وجود دوپاره‌ی جلال آريان

درباره‌ی رمان ثريا در اغما نوشته‌ی اسماعيل فصيح

نوشته‌ی عبدی کلانتری

فايل صوتی (سی دقيقه)
فایل صوتی با سرعت معمولی

موسيقی: دپش مُد

فايل پی دی اف برای چاپ

داستان «ثريا در اغما» شرح حال چند هفته‌ی جلال آريان است که در شرکت نفت آبادان کار می‌کرده، جنگ (با عراق) که در می‌گيرد، بی خانه‌کاشانه می‌شود، زخمی‌و در بيمارستان بستری می‌شود، مدتی را همانجا به عنوان مددکار جنگی کار می‌کند، تا اينکه خبردار می‌شود دختر خواهرش ثريا، که در پاريس تحصيل می‌کرده، در اثر سانحه ای به حال اغما افتاده است. خواهر آريان که در تهران زندگی می‌کند و زمينگير است ــ شوهرش، پدر ثريا، مرده ــ از او می‌خواهد هرطور شده به پاريس برود، از اوضاع ثريا که هيچکس را در پاريس ندارد خبربگيرد، و اگر بتواند ثريا را به ايران بازگرداند.

شروع داستان از ميدان آزادی تهران، پاييز ۱۳۵۹، است که سفر جلال آريان، در حاليکه از سردردهای مزمنِ ناشی از يک سکته‌ی مغزی رنج می‌برد، آغاز می‌شود: راوی اول شخص و افعال زمان حال. نثر داستان گزارشگونه و «خنثا» است اما همراه با طعنی نهفته، نشـانگر حالت ذهني ِ «نظاره گر»، دل‌مرده، خسته و وازده‌ی راوی. او با اتوبوس سفرش را آغاز می‌کند. (راههای هوايی ظاهراً بسته اند.) از راه شمال از مرز بازرگان و ترکيه به فرانسه می‌رود. در آنجا آشناهای سابق‌اش را، دوستان روشنفکر گذشته اش را، که اکنون همه آواره و تبعيدی اند ملاقات می‌کند: طيف رنگارنگی از آدم‌هايی که زمانی در وطن خود مرفه بوده اند و اکنون از انقلاب گريخته و با ثروت‌شان در حقارت يک زندگي ِ تبعيدی اوقات می‌گذرانند. همان تيپ آدم‌های {به اصطلاح} «طبقه‌ی متوسط شهري»: بخيل، پول‌دوست، سـطحی، مدعی روشنفکری، بي‌ريشه، و نهايتاً نماينده‌ی فرهنگی که سـپری شده است.

جلال آريان همچنين زنی را ملاقات می‌کند که در گذشته های دور با او ماجرايی موقت داشته و هنوز هم او را دوست می‌دارد. اين زن قصه نويسی بوده که اکنون با قطع تماس فرهنگی قريحه اش را از دست داده و ديگر نمی‌تواند بنويسد؛ او هم ظاهراً مثل ديگران عقيم شده است. رويارويی راوی با دوستان، همقطاران، و عشق سابق‌اش، در سطح نخستين روايت، در واقع رويارويي ِ دو ذهنيت، دو نحوه‌ی زندگی، دو نظام ارزشی، و رويارويي ِ گذشته با حال است.

تيمار دار راستين ثريا کيست؟
در همين حال، ثريا در بيمارستان بستری است و هر روز که می‌گذرد عميق‌تر در اغما فرومی‌رود. ثريا هرچندکه در بيهوشی است، به تعبيری، محور کتاب است: بهانه‌ی اصلی روايت و متصل کننده‌ی اجزای پراکنده‌ی سـفر ِ مکاشفه‌وار راوی است. ثريا قطبی است که راوی به دور او در حرکت است؛ نزد او می‌رود، سرخورده بازمی‌گردد، به درون خودش و به گذشته اش (خاطرات جنگ) و به فضای تبعيدي ِ پيرامون ثريا پرتاب می‌شود؛ دوباره به سوی ثريا بازمی‌گردد، باز سرخورده تر به حاشيه ها پرتاب می‌شود و هربار بيگانه تر، اين رفتن و آمدن را تکرار می‌کند. ثريا همچنين حالتی نمادين (سمبوليک) دارد؛ او می‌تواند ايران باشد: بريده از گذشته، در بيهوشی، و آينده ای نامعلوم. کسی واقعاً برای خود او دل نمی‌سوزاند. به جز دانشجوی فقيری که بسيار مذهبی است و در گذشته هيچگاه ثريا را نمی‌شناخته است. اين جوان مؤمن، با آنکه چيزی در بساط ندارد، برای ثريا گل می‌آورد و بر بالين بيماری که هيچگاه نمی‌تواند چشم باز کند و با او حرف بزند می‌ايستد و اميدوار است بتواند روزی ثريا را عروس خانه‌ی خود کند.

