ديالکتيک نور و ظلمت ـ بيست و چهار فريم در ثانيه

عبدی کلانتری

فايل صوتی
فايل پی دی اف برای چاپ

توضيح ـ نويسنده‌ی اين مقاله به خاطر دوری جغرافيايی و دسترسی نداشتن به منابع، در اشاراتش به نوشته‌ها، وقايع، و آدمها، به ناچار منحصراً به حافظه رجوع کرده است، به خاطراتی در حال محوشدن از سالهای دبيرستان! اگر در اين اشارات به کم دقتي‌هايی برخورديد، بر او ببخشاييد! ع. ک.

**

با اشتياق بليطی می خريم و قدم به درون سالن تاريک می گذاريم. نور بر پرده می تابد. اين‌جا کجاست، دالان نسيان يا خانه‌ی آگاهي؟ دقايقی ديگر، آيا جهان واقعيت را به دست فراموشی خواهيم سپرد يا نسبت به واقعيت جهان شاعرتر و واقف تر خواهيم گشت؟ گشاده ديدگانی فروبسته، يا روزنی به روشنايی و روشنگري؟

گشاده چشمان ِ فروبسته ــ از عنوان زيبا، غنايی، هراس آور، و تفکرانگيز آخرين اثر «کودک وحشتناک»‌ هاليوود ياری می گيرم؛ کسی که سی چهل سال پيش جزو محبوب ترين سينماگران در جمع کوچک منتقدان و فيلمسازان ما بود. کسی که هم درون «سيستم» کار می کرد و هم ضدسيستم بود. يک عکاس حرفه ای که فعاليت سينمايی اش را با چند ساخته‌ی سياه و سفيد، در ژانر «نوآر» آغاز کرد و در اوج خلاقيت خود، افسانه‌ـ علمی اوديسه‌ی دوهزار ويک (راز کيهان) را ساخت که در نخستين نماهای فراموش نشدنی اش، به نحو نمادين گذر انسان را از بدويت و بهيميت به آخرين منزل‌های مدرنيت ترسيم می کند. «نوآر» (سياه) را می توان استعاره ای گرفت برای تاريکی (نادانی، سردرگمی، فراموشي) و «مدرن» را معادلی برای روشنگری (فرهنگ، تجدد، تمدن)؛ اما البته همه می دانيم که داستان به اين سادگي‌ها نيست. در دل هريک از اين دو قطب، به نحوی جدايی ناپذير، جنبه‌هايی از آن ديگری خانه کرده؛ همانطور که مثلاً «پرتقال کوکی»، «استرنج لاو»، يا سکانس نهايی «راز کيهان» ما را نسبت به توحش مدرن هشدار داده بودند.

سينما! جعبه‌ی جادو يا آينه‌ی واقعيت؟ خواب يا بيداري؟ در آن سالهای دور، کدام رويازده‌ی روياپرور ِ اين رمانس جادويی بود که می توانست هفته‌ای از پس هفته‌ی ديگر، سالهای سال، دست ما خوابديدگان را بگيرد و در سالن‌های تاريک به عشق و شعور بسپارد ــ «پيام» نور در تاريکی، هوشياری زيبا، سپيد در سياه؟

خواب طولانی

«ظلمت» به معنی چيزی بيشتر از تاريکی، مضمون همه‌ی «فيلم نوآر»‌های هاليوود است، و يکی از اين «بيشتر» ها البته سياست است. «سياست» نه به معنی رايج، بلکه به معنی روابط تيره‌ی قدرت، نفوذ پول، سويه‌ی تاريک رويای آمريکايی، جايی که ايده آلها و عشق قربانی طمع و يافتن مکانی در آفتاب می شوند. فريبندگي‌ی داشتن و کابوس ِ نداشتن را در «فيلم نوآر» بهتر شاهد هستيم تا در ملودرامهای هاليوود. تراژدي‌ی در اعماق بودن، پشت درهای بسته ماندن، آرزو پروراندن، رشک، نياز، تنهايی، و سرانجام ريسک مرگ را به ناچار وثيقه‌ی رهايی کردن.

ديالکتيک «نوآر»، جابه جا کردن سپيد و سياه است. اين سينمای ضدسيستم است، هاليوود ِ «برانداز»! ديالکتيک آن در برانگيختن سؤظن و بدبينی است؛ بيداری نسبت به «پايان خوش» خواب آور و شيرين کارخانه‌ی روياسازی. به اين تعبير اين يک سينمای سياسی است؛ مضافاً اگر ريشه‌های آنرا هم در اکسپرسيونيسم جمهوری وايمار قبل از روی کارآمدن نازي‌ها به خاطر داشته باشيم و نقش فيلمسازان مهاجر گريخته از فاشيسم که زيباشناسي‌ی نوآر در هاليوود را، بازي‌های نور و سايه و معماری رواني/ بصری اين نوع فيلم را، پروراندند.

