر سینما به عنوان هنر هفتم جایگاه ویژه‌ای کسب کرد. سینما نیز مانند دیگر هنرها و البته با قابلیت‌هایی به مراتب وسیع‌تر، با پشت سر نهادن تجارب اولیه بسرعت متوجه شهر و شهرنشینان جامعه‌ی مدرن، به مثابه «موضوع» هنر سینما شد. پیش از این در نقاشی، عکاسی، تئاتر و به ویژه ادبیات، موضوع جامعه، شهر و شهروندان آن یکی از دستمایه‌های اصلی هنرمندان شده بود. لیکن سینما فراتر و عمیق‌تر از سایر هنرها امکان رسوخ در اعماق لایه‌های پنهان زندگی شهری مدرن را به دست آورد. به این ترتیب سینمای جامعه‌محور، سینمایی که موضوعات روایی آن شهر معاصر و انبوه رویدادهای آن بود، متولد شد. شهر به مثابه عالی‌ترین تجلی جامعه‌ی مدرن در مرکز توجه فیلمسازان قرار گرفت و سینما از همین دوران با دو رویکرد متفاوت مواجه شد:
ـ رویکرد اقتصادی: سینمای قصه‌گو و رویاپرداز
ـ رویکرد فرهنگی: سینمای واقع‌گرا و اندیشه‌پرداز

پوستر فیلم M، ساخته‌ی فریتس لانگ

بر این اساس در دهه‌های بعد، هالیوود به نماد سینمای قصه‌گو، سرگرم کننده و رویاپرداز با میلیاردها مخاطب به مثابه کارخانه‌ی رویاسازی با سودهای هنگفت تبدیل شد و به بازسازی شهرهای خیالی پرداخت. اما سینمای واقع‌گرا و اندیشه‌پرداز هرچند نتوانست به لحاظ کمیت مخاطب به پای سینمای رویاپرداز برسد، لیکن هیچ‌گاه عرصه‌ی هنر سینما را خالی نکرد. سینماگران مؤلف و صاحب اندیشه از چنان قدرتی در بیان مسایل و معضلات اجتماعی و انسان شهرنشین، بحران‌ها و منازعات، فساد دستگاه‌های حکومتی و امثال آن برخوردار شدند که نام‌شان در کنار بزرگ‌ترین فیلسوفان، جامعه‌شناسان و اقتصاددانان قرار گرفت. با این تفاوت که به دلیل بیان هنری و زبان ویژه‌ی عاطفی و درونی، مخاطبانی گسترده‌تر از آثار اندیشمندان عرصه‌ی علوم انسانی و اجتماعی را جذب کرده و تحت تأثیر قرار دادند.

سینمای جامعه‌محور به راوی هنری لایه‌های پیچیده، پنهان و ویرانگر مدرنیته و زبان گویای مطرود شدگان و قربانیان نظام ناعادلانه‌ی حاکم بر جوامع و شهرهای مدرن بدل شد. به این ترتیب زیبایی‌شناسی شهری ـ اجتماعی بر اثر آثار دراماتیک سینمایی، عرصه‌های نوین احساسی و عاطفی را گشود. داستان زندگی انسان مدرن در متن تضادها و بحران‌های ناشی از توسعه‌ی جامعه‌ی صنعتی و شهرهای بزرگ، به کمک رسانه‌ی سینما، به خلق حماسه‌ها و تراژدی‌های جدید و ماندگار انجامید. جایگاه جامعه و شهر در سینمای واقع‌گرا از چنان اهمیتی برخوردار شد، و تنوع موضوعات شهری، گروه‌های شهروندی و مسایل اجتماعی چنان گسترده شد که مکاتب زیبایی‌شناختی و ژانرهای متعددی برای بیان آنها پدید آمد. سینمای جامعه‌محور تصویر ذهنی و نحوه‌ی ادراک ما را از محیط شهری جامعه، ابعاد و زوایای پنهان آن عوض کرد و گسترش داد. در یک کلام، رسانه‌ی سینما به سازنده‌ی اصلی ذهنیت ما از جامعه و شهر بدل شد.