وضع ثريا، روزها که می‌گذرند، نشانی از بهبود ندارد. سردردها و تن بيمار راوی گويی ذهنيت او را تکه تکه ، و هر دم که می‌گذرد زمين را بيشتر از زير پای او خالی می‌کند. عشق به جای آنکه اميد باشد، گويی تمنای رنگ باخته ای است که نمی‌تواند از هيچ سو نيرو بگيرد. ايرانيان تبعيدی کم‌کم به بازيگران سيرکی تبديل می‌شوند که به جای خنده، اشـمئزاز و کراهت می‌آفرينند و راوی گسسته، تلخ، مبهوت، و تنها، به انتظار چيزی می‌نشيند که هرچند هنوز مرگ نيست، اما ورطه‌ی خلاء و سـقوط است.

لحن آيرونيک و دوـ وجهي
لحن روايت در سراسرکتاب لحنی آيرونيک است، در اينجا بدان معنی که پشت توصيف گزارشگونه، عينی، و «بی طرفانه»ی روايت، می‌توان معاني ِ ديگری برگرفت که همزمان متضاد و به همين دليل، دست آخر، نشانگر ابهام، دوپهلويی يا پوچ بودن آن چيزی است که روايت می‌شود. آنچه که به ظاهر دلخراش به نظر می‌رسد با عباراتی وصف می‌شود که اگر روی آنها مکث کنيم طنزگونه اند؛ و آنچه که قرار است حکايتی با رنگ فکاهی باشد در خود تراژدی را پنهان کرده است. پس لحن گزارشگونه روايت تنها پوششی برای به پرسش کشيدن، ستودن، محکوم کردن، پوچ انگاشتن، محترم داشتن، و سرانجام تسليم شدن در برابر واقعيتی که همزمان همه‌ی اين واکنش‌ها را برمی‌انگيزد و نمی‌گذارد از هيچ ديدگاهی آنرا به سادگی در معرض قضاوت گذاشت.

جلال آريان، با سرگيجه ای مدام و تنی رنجور، درميان جهانی گرفتار آمده که از «چرا»‌های آنچه در آن می‌گذرد به حيرت افتاده است. يک جنگ پوچ و بی معنا، دختری بی گناه در اغما، و انسان‌هايی که گويی رفتارشان هيچ ارتباطی با جهان زيستي ِ هم وطنان‌شان ندارد. از ابتدا دو نوع واقعيت و دو جهان جلال آريان را به يکديگر پاس می‌دهند. او برکنار ايستاده و ظاهراً به هيچ‌يک «تعلق» ندارد؛ نه به آنچه که در ايران می‌گذرد و نه به آنچه در پاريس. اما در عين حال به هردو وابسته و به نحوی دل‌بسته است. لحن آيرونيک، تبلور اين دو وجهی بودن موقعيت او است. در هر توصيف از تراژدی ونکبت مردمانی که در جهنم جنگ و فقر گرفتار آمده اند جنبه هايی از نادانی همان مردم و رفتار بی معنای آنها طنز می‌سازد؛ و در هرتوصيف ِ طعنه آميز از تبعيديان بی وطن، گوشه هايی از تمايل گنگ راوی به پيوند با آنان (از جمله عشق او به ليلا آزاده) و غم غربتی از يک دنيای از دست رفته سـرريز می‌کند.