ظلمت به معنی «فراموشی» نيز يکی ديگر از بازمايه‌های «نوآر» است. کم نيستند ضدقهرمانهای نوآر و شخصيت‌های فيلم‌های جنايی ارزان هاليوود (بي‌ـ مووي) که دچار نوعی «ياد زدودگی» (ام نی ژيا) شده اند، يعنی از دست دادن بخشی از حافظه (واقعی يا نمادين)، سردرگم در معماهايی که شايد حتا در آخر قصه هم حل‌نشده باقی بمانند. خروج از تاريکی می تواند دردناک يا شيرين باشد. به يادآوردن به شکل «نوستالژی»، خصلتی رمانتيک دارد، ياد روزهای خوشِ رفته و رومانتيزه کردن گذشته است. به نحوی ديالکتيکی، اين نوع «بيادآوردن» خواب آور هم هست. پافشاری در نوستالژيا، نوعی گريز در رويا و تداوم تخديرکننده‌ی طفوليت است. خوابی است دائمی.

بيرون آمدن از تاريکي‌ به معنی پرتوافکندن به «ناخودآگاه» ذهن، به تعبير فرويدی آن، اگر نه التيام، دست کم شناخت نسبت به ريشه‌های درد جانکاه را همراه دارد. سينما به اين مضمون نيز زياد پرداخته است. اين روشنگری به معنی بيداری است.

پس چگونه است که واپس‌زني‌ی تاريخ و سياست، نسيان نسبت به آگاهی اجتماعی ، از چهل سال پيش تا همين امروز، بارزترين ويژگی سينمايي‌نويس‌های ايران بوده است؟ پيشکسوتان در اين زمينه چه نقشی داشتند؟ شايد استعاره ای بهتر از عنوان کتاب ريموند چاندلر، و فيلم هاوکز، آن سردرگمی های روشنفکری و فرهنگی دوران را ــ که بخشی هم در تاريکی سالنهای سينما می گذشت ــ برنتابد.

مؤلف ـ مؤلف
نقد فيلم در ايران زمانی به بلوغ و اثرگذاری رسيد که جنگ سرد ميان دو ابرقدرت (آمريکا ـ شوروي) و جنگ طولانی و نواستعماری ويتنام در اوج خود بود؛ همان زمان که دو جنگ سرنوشت‌ساز اعراب و اسرائيل (در سالهای ۱۹۶۷ و ۱۹۷۴) معادلات سياسي‌ی خاورميانه را برای هميشه عوض کردند. آن سالها، از ماه مه ۶۸ تا بمباران قاليچه وار کامبوج و آبرويزی واترگيت؛ از جنبش حقوق مدنی سياهان آمريکا تا جنبش‌های دانشجويی اروپا و آمريکا، همه بر رويهم، نسل جوان را نسبت به جامعه، تاريخ، فرهنگ، و سياست، آگاه و پرسشگر کرده بود. هيچ چيز مبرا از «سياست» نبود و اين تحولات، مستقيم و غيرمستقيم در سينمای جهان، از جمله سينماي‌هاليوود، انعکاس پيدا می کرد.

اما کهکشان رويايي‌ای که سينمايي‌نويسان ما راههای پرواز در آن را به ما آموختند ــ ما بچه محصل‌های دوره‌ی هويدا، دوره‌ی سينمای آزاد هشت ميلی متری، کانون پرورش، جشن هنر شيراز، کانون فيلم بهارستان، فستيوال فيلم تهران، انجمن ايران و آمريکا، مدرسه‌ی عالی تلويزيون ــ فضايی غيرسياسی بود. پيشکسوتان به ما می گفتند «محتوا» و «پيام اجتماعی» فيلم حائز اهميت نيست زيرا سينما چيز ديگری است. سينما هنر تصوير است. سينماگر خوب و بد را با فورم بصری می توان تشخيص داد نه با نيات انسان‌دوستانه‌ی نويسنده و قصه‌ی ظاهری فيلم.

