تازه‌های نشر: «پاریس – تهران»

«پاریس – تهران» کتابی درباره سینمای عباس کیارستمی است که به‌تازگی از سوی انتشارات فرهنگ صبا در ۱۶۵۰ نسخه و با قیمت ۳۲۰۰ تومان به بازار کتاب آمده است.

این کتاب، گفتگوی انتقادی مازیار اسلامی و مراد فرهادپور با یکدیگر درباره سینمای کیارستمی است که در فرم دیالوگ، نظرات این دو را درباره این فیلم‌ساز ایرانی ارائه می‌کند.

آقایان اسلامی و فرهادپور در هشت فصل: «این دنیای قشنگ نو: یا از کجا باید به کیارستمی نگریست؟»، «ایدئولوژی: موضوع یا موضع»، «طبیعت: از ویلاهای شمال تا قنات‌های کویر»، «خنثی بودن و دیگر هیچ»، «در غیبت زن و در حضور کودک»، «تخلیه معنا در فقدان چاه تکنیک»، «فرم به مثابه ایدئولوژی»، «از چشم غربی: تو هرگز از آنجا که من نگاه می‌کنم به من نمی‌نگری»، شناخت عمدتا فلسفی خود از سینمای کیارستمی را در معرض دید خواننده گذاشته‌اند.

در مقدمه کتاب آمده است: «شاید بهترین راه شناخت سینمای کیارستمی، مقایسه آن با یک حکایت افسانه‌ای آشنا و قدیمی باشد: حکایتی از هزار و یک شب که در آن، قهرمان، مثلا علاءالدین نامی که روزهاست در بیابان سرگشته و حیران است، به ناگهان از سر تصادف محض به آبادی یا شهری می‌رسد که مردمانش بنا به سنتی دیرینه، پادشاه خود را به صورتی تصادفی انتخاب می‌کنند. کیارستمی نیز درست مثل علاءالدین، در فضای خالی و بیابانی سینمای دهه ۱۹۸۰ سرگردان بود، فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود. نتیجه نهایی، نشستن سراپا تصادفی کیارستمی بر تخت کارگردانان هنری بود.»

اسلامی و فرهادپور در بخش‌های مختلف کتاب، در پی اثبات این فرضیه هستند که «نشستن کیارستمی بر تخت سینمای هنری، جزء خصایص شخصی و ذاتی یا قابلیت‌های سینمایی وی نبوده است. همچنین، فقر یا نبود تکنیک هنری و غیبت زنان که محصول تصادفی قوانین داخلی است، در سوی دیگر دنیا نوعی انتخاب هنری مبتنی بر مقابله با هژمونی هالیوود خوانده می‌شود.»

کتاب با رد وجود «سینمای متفاوت»، آن را تداوم مختصات فکری غرب و نه واکنشی به آن معرفی می‌کند، آنجا که می‌خوانیم: «در واقع این سینما تداوم فانتزی همان منتقد غربی است در باب این که باید سینمایی در برابر سینمای هالیوود وجود داشته باشد. این سینما از همان عناصر فیلم‌سازی بهره می‌گیرد که سینمای تجاری به دلایل مختلف آنها را کنار گذاشته است، مثل اجناس معیوب باقی‌مانده در انبار. عناصر فرمال سینمای متفاوت هم چیزهای دورریختنی آن سینماست که در قالب سینمای کشورهای حاشیه‌ای، بازیافت می‌شود و بعدها در مقام سینمای متفاوت به عرصه تجارت جهانی می‌پیوندد.»

آقای اسلامی در بخش دوم کتاب، در اثبات این که «کیارستمی به هیچ وجه از عناصر آئینی، محلی و ایرانی در فیلم‌هایش استفاده نمی‌کند و بنابراین به تعبیری صدای فرهنگ ایرانی نیست»، می‌گوید:«شناسایی نقطه عزیمت کیارستمی نکته مهمی است، چرا که خصلت سراسر ایدئولوژیک آن را نشان می‌دهد. محتوایی که ریشه در بحث‌های دو ایدئولوگ ایرانی؛ جلال آل‌احمد و علی شریعتی دارد، نوعی ایدئولوژی بازگشت به اصل، بازیابی خلوص و ناب گرایی که در ستایش از بدویت تجلی می‌یابد.»