در همان ابتدای داستان، راوی «حق به جانب بودن» را با طعنه به خود از خويش سلب می‌کند. همان گاه که سرگشته و بی تاب است، با طعنه به شب، به سياهی، و به مرگ می‌انديشد؛ «دشت و صحرا سياه است و اتوبوس ناله کنان پيش می‌رود. . . از آن شب‌هاست که مسافر اتوبوس است و اتوبوس شب است و شب يک چيز خام که می‌جنبد. شب جلال آريان است، مردی نزديگ پنجاه سال، که امسال بين بودن و نبودن الاکلنگ می‌کند. وقتی راه می‌رود عين مرحوم چارلی چاپلين است ــ با حرکت يواش فيلم. . . سينه اش عين خوکی است که آسم گرفته باشد.» (ص ۱۰) در پاريس، در اولين مواجهه اش با جمعی از تبعيديان (اکثراً از وابستگان دستگاه پهلوي) در کافه «دولا سانکسيون»، توصيف آريان غيظ آميز و طعن آلود است. اما از اين عده، بعضی‌ها دوستان او در تهران بوده اند. او نسبت به خودش احساس چندش می‌کند، «من به صندلي‌ام تکيه می‌زنم و احساس می‌کنم خالی ام و از خودم می‌پرسم دارم اينجا چه غلطی می‌کنم.»

اوج اين دوگانگي ِ درونی در رويارويی با عشق سابق (و کنوني) اش، ليلا آزاده، رخ می‌نمايد. هويت ليلا آزاده، بدون هويت فرهنگی که او بدان تعلق داشته غيرممکن است. در فصلی از کتاب، هويت اين فرهنگ از طريق پدر ليلا، يک ديپلمات آريستوکرات‌منش دستگاه شاه که تمايلات ناسيوناليستی دارد و تاريخ و ادب کلاسيک ايران را می‌شناسد، در يک مهمانی شب يلدا و در ميان تمامی‌ظواهر «سنت‌های ايراني» انتقال پيدا می‌کند. تصوير ليلا بدون تصوير پدرش ناقص است. اما آنچه که ليلا نماينده و معرف‌اش است همزمان که آزادگی، آزادی، زيبايی، و عشق است، نازايی هنری، بيگانگی با مردم و امتياز طبقاتی نيز هست. آريان چگونه می‌تواند هچنان به او عاشق باشد بدون آنکه از خودش بيزار نشود؟ اين جهان تبعيدی او را به ميان خاطراتش از ايران پرتاب می‌کند. اما در آنجا هم او از «مردم» نيست و ناظری بيگانه باقی می‌ماند؛ و لحن روايت اين خاطره ها برهمين جنبه تأکيد دارد. لحن آيرونيک و دوـ وجهی در توصيف وقايع جنگ در جنوب ايران، درتوصيف زحمتکشان، در توصيف زن ايرانی و زن اسلامی، و در توصيف «قاسم يزداني»، همان جوان کم بضاعت ِ مؤمن که تنها تظاهر «عشـق» اش به دختری بروز کرده که ناتوان و در اغما است، و همين جوان مستضعف تحقيرگرانه همه‌ی جهان را در «فسـاد» می‌بيند و درباره‌ی کائنات چنان داد سخن می‌دهد که گويی به تنهايی به منبعی ســّری و بی کران از معرفت دست يافته است.

جلال آريان در ميان مردمان تهي‌دستی که در ايران کار می‌کنند، می‌جنگند، و می‌ميرند، کماکان ناظر باقی می‌ماند.
ــ شما در آبادان بوديد و اونجا جنگه.

ــ من برحسب تصادف آنجا بودم.

ــ شکسته نفسی نفرماييد.

ــ بنده يک کارمند ساده بودم، در بيمارستان، فوق‌اش يک ناظر.

ــ برای همين است که در ايران مانديد؟

ــ من در ايران نماندم . . . من در ايران بودم.

(ص ۱۳۲)

ــ برادر، هدف‌تان چی بود که در آبادان مانديد، پس از آنکه جنگ شروع شد؟

ــ من هدفی نداشتم.

ــ هيچ هدف و مقصود خاصی نداشتيد؟

ــ نه. من در بيمارستان بودم.