و البته درست می گفتند؛ اما تا کجا؟ آن سالها، شناخت دقيق هنر فيلم برای ما با «تئوری مؤلف» شروع می شد و با همان تئوری خاتمه پيدا می کرد. طبق اين تئوری، آنچه به کار يک فيلمساز ارزش و اعتبار می بخشيد فيلمنامه يا محتوای ظاهری فيلم و پيامهای احتمالی آن نبود، بلکه جهان بينی يا نگاه يگانه و متمايز فيلمسازی بود که تنها با زبان تصوير و سبک فردی خودش در ميزانسن، در مجموعه‌ی آثارش، آنرا به نمايش می گذاشت. طبق اين نظريه، نام‌هايی چون جان فورد، آلفرد هيچکاک، هاوارد هاکز، نيکلاس ری، اورسون ولز، همچون يک «امضا» عمل می کردند. هريک در مقام مؤلف، يک «جهان يگانه» می آفريد که بی شباهت به جهان غولهای ادبی نبود. هيچکاک، به مثابه «مؤلف» می توانست همان تشخصی را داشته باشد که داستايوسکی يا کافکا داشت. تئوری مؤلف از طريق نوشته‌های کوتاه و امپرسيونيستی نويسنده‌های «کايه دوسينما» در فرانسه، ژورنال «مووی» و نوشته‌های طولانی و تحليلی رابين وود در انگلستان، و نقدهای ژورناليستی آندرو ساريس در آمريکا، در جهان گسترش يافت و راهنمای کار منتقدان فيلم شد.

درس واقعی در شناخت سينما را درست همان کسی به ما می داد که برای سياست و انواع ايدئولوژي‌ها پشيزی قايل نبود. تحليل‌های خيره کننده‌ی او از ميزانسن فيلم ــ مثلاً در کارهای آخر هيچکاک، بونوئل، يا ويسکونتی ــ و پياده و سوارکردن آناليتيک اجزای فيلم، فريم پشت فريم، مؤثرتر از کلاس هر مدرسه‌ی سينمايی عمل می کرد. ياد می گرفتيم در ارزيابی فيلم حتا يک جمله‌ی انشاوار «خارجی» نيايد، بلکه نقد منحصر شود به توضيح عناصر يک فريم، ارتباط بصری يا نمادين اين عناصر با وضعيت مشخص (روانی، عاطفي) شخصيت ماجرا، چرائي‎ی زاويه‌ی ديد دوربين و مسير حرکت آن، رابطه‌ی پيشزمينه و پسزمينه‌ی نما، اهميت رنگهای به کارگرفته شده، معني‌ی هر تقطيع، نحوه‌ی زمانبندی و تداوم صحنه‌ها در ارتباط با کل سکانس، نحوه‌ی شکل‌گيري‌ی فضا و جغرافيای ماجرا، و چيزهای ديگری که در مجموع «ميزانسن» را شکل می دادند. اما اين اشتباه است اگر تصور کنيم آنچه هرهفته در صفحه‌ی پايانی «سپيد و سياه» چاپ می شد فقط «نقد فيلم» بود. از آن نوشته‌ها می شد به بصيرتی رسيد، هم در جهان بينی و رويکرد به تجربه‌ی زيسته، و هم دقت تحليلی در بازکردن مفاهيم وتفکر استدلالی، و کسب سرنخ‌ها و سفارش‌ها و منابع, که خواننده‌ی هشيار می توانست آنرا در نقد ادبيات، تئاتر، يا به طور کلی نقد فرهنگی (آنطور که من به تجربه دريافتم) به کار بگيرد.

تصوير منتقد همچون مرد جوان رمانتيک
اما برای ما که هرهفته بی صبرانه منتظر از راه رسيدن «سپيد و سياه» بوديم تا دست کم با وساطت نقد به جهان رويايی فيلمهای مورد علاقه مان پا بگذاريم، هرگزکاملاً روشن نمی شد آنچه را که با اين اشتياق می خوانيم، حتا گاه بدون ديدن فيلمی که موضوع نوشته بود، آيا شرح «جهان» سينماگر مؤلف است يا جنبه‌هايی از شخصيت منتقد که به فيلم و فيلمساز سرايت داده می شد. ترديدی نبود که نوشتن آن نقدها از بسياری جهات برای نويسنده اش امری «شخصی» به شمار می آمد. آن نوشته‌ها دربرگيرنده‌ی بهترين نوع تحليل سينمايی بود اما همزمان به نظر می رسيد نوعی حديت نفس و اعتراف خصوصی هم بود. از خلال آنها نه تنها به دنيای سخت و بی اعتبار دان سيگل، سام فولر، اميرنادری، زکريا هاشمی، و مسعود کيميايی راه می برديم، بلکه از روحيه‌ی شاعر مسلک منتقد، از رومانتيسيسم او، دوري‌ی درويش‌وارش از هياهوی شهر شلوغ و فرهنگ کاسبکار و بساز و بفروشی که می رفت تا روح روزگار شود هم چيزهای زيادی دستگيرمان می شد.

