مردی که به سینما رهایی بخشید

مترجم: مهدی عبدالله‌زاده

چندی پیش، در نسخه ای از روزنامه نیویورک تایمز، دو مقاله منتشر شد به قلم دو فیلمساز در باره‌ی دوفیلمساز تازه درگذشته. بخش اول را، که وودی آلن در باره‌ی برگمان نوشته بود، از اینجا بخوانید. در بخش دوم، مارتین اسکورسیزی در باره‌ی آنتونیونی سخن می‌گوید:

خیلی سال پیش بود؛ سال ۱۹۶۱؛ تقریبا پنجاه سال پیش. اما حسی که برای نخستین بار موقع دیدن «ماجرا» داشتم هنوز با من است. گویی همین دیروز بود.

کجا دیدم این فیلم را؟ آرت‌تیتر خیابان هشتم بود؟ یا خیابان بکمان؟ خاطرم نیست. اما اولین باری که تم موسیقی شروع فیلم را شنیدم به یاد می‌آورم؛ بریده‌بریده، با آواهای زیر سازهای زهی و آمیخته با حسی بدشگون. ساده، خشن و قوی بود؛ مثل بوق‌هایی که در مراسم گاو بازی ماتادورها ترچیوی بعدی را اعلام می‌کند؛ و بعد فیلم شروع می‌شد. یک کشتی تفریحی در دریای مدیترانه در روزی آفتابی. درقاب‌های سفید و سیاه وایداسکرین، که تا آن هنگام نظیرش را ندیده بودم. با ترکیب‌بندی بغایت حساب‌شده و واضح که شکلی غریب از ناراحتی و عذاب را منتقل می کرد. شخصیت‌ها همه آدم‌حسابی و ثروتمند بودند و از نظر ظاهری زیبا. اما از نظر باطن... اصلا آنها برای من که بودند؟ من در مقابل آنها که بودم؟

نمایی از فیلم «ماجرا»

به یک جزیره رسیدند. از هم جدا می‌شدند. آفتاب می‌گرفتند. بعد دعوای‌شان می‌شد. بعدش زنی، که لی ماساری نقشش را بازی می‌کرد و به نظرم قهرمان قصه می‌آمد، یکهو غیبش می‌زد؛ از جمع شخصیت‌های دیگر؛ و اصلا از خود فیلم. کارگردان بزرگ دیگری هم بود که به شیوه‌ای متمایز، تقریبا همین کار را در آن روزها در فیلم‌هایش می‌کرد: او (هییچکاک) به ما نشان می‌داد که در «روانی» بر سر جانت لی چه می‌آید؛ اما آنتونیونی هیچ‌وقت نگفت بر سر "آنا"ی ماساری چه آمد. غرق شد؟ از بالای صخره‌ها سقوط کرد؟ یا از جمع فراری شد و زندگی تازه‌ای آغاز کرد؟ هیچ‌وقت نفهمیدیم.

به عوض، فیلم متوجه دوست آنا می‌شود، که اسمش کلودیاست و مونیکا ویتی بازی‌اش می‌کند، با آن دوست پسرش ساندرو هر دو به دنبال آنا می‌گردند. آن‌جا خیال می‌کردم فیلم دارد معمایی می‌شود! اما درست همان لحظه دوربین توجه‌مان را از مکانیسم جست‌وجوی کلید معما پرت می‌کند به یک سوی دیگر. هرگز نمی‌فهمیدم فیلم قرار است به کدام سو حرکت کند. و به دنبال چه کسی یا قضیه‌ای برود. شخصیت‌های قصه هم به همین شکل دستخوش پی‌آمدها بودند: پی‌رو نور، گرما و حس غریبی که در آن بودند. و این طوری بود که فیلم حال و هوای عاشقانه به خودش می‌گرفت. اما این هم پایدار نبود.

آنتونیونی در ما یک حس عجیب، و یک‌جور ناآرامی به وجود می‌آورد. چیزی که هیچ‌وقت در فیلم‌ها ندیده بودیم. شخصیت‌هایش در زندگی شناور بودند و در نهایت روشن می‌شد که همه چیز یک جور بهانه است؛ جست‌وجو بهانه‌ای بود برای با هم بودن؛ و با هم بودن خود بهانه‌ای بود برای آن‌چه زندگی‌شان را شکل داده و به آن معنا بخشیده بود.