(ص ۱۸۷)

عطوفت و انزجار
عطوفت و تمسخر توأمان نسبت به چيزی را لحن آيرونيک ِ به ظاهر بي‌طرفانه فراهم می‌کند. در ابتدای سفرش، در رستورانی ميان راه، آريان توصيف می‌کند، «دو نفر دهاتی هم می‌آيند کنار ما می‌نشينند و خورش قيمه می‌زنند. آنها چلوخورش را همينطوری نمی‌خورند، با چلوخورش معاشقه می‌کنند. سرشان به فاصله‌ی بوسه گرفتن از بشقاب چلوخورش است و آنرا با نان لقمه‌ی گرد می‌کنند، می‌برند طرف دهان، مقداری در دهان می‌ماند و مقداری دوباره به آغوش بشقاب بازمی‌گردد، بين دهان و چلوخورش ارتباط و يگانگی برقرار است. انگشت‌ها را می‌ليسند. با قاشق ميانه ندارند.» (ص ۸) توصيفی طعن آميز همراه با عطوفت اما از فاصله‌ی دور و از چشمان غريب‌وار يک روشنفکر کنجکاو شهری. اين صحنه را مقايسه کنيد با ضيافت شام شب يلدا در پاريس که در آن استاد عبدالعلی آزاده، ديپلمات قديمی‌و متشخص، در حالی که از مولوی، ناصرخسرو، شاهنامه، و جامع‌التواريخ توصيف می‌آورد و «عشق به مام وطن» و تجربه‌ی «جلای وطن» (عبارات آيرونيک) را توضيح می‌دهد و از روزنامه های عروه‌الوثقی و کاوه و ايرانشهر شهادت می‌آورد، به تدريج گرم مسـتي ِ شراب، «جفت آرواره هايش را ــ که تا حالا معلوم نبود دندانهای مصنوعی دارند ــ در دهانش حرکت می‌دهد، ذرات گوشت تيهو و مرغ و برنج را از لابلای آنها پاک می‌کند، با انگشت در می‌آورد و پرت می‌کند يک ور.» (ص ۱۴۰)

گويی راوی در هردو محيط غريبه است. نزديکي ِ عاطفي ِ او با زحمت‌کشان از طريق روشنفکر بودن او خنثا می‌شود و نزديکي ِ روشنفکرانه‌ی او با خارج‌کشوری ها و زنی که دوست‌اش دارد، از طريق انزجار از تصنعی بودن دردهای آنها. اين دوپارگی و ابهام بار ديگر در توصيف اپيزودهای جنگ در ايران رخ نشان می‌دهد. او به ياد می‌آورد که چگونه دو جوان تازه سال بسيجی به «عشق شهادت» به سنگر می‌روند، يکی از آنها به اشتباه برادرش را شبانگاه با تير می‌زند و بعد سعی می‌کند گلوی خودش را هم پاره کند. آيرونی است که به ما می‌گويد اين يک جنگ حماسي ِ قهرمانان اسلام نيست، بلکه جنگی است که خردسالان با قطعيت از اين که به بهشت می‌روند، به مسلخ آن فرستاده شده اند. جمله‌ی آخر تمامي ِ اين طنز دهشتناک را در خود دارد، «تنها راهی که مرتضی نيز می‌توانست به برادرش بپيوندد اين بود که او هم در راه نابودي ِ کفار بعثی شهيد شود و به بهشت برود.»

تمام توصيف‌های آريان از صحنه های ايران در برگيرنده‌ی اين دوـ وجهی بودن واقعه ها است. از يک سو، خطيربودن، تلخی، و تراژدی يک جنگ بی معنا که نخستين قربانيان آن خردسالان و بوميان زحمتکش هستند، و همزمان طنز نهفته در لحن به ظاهر بی طرفانه‌ی راوی که غيرمستقيم به پوچي ِ تمامی‌واقعه تأکيد می‌ورزد. واقعه ای که ذکرش رفت کميک و مضحک هم هست: به هنگام شيفت شبانه‌ی پاسداری، پسرک کم‌سال که خوابش برده با تکان همرزم‌اش از خواب می‌پرد و می‌شنود که «آمدند!». جوانک نمی‌فهمد که سربازان خودی برای تعويض پاسداری آمده اند، گمان می‌کند که عراقی‌ها آمده اند، برمی‌گردد همرزمان خودش را درو می‌کند. برادرش نيز در ميان آنها است. اين روايت، با همان دوـ وجهی بودن تراژدی ـ کمدی در هر جمله‌اش خاتمه می‌گيرد، «پسربچه است. حتی شانزده سال هم کمتر نشان می‌دهد، فقط زير گوشهاش کمی‌موی نرم دارد. يکی از برادران جهاد مرتضی را دلداری می‌دهد، به او اطمينان می‌دهد که در ديدگاه و قضاوت و رحمت خداوند او مقصر نبوده است. برادرش به خواست خدا به فيض شهادت رسيده. تنها راهی که مرتضی نيز می‌توانست به برادرش بپيوندد اين بود که او هم در راه نابودی کفار بعثی شهيد شود و به بهشت برود.» (ص ۳۲)