فریتس لانگ، فیلمساز اکسپرسیونیست آلمانی

سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در فاصله‌ی دو جنگ جهانی شیوه‌ی زیباشناختی ویژه‌ای برای بیان هنری مسایل جامعه‌ی بحران‌زده و تحقیرشده‌ی آلمانی پدید آورد. تبیین زیبایی‌شناختی توده‌های محروم شهری، قربانیان و مطرودان جامعه، کارگرانِ از خود بیگانه شده ( متروپولیس؛ فریتس‌لانگ؛۱۹۲۷)، در کنار مظاهر و نیروهای دهشتناک حاکم بر جامعه، جنگل شهرها را به غایت عمیق و تأثیرگذار به نمایش گذاشت. فریتس‌لانگ (fritz lang) کارگردان نامدار سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، در گسترش مفاهیم زیبایی‌شناختی شهری و تصویر زندگی شهروندان هراسان و مضطرب، بی‌پناه و همواره در معرض خطر ـ خطرهایی با منشأ ناشناخته ـ و افشای جنبه‌های ویرانگر و سیاه شهر مدرن نقش ویژه‌ای ایفا کرد. لانگ پس از فیلم «متروپولیس» که جنبه‌های متضاد جامعه‌ی مدرن، شهرهای عظیم و شگفت‌آور تکنولوژیک، با انسان‌های مسخ شده و ماشینی را به نمایش درآورد، در فیلم M (قاتل) نه تنها گام‌هایی جسورانه و عصیانگر در ابعاد انسانی و زیبایی‌شناختی شهر و شهروند مدرن برداشت، بلکه با هوشمندی تحسین برانگیزی، به تحلیل سرنوشت توده‌های گرسنه، هراسان، ناآگاه و اسیر در چنگال سرنوشت و تقدیر مدرن پرداخت و دیدگاه نظری هابس را به زبانی هنری و شیوا بیان کرد؛ که چگونه و در چه شرایطی «انسان گرگ انسان می‌شود »؛ چطور همسایه‌های مهربان دیروز به جاسوسان یکدیگر بدل می‌شوند و شهر مدرن زندانی سخت و رخنه‌ناپذیر می‌شود؛ زندانی که ساخت دست خود زندانیان است. لانگ در این فیلم هوشمندانه به بیان زمینه‌های اجتماعی ـ اقتصادی فاشیسم پرداخت. شش سال پس از ساخت این فیلم در سال ۱۹۳۳ حزب نازی آلمان قدرت را در اختیار گرفت و هشدارهای فیلمسازان اندیشه‌ورزی مانند لانگ، پابست (pabest)، تریواس (trivas) و فیلم‌های جامعه‌محورشان نتیجه‌ای در برنداشت.