هر چه بیشتر «ماجرا» را می‌بینم، بیشتر متقاعد می‌شوم که زبان بصری آنتونیونی ما را از تمرکز بر دنیای پیرامون‌مان باز می‌داشت: اشکال بصری سایه - روشن و فرم‌های معماری که با پیکره‌ی آدم‌هایی که در یک چشم‌انداز "کاشته" شده بودند و به شکل دلهره‌آوری وسیع و درندشت بود. و آن وسط یک تمپو هم وجود داشت که به نظر می‌آمد در هماهنگی با ریتم زمانِ روایت قرار دارد. همه‌ی این‌ها به من کمک می‌کرد به این مسأله پی ببرم که کمبودهای عاطفی شخصیت‌ها (عقیم بودن ساندرو، احساس نارضایتی از خود کلودیا) است که بر آنها غلبه می‌کند و آنها را تا به آخر از ماجرایی به ماجرای دیگر می‌افکند. درست مثل تم افتتاحیه که بی‌وقفه در اوج و فرود مکرر بود.

تقریبا در تمام فیلم‌هایی که تا آن زمان دیده بودم بتدریج به تنش موجود در قصه اضافه می‌شد. اما در «ماجرا» جور دیگری بود. شخصیت‌ها نه در طلب خودآگاهی واقعی بودند و نه ظرفیتش را داشتند. تنها به بوالهوسی‌شان و رخوت کودکانه‌شان خودآگاه بودند. و صحنه‌ی پایانی که خیلی حزن‌آلود و شیوا بود و به نظرم یکی از بهترین پاساژهای همه‌ی سینما، درد زنده بودن را آشکار می‌کند.

راز «ماجرا» سنگین‌ترین شوک‌ها را در تمام دوران فیلم دیدنم به من وارد کرد. بسیار بیشتر از «از نفس افتاده» یا «هیروشیما، عشق من» یا «زندگی شیرین». آن وقت‌ها که فیلم‌دوست‌ها دو دسته بودند؛ یکی سینه‌چاکان فلینی و دیگری آنها که آنتونیونی را به خاطر «ماجرا» دوست داشتند؛ می‌دانستم که طرف آنتونیونی را باید بچسبم. اما نمی‌توانستم چرایش را توضیح بدهم. فیلم‌های فلینی را دوست داشتم و تحسین‌گر «زندگی شیرین» بودم. اما ماجرا بدجوری تکانم داده بود؛ و به هم ریخته بودم. فیلم فلینی نهایتا توانسته بود ذهن مرا مشغول کند. اما فیلم آنتونیونی اساسا تصورم را از سینما و دنیای اطرافم عوض کرده بود؛ طوری که دیگر برای این هر دو محدوده‌ای قائل نبودم: سینمای بی‌حد و مرز و دنیای بی‌مرز و محدوده.

میکل‌آنجلو آنتونیونی سی‌ام ژوییه‌ی ۲۰۰۷ در ۹۴ سالگی در شهر زادگاهش فرارا درگذشت.

آدم‌هایی که آنتونیونی با آنها سر و کار دارد همانند شخصیت‌های رمان‌های اسکات فیتز جرالد، که بعدها فهمیدم خیلی این رمان‌ها را دوست داشته، تا حد ممکن با زندگی من بیگانه بودند. اما دست آخر این موضوع اصلا اهمیتی نداشت. با آثار آنتونیونی سرگشته می‌شدم و حقیقت آن بود که هیچ‌وقت گره‌گشایی در کار این فیلم‌ها نبود. هرچه بود رازورزی بود. و غور در یگانه راز هستی: راز هویت.

در طی سال‌ها، چندبار گذار من و آنتونیونی به هم افتاد. مهم‌ترینش زمانی بود که او سکته کرده و توانایی صحبت کردن را از دست داده بود. سعی کردم به او کمک کنم پروژه‌ی «گروه» را بسازد؛ فیلمنامه‌ای معرکه داشت که با همکاری دوست و همکار همیشگی‌اش مارک پیلوئه نوشته بود و هیچ شباهتی به فیلم‌های قبلی‌اش نداشت. متأسفم که این همکاری هیچ‌وقت اتفاق نیفتاد.

منبع

----------------------
مرتبط:

ـ مردی که سوال‌های سخت می‌پرسيد