در آبادان، در ميان بمب‌اندازي ِ دشمن، به هنگامی‌که پالايشگاه در آتش می‌سوزد، آريان به خانه اش برمی‌گردد تا با عجله مقداری اثاثيه بردارد. موشها خانه را تسخير کرده اند. يکی از مستخدمان شرکت نفت به نام «مطرود» سر و کله اش پيدا می‌شود. او و پسر عقب مانده اش «ادريس» حاضر نيستند منطقه را ترک کنند. آريان سعی می‌کند مطرود را متقاعد کند. اما مطرود در پايان هرجمله تکرار می‌کند، «آقا بنشين يک کوپ چای بخور.» در بيرون خانه ادريس ايستاده، «با کفش تنيسش، با ساک پان آمريکنش، که روزگاری در آن وينيستون می‌فروخت. با آن آواز عربی بی معنيش، که هميشه می‌خواند. دارد با دستمال لندرور را پاک می‌کند. هيکل چاق و قيافه‌ی ماتش با چشمهای سفيهانه، در زمينه‌ی شمشادهای سوخته و درختهای قطع شده منظره را کامل می‌کند.» (ص ۵۷) آريان بعدها در پاريس مرگ ادريس را به ياد می‌آورد. همانجا نيز از راديو موج کوتاه جمهوری اسلامی‌می‌شنود که چگونه «مردم شـهيدپرور» و «قوای اسلام» توانستند صدها تن از «فريب خوردگان رژيم صدام حسين عفلقي» را به هلاکت برسانند.

زن ايرانی ـ زن اسلامي؟
جمعی که در پاريس آريان از طريق دوستانش نادر پارسی و ليلا آزاده بدان برمی‌خورد همه از وابستگان رژيم گذشته هستند (مجيد رهنمايی يار هنردوست هويدا، رضامجيدی هنرمند و کتابدار مخصوص فرح، جلال کشاورز از طراحان اوليه‌ی حزب ايران نوين، سرهنگ جواد علوی، هما علايی که شوهرش کارمند عالي‌رتبه‌ی شرکت نفت بوده، تيمسار دکتر قايم مقامی‌فرد، تيمسار فرخی آشپز علياحضرت، عباس حکيميان تاجر فرش و . . .) در ميان اين جمع سلطنت‌خواه، به گونه ای باورنکردنی يک «سوسياليست» هم وجود دارد؛ بيژن کريمپور، که شاعر است. هرچند لحن آريان در توصيف او همدردانه است ــ و اين تنها مورد در ميان جمع تبعيدی‌ها است ــ «شاعری خوب و انسانی محجوب . . . بچه های آوارگان ايرانی را هم بی پول در مدرسه اش نام‌نويسی می‌کند. از او خوشم می‌آيد.» ــ با اين وجود، بودن او در ميان آن جمع فراريان مرفه بی معنی جلوه می‌کند. دلزدگي ِ آريان از اين جمع، تاحدودی انزجار از وابستگي ِ خودش به آنها نيز هست. او در ميان قشرهای ديگر روشنفکران تبعيدی دوستی ندارد؛ نويسندگان، روزنامه نگاران، و هنرمندانی که نه بخاطر وابستگی به رژيم گذشته و نه بخاطر امتيازات مادی، بلکه درست به دليل مقاومت در برابر آن رژيم و اين رژيم هردو، و درست بخاطر پاسداری از هوشياری ايران در تبعيداند. او زمان شاه را به ياد می‌آورد که در کنار ليلا آزاده در جاده های شمال شهر تهران، با چشم‌انداز کوههای برف پوشيده‌ی البرز در زير آفتاب می‌راندند، در کافه های بالای شهر شعر و قصه می‌خواندند و از فستيوال فيلم و دوست داشتن مردم حرف می‌زدند (فصل ۸). حالا از نشستن در کنار خواهرزن دوستش که رايحه‌ی دلپذيری دارد و «از شير و عسل سبلان ساخته شده» خوشش می‌آيد، اما خاطره‌ی زنان ايرانی نمی‌گذارد اين احساس به درازا بکشد.