با خواندن مرتب آن ستون هفتگی پرطرفدار، به تدريج نوعی ادراک حسی از زندگی وجهان برما آشکار می شد که بيشتر به ناقد تعلق داشت تا موضوع نقد؛ حسی از «فقدان»، از رويدادهای تکرار نشدنی، عزيزهای رفته، يادها و مکانها و دنياهايی که هرگز بازنخواهند گشت؛ يا ارزش‌هايی که هرتلاشی برای بازيافتن آنها پيشاپيش محکوم به شکست بود. گاه اين احساس از دست دادگی چنان عميق می نمود که گويی آن عزيز از ابتدا و هميشه دست در دست نيمه‌ی ديگری گام برداشته است که خود مرگ باشد. با همين روحيه، او برای آدم‌های زنده مرثيه می نوشت؛ زيرا «سادگی، خلوص، و صميميت» کسی مثل جان فورد برای او چيزی بود که داشت به تدريج دربرابر پيشرفتهای تکنولوژيک فيلمسازی و تظاهرات شبه فلسفی در سينمای روشنفکرانه، رنگ می باخت.

اين حس تراژيک عميق نسبت به ناپايداری هستی، دست کم برای من، چيزی بود که غالب اوقات زيرجملات و عبارات آن نقدها در جريان بود. اين حس، دوست داشتنی ترين جنبه‌ی آن نجابت و انسانيتی بود که انگار از همان جوانی «آواز قو» ی خود را آرام آرام زير لب زمزمه می کرد و به راه خودش می رفت و همين احساس را نيز می توانست گهگاه به دنيای سينمايی ای که ناقد آن بود سرايت دهد ــ به نگاه مرگ‌آشنا و لبريز از تمنا و ترس جيمی ستيوارت در فيلمی از هيچکاک؛ به وضعيت معلمی گوشه‌گير و عاشق در شهرک ساحلی ريمينی در فيلمی از والريو زورلينی؛ به دنيای دوستي‌های مصيبت‌بار گانگسترهای ژان پيرملويل و نگاههای تلخ و خالی از حماسه‌ی شکارچيان آنها در پايان قصه؛ به خودفريبي‌ی ‌بي‌سرانجام آشنباخ در «مرگ در ونيز» ويسکونتی؛ به جهان‌های شوم ادگار آلن پو در «بي‌ـ مووی»های راجر کورمن، پليس‌ها و دزدهای خرده‌پای دان سيگل، و البته تک سوارهای خسته و خاک گرفته‌ی برگشته از جنگ داخلی، در متن چشم انداز بی انتهای «مانيومنت والی»، در شاهکارهای جان فورد.

يکی ديگر از سويه‌های اين روحيه، خضوع و کم‌ادعايی بود. يادم می آيد توضيح مترجم بر مطلبی از اينگمار برگمان اين طور شروع می شد، «عرض شود که:»! همين «عرض شود که» به من يک دنيا چيز می آموخت. می آموخت که فروتن باشم، که زياد خودم را جدی نگيرم، خود را «استاد» نپندارم و حرفهای گنده نزنم، که شنوا وانتقاد پذير باشم؛ که اگر بشود مطالب جدی را با زبان ساده گفت بايد همين کار را کرد. اين را مقايسه کنيد با پيشگفتارهای بعضی از نويسندگان غبغب گرفته‌ی ما که استاد همه چيز، از هرمنوتيکز تا ساختارشکنی، از هايدگر تا دريدا هستند: «جستار حاضر در پی آن است تا با شالوده‌شکنی از گفتمان فلان به واکاوی بهمان بنشيند و . . .» مطمئن باشيد يک منتقد بافرهنگ، کسی مثل محمد قائد، آيدين آغداشلو، محمدرضا نيکفر، شميم بهار، باقر پرهام، محمدرضاباطنی، يا داريوش آشوری، هرگز اينطور نمی نويسد.