سینماگران مؤلف بخوبی جامعه‌شناسان دریافتند که هرگاه جوامع مدرن تحت تأثیر تضادهای درونی و بحران‌های پایان‌ناپذیر نظام اقتصادی ـ اجتماعی حاکم، دستخوش هرج و مرج می‌شوند، شهروندان به لشکر گروه‌های مافیایی بدل شده و کلیه ارکان سیاسی و نظامی و اجتماعی جامعه، ابزاری در خدمت مطامع اهریمنی قدرت‌های شهری می‌شوند. ترجیع‌بند فیلم‌های سینماگران مؤلف و مستقل، فساد پلیس ـ که می‌باید حامی اقشار و به ویژه گروه‌های بی‌پناه جامعه باشد ـ زد و بندهای سیاسی، سلطه بر نشریات و رسانه‌های جمعی، نفوذ در سندیکاها و قتل و نابودی فیزیکی معترضان و فرهیختگان افشاگر و... است. بر این اساس ژانر جدید نوآر (noir)، یا سینمای سیاه، در آمریکا با فیلم درخشان «همشهری کین» (Citizen kane) (اورسن ولز؛ ۱۹۴۱) آغاز شد. ژانر نوآر، سینمایی اجتماعی نبود؛ اما عناصر ضد اجتماعی فردی و تضادشان با اجتماع باعث حضور جامعه و شهر در این نوع سینما شد. دسیسه‌ها و توطئه‌ها، زد و بندها، خریدن خبرنگاران و تبلیغات‌چی‌ها و در اختیار گرفتن رسانه‌ها برای به قدرت رساندن فردی ناشایسته که سرانجام به عالی‌ترین سطوح حکومتی در کشور دموکراتیک آمریکا دست می‌یابد. در ژانر سینمای سیاه آمریکایی و از جمله مشهورترین آنها «جنگل آسفالت» (جان هیوستون؛ ۱۹۴۹) و «شاهین مالت» (۱۹۴۵) چگونگی قربانی شدن انسان‌های شریف و بی‌پناه در دام‌های ساخته و پرداخته‌ی قدرت‌های شیطانی به نمایش درآمدند. انسان‌هایی که با عصیان در مقابل نظم حاکم، حماسه‌ی ضدقهرمان‌های شهری را به مفاهیم زیبایی‌شناختی جامعه و شهر مدرن افزودند. فاحشه‌ها، تبهکاران، قربانیان بی‌پناه، قاتلان و مردم کوچه و بازار قهرمانان سینمای سیاه هستند. مردان و زنانی که با عصیان و ویران کردن همه‌ی مظاهر سیاسی و فرهنگی نظام حاکم، به اشکال دیگر، نافرمانی خود را نشان می‌دهند . هرچند که برخلاف سینمای رویاپرداز این گونه فیلم‌ها پایانی تلخ دارد، و معمولا قهرمانان کوچک با وجود حماسه آفرینی‌ها در نهایت مقهور قدرت‌های اهریمنی می‌شوند، ولی روحیه‌ی مبارزه‌جویی و تلاش پایان‌ناپذیر انسان‌ها برای بقا و تداوم زندگی ساده و شریف ستوده می‌شود. قهرمانان جدید هیچ کدام قدرت‌مند نیستند؛ یک‌تنه با لشکر دشمن نمی‌جنگند. زیبایی حماسه‌ی مدرن نبرد قهرمانان جدید در تنهایی و تلخ‌کامی و برای آرزوهای ساده و خوشبختی‌های بر باد رفته‌شان است. سرانجام نبرد انسانی چنین محکوم و ویران‌شده که به جنگی ناعادلانه با مظاهر خوفناک را نمی‌پذیرد و به مبارزه می‌پردازد، مبارزه‌ای که سرانجام آن مرگ قهرمان است. حماسه‌ی انسان‌های کوچک، طردشده، قربانی و بی‌ارزش و تفاله و زایده‌ی نظام ظالمانه‌ی حاکم که با مبارزه‌ی خود جهان مدرن را گامی کوچک به سمت انسانیت و انسان‌گرایی حرکت می‌دهد.
ژانر نوآر در فرانسه نیز از پیش از جنگ جهانی آغاز شد و در کارهای رئالیسم شاعرانه فرانسوی امثال مارسل کارنه (بندر سایه‌ها و روز بر می‌آید) حضور داشت. اما به علت جنگ و اشغال فرانسه متوقف شد و پس از جنگ با آثار ژول داسن (Jules Dassin) فیلمساز برجسته آمریکایی-فرانسوی از دهه پنجاه میلادی دوباره آغاز شد. بحران و ورشکستگی جامعه‌ی فرانسه‌ی پس از جنگ، یأس و سرخوردگی روشنفکران و توده‌ی مردم، بیکاری، رواج فرهنگ دورویی، فساد سیاستمداران و پلیس، تجمع قدرت و ثروت در یک سو و فقر و بیکاری میلیون‌ها فرانسوی پس از جنگ در سوی دیگر، تضادهای درونی و پنهان جامعه‌ی بورژوا ـ روشنفکر فرانسوی و حکومت آن را برملا کرد. در این میان، ژان‌پی‌یر ملویل (Jean-Pierre Melville) با دو شاهکار «سامورایی» و «دایره‌ی قرمز» تلخ‌ترین روایت از انسان گرفتار در جامعه‌ی مدرن شهری و اسیر قدرت‌های پنهان را ارائه داد. انسان‌هایی که گویی بی‌هیچ گذشته و آینده، در سکوت، فقط در زمان حال زندگی می‌کنند. تنها، بی‌اعتماد به دیگران با مهر تلخکامی و غربت بر پیشانی. انسان‌هایی که فقط در شب‌ها و نواحی حاشیه‌نشین ظاهر می‌شوند.

پوستر فیلم متروپولیس، ساخته‌ی فریتس لانگ

ملویل می‌پرسد: پاریس واقعی کدام است؟ پاریس رویایی اشراف با شب‌های پر زرق و برق، رستوران‌های شلوغ، خیابان‌ها و بلوارهای زیبا و سراسر چراغانی، کاباره‌ها و دیسکوها و توریست‌های خوش‌بخت؟ یا پاریس انسان‌های مچاله شده و رها در بیغوله‌ها، فاحشه‌های سرمازده در خیابان‌های نیمه‌تاریک و خیس از باران که خطر را استقبال می‌کنند؛ دزدان، معتادان الکلی، پلیس‌های نابود شده که حاضر به همکاری با قدرتمندان نشده‌اند؛ پاریس خوابزدگانی که پس از ساعت‌ها کار ملال‌انگیز و کسالت‌بار، در بستر تنهایی‌شان با کابوس از دست دادن کار، بطالت، بی‌پناهی و تنهایی سر می‌کنند؟ داسن، ملویل، لویی مال و... هریک روایت‌گر بخشی از پاریس شدند؛ پاریسی که تلخ بود و سیاه.