تصوير جنازه ها در تابوت‌های کوچک و «خواهران حزب الله با چادر سياه و ژ۳» جلوی دسته‌ی عزاداران. خاطره‌ی دسته‌ی عزاداران با يک تصوير سوررئال و مبهم پايان می‌گيرد که همزمان ابهام فکری آريان را از مقايسه‌ی وضع دوگونه زن ايرانی نشان می‌دهد: در بيرون شهر برای رفع خستگی و صرف چای، در باغی غم‌گرفته و خشک، توقف می‌کند. صاحب باغ براي‌شان چای و خرما می‌آورد. آنگاه، «. . . در گوشه‌ی باغ قفسی را می‌بينم که در آن دختربچه‌ی سيزده چهارده ساله‌ی عقب افتاده و ظاهراً خطرناکی ديده می‌شود. وقتی از کنار قفس او رد می‌شويم، دختر به طرف من پنجول می‌زند. دهانش به شکل مستطيلی باز می‌شود، و از حلقومش ناله ای که مثل انسان مسخ شده ای است بيرون می‌آيد.» (ص ۱۹۶)

آيا اين استعاره ای از وضعيت دختران ايرانی است؟ مدتی بعد آريان برای انجام کارهای گذرنامه اش به سفارتخانه‌ی ايران در پاريس می‌رود. در آن جا برادران و خواهران مسلمان «با خلوص نيت» مشغول کار هستند. در فاصله‌ی انجام کار، آريان يک نسخه از مجله‌ی زنانه‌ی «محجوبه» را برمی‌دارد و شرح واقعه ای در آن نظرش را جلب می‌کند. مادری زحمت‌کش ساکن جنوب شهر، که شوهرش و پسر اولش شهيد شده اند ــ و او با رخت شويی کار خانواده را به راه می‌اندازد ــ در روز واقعه، پسر دوازده ساله اش را که بسيجی شده و عازم جبهه است از زير قرآن رد می‌کند. دوتا از دختران کم سال او در کلاس قرآن نام‌نويسی کرده اند و، «همچنين می‌خواهند در يک کميته‌ی مسجد محل ثبت نام کنند که نام‌شان جزء داوطلبين برای ازدواج با معلولين بنياد شهيد منظور شود.» مادر نامه ای از جبهه دريافت می‌کند، «از خوشحالی بند دلش پاره می‌شود. در نامه به او با تبريک و تسليت مژده می‌دهند که يک پسر ديگرش در جبهه شهيد شده است. او به درگاه خدا و روح پاک سيدالشهدا دعا می‌کند که اين قربانی را از او قبول کرده باشند و دعا می‌کند که اسلام در سراسر جهان پيروز گردد . . . قبل از شام همه با هم به دعای کميل مسجد می‌روند و برای روز پربرکتی که داشتند دعا می‌کنند.» (ص۲۵۸) بار ديگر توصيف تراژدی با لحن آيرونيک، تأثيری مبهم و تضادآميز به جا می‌نهد. آيا اين سرنوشت دختران و مادران ايرانی است؟ آيا آنها ثرياهای ديگر، در اغماهای ديگری نيستند؟ آريان می‌خواهد به عشق ليلا آزاده پناه ببرد، اما ليلا نيز پی تمناهای ديگر است. کدام‌يک از اين «عشـق»‌ها واقعی است، کدام‌يک سراب؟ عشق آن دانشجوی جوان به ثريای اغمازده؟

عشق، اتم، فساد، و «رضا»ی خدا
«قاسم يزداني» از نظر آريان «شخصيت بی خدشه» ای دارد و وقتی که می‌گويد، «ديشب در مسجد پاريس بچه ها دعای کميل داشتند و خودش بعد از عبادت حال سبک و خوبی پيدا کرده، شايد آدم حرفش را باور کند.» قاسم يزدانی در رشته‌ی شيمی‌تحصيل می‌کند اما جهان ِ بی نهايت ِ خرده اتم‌های کوچک پديده ها برای او معنايی متافيزيکی در بردارد. او معتقد است تا جايی که کارکرد مغز و روان انسان مطرح است، عارفان شرقی نظير مولانا، عطار، و حافظ بسيار از دانشمندان غربی برتراند. او معتقد است پس از دهها سال مطالعه درباره‌ی ساختمان مغز بالاخره، «رسد آدمی‌به جايی که بجز خدا نبيند.»