استايليست‌های ما (متوجهيد که در نام‌پرانی به عمد رعايت «تخصص» را نمی کنم چون به آن اعتقادی ندارم) آنهايی هستند که در کارشان بهترين ترکيب زبان زنده‌ی گفتار و زبان ادبي‌ی سالم و موجز را شاهد می شويم. چيزی که ما نمونه‌های متنوع و خوب اش را از جمله در نثر نجف دريابندری، محمد قاضی، و محمدحسن لطفی يافته‌ايم و نمونه‌ی بدش را در جلال آل احمد ومقلدان بی شمار او (فونکسيون طعنه‌زن، اشرافی ستيز، و «خاکی» نثر در اين آخری فقط لاپوشانی کم سوادی و نسق گيري‌ی جاهل‌منشانه بود.) البته منتقد خوب ما هم يک بار نوشته بود می خواهد به سياق آل احمد «نقاره کوب افتضاحات» باشد. لابد فروتنی اجازه نمی داند بيفزايد که شخصيت، سواد، و ديد فرهنگي‌ی او فرسنگها ازدنيای مؤلف «غربزدگی» ــ که بتازگی حقيقت مذهب و رسالت روحانيت را هم کشف کرده بود ــ پيشرفته تر است. به واقع، ضد اليتيسم صميمي‌ي«پيام» زمين تا آسمان با درويش بازی ناصادقانه، خشن، و خرقه بخشنده‌ی آل احمد فاصله داشت.

هوشی خان از فرنگ برگشته و سينمای خاک و کوچه
«ضد اليتيسم» روشنفکرانه در کشور ما شکل‌های متعددی به خود می گرفت. در پهنه‌ی عام فرهنگ و سياست به شکل پوپوليسم و خلق گرايی، روستايی منشی، و ضديت با نفوذ غرب (غربزدگي)؛ و در سينمای ايران، همين گرايش به شکل زعامت از سينمای آدم‌های خودساخته پايين شهر، به ويژه در «رنسانس» سينمای جاهلی.

نزاع تاريخی بر سر فيلم «قيصر» را همه‌ی روشنفکران آن سالها به خاطر دارند. اما دعوا فراتر از يک فيلم می رفت و به دسته بندی وسيع تری اشاره داشت که يک سوی آن درس خوانده‌های اروپا بودند، نشسته پشت ميز مقام‌های رسمی فرهنگ وهنر و نزديک به حلقه‌ی هويدا؛ کسانی که فارسی را با ته لهجه‌ی فرانسوی حرف می زدند و نسبت به فرهنگ بومی، ديدی توريستی داشتند که در فيلم‌ها و نوشته‌هاشان منعکس می شد. طرف مقابل، سينمايی نويس‌های جوان و خودآموخته‌ای بودند که در مدارس دولتی و کوچه پس کوچه‌های خاکی پايين شهر بارآمده بودند، همه‌ی فيلمهای هاليوود را در سالنهای درب و داغان بومی ديده بودند نه در تالارهای مجلل فستيوالهای خارجی، با مکافات به خودشان زبان انگليسي‌شکسته‌بسته ياد داده بودند، و فقط عشق سينما بود که آنها را عمله‌ی مجلات سينمايی و استوديوهای توليد فيلم فارسی می کرد، نه وعده‌ی پست‌های اداری و مقامات بوروکراتيک. بي‌خود نبود که فرهنگ عمومی ليبرال و دموکراتيک کسانی چون فريدون هويدا، ايرج زهری، آربی آوانسيان، فرخ غفاری، فيروز شيروانلو، محمود خوشنام (برای نمونه) به مراتب بيشتر بود از بچه‌محل‌های «ستاره‌ی سينما»، «فيلم و هنر» و «فردوسی».

دعوا ظاهراً طبقاتی بود. از ديد بالايي‌ها، رنسانس سينمای ايران چندسال پيش تر با کارهای فرخ غفاری، فريدون رهنما، و ابراهيم گلستان آغاز شده بود و دليلی وجود نداشت که قمه کشي‌های چند لوتی ناموس پرست، يا طغيان معتادهای جنوب شهر عليه ويلانشين‌ها و رستوران بروهای شيک و ادوکلن زده، شروع تازه ای در سينما به حساب بيايد. «لومپن» يا ضدقهرمان تراژيک؟ بومی گرايی غرب ستيز و ضدتجدد، يا مبارزه عليه امتيازات نواستعماری طبقات وابسته؟