جنگ جهانی دوم اما سرنوشت دیگری در ایتالیا پیدا کرد. ایتالیای پس از جنگ، جامعه و انسان‌های بحران‌زده، درگیر با تورم مهارگسیخته، بیکاری و فقر و گرسنگی و فرصت‌طلبانِ به میدان آمده را تجربه می‌کرد. توده‌ی مردم تلخکام از فریب حکومت فاشیست‌ها، اما خوشنود از پایان همان حکومت با فقر و گرسنگی دست و پنجه نرم می‌کردند. از سوی دیگر، روشنفکران و سینماگران مدرن و فرهیخته که در افشا و شکست فاشیسم نقش داشتند، دوربین‌ها را از استودیوها به میان مردم و کوچه‌ها و میدان‌های شهر بردند. هرآنجا که مردم بودند، مرکز تجلی حماسه‌ی انسان‌های گمنام بود. کمونیست‌ها، کشیش‌ها، مردمان عادی، زنان و بچه‌ها که آشکار و پنهان با حکومت موسولینی و سلطه‌ی فاشیست‌ها مبارزه می‌کردند، قهرمانان داستان‌های جدید بودند. سینمای نئورئالیستی ایتالیا، غایت سینمای مردمی و واقع‌گرا بود. روسولینی در ماه‌های پایانی حکومت فاشیست‌ها، پنهانی از درگیری‌های خیابانی مردم با نظامی‌ها فیلمبرداری می‌کرد. قهرمانان، همه، زنان و مردان و کودکانی بودند که بی آن‌که سودای قهرمانی در سر داشته باشند، بنا بر ضرورت زمانه و در مسیر حفظ شأن و مقام انسانی، قهرمان شدند. حضور گسترده‌ی مردم در کوچه‌ها و خیابان‌ها و میدان‌های شهر، برخلاف ژانر نوآر فرانسوی و آمریکایی و دهشت سینمای اکسپرسیونیستی، تجربه‌ای زیباشناسانه بود که لطافت و سرزندگی‌اش، نئورئالیسم را از سایر مکاتب زیبایی‌شناختی و ژانرهای سینمایی متمایز می‌کرد. مردم عادی با شادی‌ها و خوشبختی‌های روزمره، طنزگرایی ایتالیایی در رویارویی با هم‌محله‌ای‌ها و همشهری‌ها، جنگ و دعواهای خانوادگی در بستر شهر و جامعه‌ی جنگ‌زده و تراژدی فقر و بیکاری، چهره‌ای انسانی و ساده به سینمای نئورئالیسم بخشید. جامعه، مردم و شهرها در این مکتب سینمایی به حد قهرمانان اصلی ارتقا یافتند و موضوع اصلی بسیاری از فیلم‌ها شدند. در «رم، شهر بی‌دفاع»، رم از چنان اهمیتی در ساختار فیلم برخوردار است که شخصیتی جداگانه می‌یابد. همچنین در فیلم‌های فیلمسازان اجتماعی و اندیشمندی نظیر دسیکا، فلینی، ویسکونتی و جرمی، شهرها و جامعه نه تنها بستر رخداد قصه، که گاه خود شخصیت اصلی فیلم بودند. در اکثر این فیلم‌ها مردم عادی و زندگی عادی‌شان مورد بررسی قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی نظیر «دزد دوچرخه» و «اومبرتو د» اثر ویتوریو دسیکا که به زندگی انسان‌های فقیر و جویای کار و طردشده از جامعه‌ی پس از جنگ می‌پردازد. «زمین می‌لرزد» اثر ویسکونتی که زندگی سخت و طاقت‌فرسا و ساده‌ی ماهیگیران ایتالیایی را بزیبایی تصویر می‌کند. «پاییزا» و «رم، شهر بی‌دفاع» که جریان مبارزه‌ی مردمان یک شهر و کشور علیه حکومتی خودکامه است و روسولینی بزیبایی کشیش و کمونیست را در کنار هم قرار می‌دهد و در پایان، فیلم‌های زیبا و درخشانی نظیر «جاده» اثر فدریکو فلینی، «لوکوموتیوران» اثر جرمی و بعدتر برخی از آثار آنتونیونی و برادران تاویانی که همگی نمایشگر انسان مدرن و اسیر در چنگال مدرنیته‌اند.