گفت و گوی آريان با قاسم يزدانی (فصل ۲۴) به تدريج لحن فرعی کميک پيدا می‌کند. يزدانی با جديت تمام از ساختمان مغز، از هزاران ميليارد نورون‌های آن، و ارتباط آن با کائنات و خدا حرف می‌زند؛ ادعا می‌کند که علم و بيولوژی و طب پاسخی برای اغمای ثريا نخواهند داشت. يزدانی دانشگاهها را مرکز فساد می‌داند. وقتی آريان می‌گويد به نظر دکترها ناحيه‌ی کوچکی در مغز ثريا دچار خونريزی شده، يزدانی پاسخ می‌دهد، «مغز به اراده‌ی خدا و به وسيله‌ی گرداننده‌ی کل اين دستگاه ارتباطش را با خارج قطع کرده.» آريان لبخند می‌زند. قاسم يزدانی اغمای ثريا را نشانه ای از راز و رمزهای الاهی می‌پندارد، و عشق او به ثريا «بخاطر خوشنودی خداوند» است. قاسم يزدانی از «فسـاد» هرآنچه در اطرافش می‌بيند منزجر است؛ می‌گويد، «ما آنقدر می‌جنگيم که کفر از جهان برچيده شود»؛ و در صحبت با دوست فرانسوی ثريا به صورت او نگاه نمی‌کند. اما ثريا از فساد جهان برکنار است، درست به دليل اينکه در اغما است. عاطفه‌ی اين فاشيست کوچک تنها در برابر دختری خون‌رفته و بی اراده، و در برابر رمزهای عرفاني ِ جهان ماوراء متأثر می‌شود. در نظر او ديگران، «همه در فساد جسم‌پرستی و ماده پرستی غوطه ورند.»

کلام يا تکست «ثريا در اغما» به ميزان زيادی وابسته به شرايط تاريخی ای است که در آن نوشته شده است. واقعيت انقلاب و جنگ بخش عمده ای از روشنفکران فعال در رژيم گذشته را به تبعيد و «اغما» کشانده و آنان هرچه بيشتر در ذهنيت و کنش خود از ايران دورتر می‌شوند. تأکيد بر واقعيت ايران، محنت و مهابت اين واقعيت، و تراژدي ِ مرگ و مصيبت کودکان، زنان، و مردان، همه اين «اغما»ی گروه بزرگی از ايرانيان ظاهراً متجدد اما بيگانه از اعماق اجتماع را تأکيد می‌نهند. اما همزمان، و به طور متضاد، توصيف همان واقعيت به شکل آيرونيک، بر بی معنی بودن و پوچی و حتا «کميک» بودن آن پا می‌فشارد. به همين دليل، آريان همواره در ايران و در پاريس يک ناظر باقی می‌ماند. اين لحن بيان در واقع بر خونريزی و اغمای کنونی خود ايران تأکيد دارد. اين که چگونه قشر ديگری از «روشنفکران سنتي»، که ظاهراً وظيفه‌ی تيمارداری و غمخواري ِ آن را عهده دار شده، همانقدر از وجود واقعي ِ اين بيمار بيگانه است که روشنفکران تبعيدی؛ و رويای به خانه‌ی بخت بردن اين عروس خون‌رفته تنها نمايشگر اروتيسم فروخورده و ساديک يک ذهنيت مذهب‌زده است. از اين رو، جلال آريان سرگشته می‌ماند و روايت او در يأس و ابهام پايان می‌گيرد. در انتها، او با سردرد هميشگی اش در تاريکی و تنهايی، بی عشق و بی اميد برجامانده. او به هيچ «حقيقتي» نرسيده و دوپارگی وجودش با فردای مرده‌ی ثريا پيوند خورده است.

بهار ۱۳۶۷ ـ ۱۹۸۸

منبع ــ کنکاش در گستره‌ی تاريخ و سياست، دفتر ۲ و ۳، بهار ۱۳۶۷

*