غيرت رومانتيک قيصر، رضاموتوری، و داش آکل به سرشناس‌ترين حامی آنها نيز سرايت می کرد و با طنز تيزی که مختص قلم او بود، «سينياست‌های صاحب کولتور» به باد تمسخر گرفته می شدند. دکتر هوشی که گفته بود قيصر را «فضولات مافيای روزنامه نويس» سر زبانها انداخته؛ و مهندس هوشی که شاکی بود قيصر «ارتجاعی ترين فيلم تاريخ سينمای ايران» است، دراز می شدند و حال شان به خوبی گرفته می شد ــ «کولتور» اين دومی همان «کود» رشته‌اش کشاورزی بود. (کمی بی انصافی در حق مرحوم هوشنگ طاهری البته!) در يک نزاع قلمی ديگر بر سرفيلمی جاهلی بر اساس کاراکترهای شاهنامه، نام سازنده‌ی فيلم، باز هم با همان طنز يگانه، به شکلی مبتکرانه به آلودگی کشانده می شد (کمی بی انصافی درحق شاعر و منتقد اسماعيل نوری علا). تعصب و رفيق بازی به حوزه‌ی موسيقی فيلم هم کشيده می شد. يک شرح مختصر فکاهی، مرتضی حنانه را دست می انداخت که دارد در خيابان مجنون وار و آواره می گردد و مدام زير لب غرمی زند که، «جايزه‌ی سپاس حق من بود، نه منفردزاده!» (کمی بی انصافی در حق آهنگ ساز با فرهنگی که موسيقی خوبی برای «فرار از تله»ی جلال مقدم، يکی از بهترين فيلمهای تاريخ سينمای ايران، ساخت و بالاخره اسکار ايرانی اش را هم گرفت.) ترديدی وجود ندارد که هنرمندانی چون مسعود کيميايی، اميرنادری، علی حاتمی، اسفنديار منفردزاده، و چندتن ديگر، برای شناخت آثارشان، دينی بزرگ به اين پشتيبان و مشوق فرهيخته‌تر از خود دارند.

و هنگامی که صحبت از تعصبات و تعارفات باشد، البته وصف آلفرد هيچکاک جای خاصی را اشغال می کند. اينکه چه کسی مذهب هيچکاک‌پرستی را در ايران برای نخستين بار به راه انداخت برمن دانسته نيست (کيومرث وجداني؟ شميم بهار؟ بهرام بيضايي؟)، اما کاهن اصلی اين پرستشگاه کسی جز آموزگار ما نبود. در پاسخ به اعتراض انسان فهميده‌ای چون فريدون معزی مقدم که آقا، اين «پرده‌ی پاره» و «توپاز» شما براساس رمان نويسنده‌ی صهيونيست لئون يوريس، از محصولات آشکار جنگ سرد است، دست راستی است، ساده لوحانه و پروپاگاندای محض است، و به راستی اين آقای هيچکاک، اگر منصف باشيم، مردی بود که زياد نمی دانست، در پاسخ به اين اعتراض مؤدبانه، باز هم با همان قلم تيز و طنز آميز، پاسخی دندان‌شکن می رسيد و همه ماست‌ها را کيسه می کردند.

اين هم روی ديگر سکه‌ی تئوری مؤلف و رمانتيسيسم آن بود. اين رمانتيسيسم البته به کلی عاری از سياست نبود، اما سياستی به ظاهر غيرايدئولوژيک که قرار بود عميق تر و فلسفی تر باشد و به سرنوشت «انسان معاصر» مربوط شود نه شهروندان اين بلوک و آن اردوگاه و فلان مستعمره، با ريشه‌هاشان در فاشيسم، ليبراليسم، کمونيسم، يا سوسيال دموکراسی. در فضای فرهنگی آن سالها، کليشه‌ها و شعارهای نينديشندگی آسان ياب بودند: نه شرقی نه غربی، بلکه انساني! («انسانی» در فرهنگ ما يعنی عرفان شرقی عطار و مولوی يا عرفان بازي‌‌ی آلاسپهری؛ نه اومانيسم سکولارغربی که روشنفکري‌ی دموکراسي‌طلب ما حتا ده درصدش را هم نتوانسته است شارح باشد. بسياری از روشنفکران ما از مفهوم «روشنگری» يا Enlightenment هنوز همان تعبير پيشامدرن عارفانه را درک می کنند، يعنی اشراق، اشراف به «حقيقت وجود»، يا کشف خدا از طريق آفريده‌هايش ــ بيشتر اوقات اين مکاشفات از طريق باغچه، جوی آب، حوض و دولاب و جانماز مادربزرگ صورت می گرفت.)