پس از گذشت یک دهه از پایان سینمای نوآر آمریکایی، این بار نوآر آمریکایی با شکل و صورتی جدید بازگشت. جنگ بی‌حاصل ویتنام و شکست مفتضحانه‌ی ارتش آمریکا و خیل سربازان معلول و تلخکام بازگشته به میهن، موجد موج جدیدی از سینمای نوآر آمریکایی شد. بحران اقتصادی ـ اجتماعی پس از جنگ، آثار اجتماعی گروه‌های ضدحنگ که وحدت صوری ملی را تکه‌تکه کرده بودند، و از همه مهم‌تر رنگ باختن فریب بزرگ «رویای زندگی آمریکایی»، ضدقهرمان‌های بیمار، تنها، افسرده و تندخو را روانه‌ی سینما کرد. شهروندان، شهر و جامعه‌ی آمریکایی این بار در چهره‌ی فاحشه‌ها، معتادان، بیماران روانی، بیکاران افسرده، تبهکاران، رانندگان تاکسی و سیاستمداران فاسد تبلور یافت. چرک و آلودگی پنهان در زیر لایه‌های پر زرق و برق شهرهای رنگین و بزک شده با تبلیغات و رویاپردازی‌های دروغین چون آتش‌فشانی فوران کرد. عصیانگران فیلم‌های آمریکایی دیگر هرگونه باوری به بهبود اوضاع را از دست داده و به این نتیجه‌ی هولناک رسیده بودند که جهان مدرن جهان دروغ و فریب، رذالت و پستی و تحمیق و بردگی توده‌هاست. شهر و مردم در فیلم «راننده تاکسی» اثر مارتین اسکورسیسی تبلور رواج دروغ و حماقت است. در این فیلم اسکورسیسی با تصویر نیویورک در شب و فاحشه‌ها و دزدان و تبهکاران و فساد عریان از یک سو و تصویر زیبای شهر در روز و تبلیغات و شعارهای انتخاباتی، تضاد موجود در چنین جامعه‌ی مدرنی را نشان می‌دهد. عصیان راننده‌ی تاکسی علیه تمامی کثافت‌های موجود در جامعه متفاوت با دیگر عصیان‌ها بود. دیگر فیلم اسکورسیسی، «گاو خشمگین» و فیلم «محله‌ی چینی‌ها» اثر رومن پولانسکی نیز در این جرگه جای می‌گیرند. زبان و لحن فیلم‌ها این بار تندتر و نسبت به مسایل سیاسی و به خصوص جنگ ویتنام عریان‌تر شده است؛ به گونه‌ای که قهرمان فیلم «گاو خشمگین» در جمله‌ای می‌گوید: «حماقت مردم و حرصشون برای رسیدن به خوشبختی که هرروز صب تا شب تبلیغ می‌شه، باعث جنایات وحشتناک حاکمان آمریکایی تو همه‌ی دنیاست». به طور کلی فیلم‌های نئونوآر انسان معاصر را در جنگ شهرها بی‌کس و غریب، ناامید و بی‌انگیزه و سراپا خشم از تحقیر مدام و بی‌عدالتی تصویر می‌کند. انسان‌هایی که هر یک به بشکه‌های باروت در حال انفجار تبدیل می‌شوند.

در سینمای جامعه‌محور انسان‌های جدید با تجارب ادراکی و زیبایی‌شناختی نوین خود، روش‌های نوین زندگی در شهرهای مناسب برای انسان معاصر را تجربه می‌کنند. در سینمای جامعه‌محور سایه ـ روشن‌ها تمثیلی از جنبه‌های مخرب و هولناک جامعه‌ی مدرن، در کنار ارزش‌ها و دستاوردهای انسانی آن است. در سینمای هنری جامعه‌محور، تلاش‌ها و آرزوهای انبوه شهروندان برای غلبه بر جنبه‌های متضاد جامعه‌ی مدرن تصویر می‌شود و حداقل به ما هشدار می‌دهد که در زیر پوست شهر لایه‌های دیگری وجود دارد و به ما کمک می‌کند که کمتر فریب بخوریم و راه‌های بهتری برای گریز از تنهایی و احساس همدلی با جامعه و همشهری‌های خود پیدا کنیم.

• این مقاله بخشی از مقاله‌ی بلند «جامعه و سینما»ست.