«تعدیل فقر، فلاکت، نکبت و دشواری زیستن در روستا» که در فیلم‌های کیارستمی به نمایش درمی‌آیند، چنین تعبیر شده اند: «کیارستمی سویه‌ای خیالی به این دشواری‌ها می‌بخشد و از نمایش واقعیت آن طفره می‌رود تا تصویری آرام‌بخش و تسلی‌بخش از زندگی در روستا ارائه کند، تصویری گزینش‌شده. مثل فیلم‌های یک دقیقه‌ای توریستی که کلیتی منسجم، ارگانیک، بدون تناقض و یکدست از منطقه‌ای توریستی ارائه می‌کنند.»

به زعم کتاب، «تصویری که کیارستمی از روستائیان و آدم‌های حاشیه‌نشین در مقام «دیگری» در فیلم‌هایش نشان می‌دهد، در امتداد همان گرایشی است که رسانه‌های غربی در دو سه دهه اخیر به نمایش قحطی‌زدگان آفریقا، جنگ‌زدگان عراقی و افغانی و غیره دارند. یعنی این «دیگری» تا موقعی واجد جایگاه سوبژکتیو است که قربانی یا سوژه‌ای بی‌خطر و امن است، تا زمانی که میل به جهان غرب دارد، تا زمانی که حس نوستالژیک، عاطفی و خیرخواهانه غربی را برمی انگیزد.»

درباره نحوه برخورد کیارستمی با زندگی روزمره و موضع «خنثی و بی‌اثری» که در قبال تعارض‌ها و رخدادهای سیاسی – اجتماعی می‌گیرد، نیز آمده است: «در حدفاصل سال های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳ که به لحاظ سیاسی مقطع بسیار مهمی در تاریخ معاصر ایران است، تمام هم‌نسلان کیارستمی از خلال فیلم‌هایشان، موضع سیاسی – اجتماعی‌شان را نسبت به تحولات نشان می‌دهند و اتفاقا به همین دلیل است که فیلم‌هایشان توقیف می‌شوند؛ مهرجویی با «مدرسه‌ای که می‌رفیتم»، کیمیایی با «خط قرمز» و بیضایی هم با «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» که هیچ کدام اجازه نمایش نمی‌یابند.»

کارنامه کیارستمی در این دوره؛ «یعنی سال ۵۹ که جنگ ایران و عراق شروع شد، فیلم «بهداشت و دندان» است که درباره کودکی است که به خاطر مسواک نزدن مشکلاتی پیدا می‌کند. در سال ۱۳۶۰ فیلم «به ترتیب یا بدون ترتیب» را می‌سازد که درباره بچه‌هایی است که سرصف، نظم را رعایت نمی‌کنند. فیلم «همسرایان» در سال ۱۳۶۱ هم درباره پدربزرگی است که گوشی ناشنوا دارد. در سال ۶۲ هم فیلم «همشهری» را می‌سازد که درباره ارتباط مردم با ماموران راهنمایی و رانندگی است.»

به اعتقاد فرهادپور و اسلامی، آقای کیارستمی در پرتنش‌ترین سال‌های تاریخ معاصر ایران، «از هرگونه موضع‌گیری سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پرهیز می‌کند» و جهان امن و بی‌مسئله و ساده و معصومانه و کودکانه را برمی‌گزیند؛ «یعنی جایی که به خاطر خنثی بودن فضا از هرگونه انگ یا موضع‌گیری خلاص می‌شوید.»

آقای فرهادپور درباره غیبت زن و حضور کودک در آثار آقای کیارستمی می‌گوید: «این حضور و غیبت را باید مورد نقد قرار داد و معنای ایدئولوژیکش را آشکار کرد. در ساده‌ترین سطح، با همان منطق فقر به فضیلت روبرو هستیم، یعنی نوعی ضرورت تحمیل‌شده که هیچ معنای غریبی در پس آن نهفته نیست و به عبارت دیگر، انتخابی فلسفی یا هنری در کار نیست و کل قضیه حاصل تن دادن به مقتضیات فیلم‌سازی در ایران است. بنابراین غیبت زن در آثار کیارستمی آن هم در حدی فراتر از آثار سایر سینماگران، مسئله‌ای ساده یا تصادفی نیست.»

قصد کتاب حاضر، با بررسی «میل پرکردن جایگاه شاهی (بخوانید کارگردانی در ایران) و نشاندن افراد جدید بر تخت‌های شاهی که در دهه ۱۹۸۰ هنوز برجا بود» اثبات این قول لاکان است که «شاه مرده است.»