چشمانی که به روی هنرسينمای مؤلف باز می شد، به روی آثار خوب ديگر بسته می ماند. فيلمسازان جدی ای چون ايليا کازان، فرد زينه مان، استانلی کريمر، سيدنی لومت، مارتين ريت، ويليام وايلر، جان هيوستون، برای نمونه، از ورود به کلوب مؤلف‌ها منع شده بودند و آثارشان فاقد اهميت قلمداد می شد. چرا؟ چون آثاری با «محتوای اجتماعی يا سياسی» می ساختند! فيلمی با ذکاوت و شعور«دادگاه نورنبرگ» که فهم دوراهه‌های فکری آن درباره‌ی مسؤليت اخلاقی و معنای عدالت و قضاوت، مستلزم دانش وسيعی است در حد نوشته‌های هاناآرنت در همين خصوص، يا درک فيلمی چون «جوليا» (زينه من، بر اساس خاطرات ليليان هلمن) درباره‌ی تعهد، دوستی، و فاشيسم، بدون شک، نياز به فرهنگ سياسی بالايی داشت. بسياری از فيلمهای رئاليسم اجتماعی هاليوود، فيلم‌هايی که به مسايل جدی جامعه‌ی آمريکا می پرداختند (نژاد، سکس، جنسيت، جنگ، بيگانگی طبقه‌ی متوسط، انتخابات، مبارزات زنان و کارگران، يهودی ستيزي)، و بسياری را هنرمندانی نوشته و ساخته بودند که نام شان در فهرست ممنوع القلم‌ها و ممنوع الحرفه‌های دوران مک کارتی بود، همه مغضوب نزديک بينی تئوری مؤلف می شدند. درک پيچيدگي‌های اين آثار به دانشی بالای حدمتوسط از تاريخ اجتماعی ايالات متحده نياز داشت. کايه‌ئي‌ها در فرانسه، جری لوئيس و وينست مينلی را هنرمندتر از لومت و زينه مان می شناختند!

همين نزديک بينی به نقد سينما نيز اشاعه يافته بود. منتقد بی همتا و تأثيرگذاری چون پالين کيل، که در ميان زنان روشنفکر آمريکايی مقامی در حد سوزان سانتاگ دارد، مورد بی اعتنايی واقع می شد. انسان‌های فهميده و منصفی چون وينسنت کنبی منتقد نيويورک تايمز، يا جان سايمون منتقد نشنال ريويو، تحت الشعاع متوسط الحالهايی چون آندروساريس ــ که هنوز در هشتادسالگی در «نيويورک آبزرور» انشا می نويسد ــ قرار می گرفتند. دست‌کم رابين وود، يکی از جدی ترين و تأثيرگذارترين منتقدان تئوری مؤلف و استاد تحليل‌های فورمال، پس از مهاجرت به کانادا (و «کشف» گرايش جنسي‌ی تازه‌اش)، اين صداقت را داشت که در زمان رياست جمهوری رانالد ريگان بنويسد، «آنچه در سينما می گذرد بی شک بستگی به آن چيزهايی دارد که در جامعه و سياست آمريکا روی می دهد. [هرچند] من هرگز علاقه‌ی زيادی به رويکرد صرفاً جامعه‌شناختی به سينما نداشته ام، [اما] به طور روزافزونی به اهميت اين حقيقت پی برده ام که بايد آثار سينمايی را در زمينه و بستر فرهنگ زمانه‌ی خود بررسی کرد و آنها را به صورت مجموعه‌هايی ايدئولوژيک [اجتماعی ـ سياسي] نگاه کرد و نه مثل يک نمايشگاه رسمی که انگار در يک خلاء بی زمان و مکان، درون سالن يک موزه‌ی نامرئی، در فضا شناورند.»


عشق و جنون و ظلمت

ظلمت فرهنگ و سياست تنها به معنی شب طولانی ديکتاتورها نيست، بلکه همچنين و بيشتر از آن به معنی تجددستيزی وفرهنگ ماقبل روشنگری است. سينما مديومی مدرن است و به خودی خود روشنگر؛ تا آن اندازه که ديده ايم حتا در نظامهای مقدس طی سالهای اخير، جاندارهای غارنشين هم از آن سود برده اند تا به هيئت «مؤلف» درآيند! منتقدان سينما هم قاعدتاً می بايد، در ميان روشنفکران، در زمره‌ی «روشنگران» باشند.

امروزه، که سی سال از بهمن پنجاه و هفت می گذرد، هرآنچه راجع به «آن سالها» بگوييم و بنويسيم، بی گمان نمی تواند بی گزند از تجربه‌ی وقايعی باشد که در اين سه دهه بر ما گذشته است. نمی تواند بی آلايش، چند و چون رومانس‌های روشنفکری سالهای چهل و پنجاه شمسی را فقط «به ياد بياورد». به يادآوردن همچون يک فيلم فلينی که تلخ وشيرين ايام نوجوانی را در شهرک ساحلی ريمينی ــ با عشق‌ها و وسوسه‌ها و هراس‌های دوران بی گناهی، با يکه سوارهای ششلول به دست در صلات ظهر، «آرتيسته» های شاپوبه سر در خيابانهای بارانزده‌ی شب، و «فم فاتال»‌های خرامان بلوند در بولوار دل‌های شکسته ــ با طنز يا شورمندی، از دفتر خاطرات ذهن بيرون کشد و پيش چشم ما بگذارد.

برای روشنفکران ايرانی، اين تبعيدي‌های درون و بيرون، مانده‌ها و رفته‌ها، «نوستالژيا» اکنون بايد معنای ديگری داشته باشد. غربت و دوری هست اما برکشيدن بی گناهی و پاکي‌ی جوانی نبايد باشد. آن «بی گناهی»‌ها برای هميشه از دست رفته اند. «عاشقی»‌ها با خون و مرگ و تبه کاری، با جهادهای مقدس و بسيج و ارشاد و ايثار و استشهاد، عجين شده اند ــ به دست همان «بی گناهان» ــ و در ميان اين همه عاشقی و جنون، «عشق» به سينما نيز استثنا نمی تواند باشد.

اين جهان ديگر آن دنيای ساده‌ی روستايی وارنيست که شما سوار بر موتورسيکلتی در حاشيه‌ی شهر، مردی از دهات را بر ترک خود سوار کنيد و او با پيشکش محصول باغچه اش، ساده لوحانه همه‌ی معنی زندگی را در مزه‌ی يک گيلاس برای شما خلاصه کند. اين اداهای شبه‌ روشنفکری جهان سومی، فقط خبر از عقب ماندگی فرهنگی می دهد نه روشنگری در سالن تاريک سينما.

هيچ کس بی گناه نيست (هيچکاک اين را خوب می دانست!). شهادت رضاموتوری و نقش خون او بر پرده‌ی سفيد سينما، پرخاش قيصر برای از دست رفتن «ارزش‌ها» و پايان شاهنامه‌ای که خان دائی می بست، و طغيان «ضداستکباری ـ ضد استعماری»ی قهرمانهای «خاک»، «بلوچ»، «کندو»، «زير پوست شب» و دهها فيلم شبيه به آنها، حالا بايد برای همه‌ی ما معنی ديگری داشته باشد. ديديم آن «ارزش‌ها»ی بومی چه به روز روشنگری و روشنفکران آورد. از سوی ديگر، در اين ديالکتيک نور و ظلمت، قطعيت‌های روشنفکرانه و جهت گيري‌های اجتماعی نيز بحران زده اند. نسلی که من به آن تعلق دارم بر زمين استواری نايستاده، پرگارش را از دست داده، شمال و جنوب، شرق و غرب‌اش را گم کرده، آواره و تبعيدی است حتا در سرزمين «اجدادی» اش. در اين شرايط، آن پرگار را، قطب‌نمای انسانيت مان را، شايد بتوانيم گاهی اوقات در همان صميميت هوشيار و فرهيخته‌ای بجوييم که به طور غريزی در سينما و ادبيات (و خود زندگي)، دوستی و عشق و ارتباط چند انسان کوچک را بر «انسانيت»‌های پرطمطراق جهان بيني‌ها و جمعيت‌ها و مذاهب ارجح می شمرد.

***

حدود ده سال پيش در نيويورک، در يک مهمانی مجبور شدم فيلمساز سرشناس کشورمان اميرنادری را به دختری جوان «معرفی» کنم، چرا که شناخت نسل جديد از حد فيلم‌های فستيوالي‌ی پس از انقلاب فراتر نمی رود. بعد سرصحبت با آقای نادری باز شد. بايد روايت اوديسه‌ی زميني‌ی سفر او را در جوانی به اروپا برای ديدار از استانلی کوبريک از زبان خود امير نادری بشنويد، کسی که درست مثل کوبريک از عکاسی شروع کرد و نخستين فيلم سياه و سفيدش را، نوعی «نوآر» ايرانی، مثل کوبريک در بيست و چندسالگی ساخت، با همان دوربين چريکی و حس و حالی که در «بوسه‌ی قاتل» کوبريک جوان می بينيم. در ميان صحبت‌های پرحرارت و تئاتريک آقای نادری درباره «آن سالها»، او چندبار با عزت و احترامی غيرتيپيک نام «آقای دوايی» را ذکر کرد و بعد يک باره وسط صحبت ــ کات! ــ گويی که مطمئن نباشد سن و سال من به آن سالها قد بدهد پرسيد، «اصلاً شما پرويز دوايی را می شناسيد؟» . . . می دانستم که «البته» همان اسم رمزی بود که يخ فورماليته را می شکست و بسياری از شرح و تفصيلات اضافی را غيرضروری می کرد اما بی اختيار اعترافی بر زبانم آمد که فقط کسانی چون همصحبت آن شب من درک می کردند، «من هرچه ياد گرفته‌ام از آقای دوائی است.» ///

برای دانلود کتاب اينجا کليک کنيد: