شکل جدلی پوپولیسم

رامتین کریمی

۱- آیا ممکن است بدون ارائه‌ی یک گزاره‌ی نظری ساده (و تا حدودی تازه و اصیل) کتابی در «حواشی نظریه‌های ادبی» نوشت؟ ممکن است چنین کتابی آن‌قدر جامع باشد که پیشینه‌ی نقد ادبی در ایران عصر باستان، سده‌های میانه، مشروطیت، و به شکلی جزئی‌تر تمام تئوری‌های شعری نیما، رویایی، براهنی، هوشنگ ایرانی، تندرکیا، اسماعیل نوری‌اعلا و ... را در بر بگیرد؟ ممکن است که راجع به نقد و نظریه‌ی مغرب‌زمین در یونان باستان، عصر روشن‌گری، دوران مدرن و زمان خود ما هم تکلیف را مشخص کرده باشد؟ ممکن است نویسنده‌ی آن کتاب غیر از مسائل مربوط به نقد ادبی، از علل تشتت فرهنگی مملکت‌مان هم پرسش کند و فورن پاسخ‌هایی یک خطی پیش روی‌مان قرار دهد؟ در نهایت آیا ممکن است که چنین کتابی ۲۳۰ صفحه باشد؟ آری؛ حافظ موسوی چنین کاری کرده است.

۲ – در تابستان ۸۳ چند جلسه‌ای در کارگاه شعر منوچهر آتشی شرکت کردم. در آن زمان او کتاب «بوطیقای شعر نو»، نوشته‌ی شاپور جورکش را تازه خوانده بود و محتویات آن کتاب را دستاویز واکنشی عصبی در مقابل رادیکالیزم شعر‌های پیشروی دهه‌ی هفتاد قرار می‌داد. اکثر زمان آن جلسات به تاکید بر نکته‌ای می‌گذشت که غایت کتاب «پانوشت‌ها» است: نظریه‌ی شعری نیما هنوز هم پیشرو‌ترین نظریه‌ی شعری است و هر شعری که در وفاداری کامل به آن نظریه نوشته نمی‌شود مطلقن ارتجاعی است.

حافظ موسوی

اما خلاصه‌ی انقلاب ازلی-ابدی نظریه‌ی شعر نیمایی چه بود؟ ضدیت با ذهن‌گرایی شعر کلاسیک فارسی و روکردن به بیان عینی. آتشی در آن زمان به شدت سرخورده بود؛ از یک سو در طول چند دهه شاعری به غیر از نخستین کتاب‌اش «آهنگ دیگر»، هیچ‌کدام از تولیدات شعری‌اش جدی گرفته نشده بود و از سوی دیگر هیچ‌کدام از نحله‌های شعری پویای دهه‌ی هفتاد هیچ‌گونه اتصالی با شعر‌ او نداشتند.

آتشی به عنوان یکی از آخرین بازمانده‌های آن نسل، در قیاس با شاعری مثل رویایی، اصلن موضوع بحث نبود. از این منظر حال و‌ روز آن زمان او کاملن قابل درک بود. محتوای گفتمان آتشی آن زمان اما، توسط یکی دو نفر دیگر، کم‌کم بازتولید شد و به سمت برساختن یک موقعیت هژمونیک و تا مغز استخوان محافظه‌کار حرکت کرد. نشر «آهنگ دیگر» شروع به فعالیت کرد و آدم‌هایی پیرامون این جریان به سرعت تکثیر شدند: هم شاعر، هم یادداشت‌نویس و هم صفحه‌بند روزنامه؛ تیم‌شان به سرعت در حال تکمیل بود.

ابزارهای چنین فعالیتی هم مهیا شد: وبسایت وازنا، جلسات ماهانه‌ی شعر کارنامه، و البته ادامه‌ی تشکیل کارگاه توسط حافظ موسوی؛ کسی که تا آن زمان (و هنوز هم) هیچ بحث تازه‌ای راجع به مسائل تئوریک شعر مطرح نکرده بود. کتاب «پانوشت‌ها» اما اولین تولید این دار‌و‌دسته در حوزه‌ی نقد و نظر است و جالب این‌که محتوای این کتاب چیزی بیش‌تر از محتوای گلایه‌های آتشی در اواخر عمرش نیست و فقط با چند نقل‌قول نظری بزک شده است.

۳ – در مقدمه‌ی کتاب جمله‌ای وجود دارد در تدارک پاسخ به چرایی نوشته شدن آن: «ما کماکان در نقد ادبی بضاعتی در حد شعرمان نداریم.» پس «پانوشت‌ها» می‌خواهد که به بضاعت نقد ادبی فارسی بیفزاید. از طرفی «یکی از مهم‌ترین عوامل بازدارنده‌ی نقد شعر ما پس از نیما، عدم توجه کافی به خود نیما بوده است.» با این تفاسیر تنها نقطه‌ی عزیمت ممکن برای افزایش بضاعت نقد ادبی، نقد و بازخوانی نظریات نیما از دیدگاهی تازه و در قالب گفتمانی دیگر خواهد بود.

اما در این کتاب نه‌تنها حرف جدیدی راجع به نیما زده نمی‌شود، بل‌که نویسنده همان حرف‌های نیما را دوباره و دوباره تکرار کرده است و تقریبن به تعداد صفحات کتاب نسخه‌ی رهایی‌بخش نیما را قاب گرفته است: نجات، همانا دست برداشتن از سوبژ‌کتیویسم شعر کهن و گرایش به سمت ابژکتیویسم شعر معاصر (با نیما) اروپایی است. نویسنده‌ی کتاب یقین دارد که کسی جز او پیشنهاد روشن نیما را درک نکرده است و همه‌ی آن کسانی که در تقابل با فرمان استاد به تولید نظریه پرداخته‌اند در جهل و بی‌خبری به سر می‌برند.

کار به جایی می‌رسد که موسوی در تک‌تک نقد‌های‌اش به تئوری‌های دیگران، پس از تشریح طولانی و خسته‌کننده‌ی آن تئوری، تنها در چند خط قضیه را فیصله می‌دهد: تئوری مورد بحث در تقابل با عینیت‌گرایی مورد نظر نیما است، پس خاصیتی ارتجاعی دارد و نسبت به کاری که نیما کرده است نه گامی به پیش، که به پس است. این ایدئولوژیک‌ترین نوع برخورد با هر متن نظری است؛ «رئالیسم سوسیالیستی» را فراموش کنید و به جای آن «عینیت‌گرایی نیمایی» را قرار دهید؛ متدولوژی عینن همان متدولوژی نقد دم‌و‌دستگاه استالین است.

ماهیت کتاب، ماهیت دوگانه‌ای است. برخی فصل‌های آن موضع‌گیری‌هایی است درباره‌ی چند متن مانیفست‌گونه که شاعران فارسی نوشته‌اند: «بیانیه‌ی شعر حجم»، مقاله‌ی «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، «بیانیه‌ی نهیب جنبش ادبی شاهین» و «بیانیه‌ی سلاخ بلبل». و مابقی فصل‌های کتاب ملغمه‌ای است از نقل‌قول‌ها و یا حداکثر ساده‌سازی (و یا برداشت سطحی) نظریات ادبی دیگران. و ماحصل این فصل‌ها چیزی است شبیه درس‌گفتارهای متداول نظریه‌ی ادبی. جزوه‌هایی که دست دانشجو می‌دهند تا از بر کند و نمره‌ای بگیرد و برود؛ درس‌گفتار‌هایی برای آنان که اساسن هیچ‌چیز از مباحثی که مطرح می‌شود نمی‌دانند: فصل‌هایی که بسته به موضوع‌شان نعل‌به‌نعل از روی یکی از «درآمد»هایی نوشته شده‌اند که طی سال‌های گذشته مثل ریگ ترجمه و منتشر شده‌اند.

۴ – تفاوت درس‌گفتار‌های این کتاب، با نمونه‌های ترجمه‌ای، اما، تفاوتی مهم است. کلیت کتاب «پانوشت‌ها» درگیر با یک اضطراب روانی سهمگین است؛ و آن دشمنی نویسنده با هر گرایش آوانگاردی است که طی این چند دهه به وجود آمده است و مابین تمامی آن‌ها تقابل عصبی با نظریه‌ی «زبانیت» براهنی از همه پررنگ‌تر و ویران‌کننده‌تر است.

موسوی مابین مونتاژ نقل‌قول‌هایی که حجم مقالات‌اش را پر می‌کنند، هرجا فرصتی می‌یابد کنایه‌ای به شعر براهنی می‌زند: به پانوشت‌های صفحات ۶۰ و ۱۱۶ نگاه کنید؛ و این در حالی است که هنوز سراغ بحث براهنی نرفته است. اضطراب تنیده شده در بندبند این کتاب باعث شده که نویسنده‌ی آن مرتکب عملی شود که می‌توان هوچی‌گری نظری‌اش نامید. او برای فرونشاندن آن اضطراب مدام به گفته‌های فیلسوف‌های مختلف چنگ می‌زند و عبارتی را بیرون می‌کشد و پرتاب می‌کند وسط متن. در کتابی به این حجم آدورنو، کاسیرر، بارت، فروید، مکتب فرمالیسم، ساختار‌گرایی، لوکاچ و ...، از راست راست تا چپ چپ، همه احضار می‌شوند؛ و آن هم نه در قرائتی انتقادی، بل‌که در فرایند ایدئولوژیکی که می‌توان آن را سواستفاده‌ی نظری دانست.

چیزی که مراد فرهادپور در مصاحبه‌اش با روزنامه‌ی شرق (شماره‌ی ۹۵۶) آن را به برخورد سوپرمارکتی با نظریه تعبیر می‌کند. موسوی وقتی می‌خواهد در پایان یکی از این درس‌گفتار‌ها، با نظر به موضع شخصی‌اش نسبت به جریان‌ها و تئوری‌های شعر فارسی، وارد بحث شود، دقیقن به خاطر همان اضطراب دچار غلط‌های درشت نظری و تناقض‌های وحشتناک می‌شود. مثلن در فصل ابتدایی کتاب، در تعریف نظریه‌ی ادبی نوشته شده است: «نظریه‌ی ادبی کوششی است برای توضیح ماهیت ادبیات و کشف سازوکارهایی که اثر ادبی را از دیگر تولیدات کلامی (زبانی) متمایز می‌کند» و بلادرنگ نتیجه گرفته می‌شود که: «الف- وجود ادبیات مقدم بر وجود نظریه‌ی ادبی است...» و «ب- نظریه‌پرداز ادبی سازوکارهای خاصی را برای تولید ادبیات ابداع و پیشنهاد نمی‌کند؛ بل‌که آن سازوکارها یا مکانیسم‌ها را در آثار ادبی کشف و معرفی می‌کند.»

صرف نظر از این‌که نتیجه‌ی «ب» عینن همان «الف» است و هیچ تمایزی مابین آن‌ها وجود ندارد، به روشنی مشخص است که فهم نویسنده‌ی کتاب از نظریه‌ی ادبی، ساده‌شده‌ی تعریف فرمالیست‌های روسی و ساختارگرایان فرانسوی است؛ اما هیچ قناعت و وفاداری تئوریکی در کار نیست؛ سوپرمارکت «نظریه‌ی ادبی از افلاطون تا بارت» کالاهای جذاب دیگری هم دارد. اگر نویسنده‌ی کتاب تنها به همین چند سطر تعریف نظریه وفادار می‌ماند، در آن صورت نفس پرداختن به مانیفست‌های دیگران برای‌اش غیرضروری می‌شد و طبعن سراغ شعر‌های آن تئوری‌پردازان می‌رفت و سازوکار‌های جعلی و ارتجاعی برسازنده‌ی آن شعرها را کشف می‌کرد؛ در آن صورت کاری به کار «مانیفست»ها که مقدم بر خود ادبیات‌اند نداشت.

اما به شکلی ناسازه‌وار و اتفاقن با رویکردی ملا-لغتی سراغ متن مانیفست‌ها رفته است؛ طوری که برخی بخش‌های آن‌ها را چندین‌بار رونویسی می‌کند تا مصداق ایراد‌های ایدئولوژیک‌اش را نشان‌مان بدهد. تناقض‌های روش‌شناختی این‌چنینی در این کتاب کوچک کم نیست؛ اما از آن بدتر جاهایی است که نویسنده دچار ضدونقیض‌های هستی‌شناختی و بنیادین می‌شود. نتیجه‌ی «ب» (که در بالا نقل شده است) را در نظر بگیرید؛ چند صفحه بعد در مورد تاثیر پساساختارگرایی می‌نویسد: «آن‌چه امروز از آن به عنوان هنر و ادبیات پست‌مدرن یاد می‌شود اگرچه مستقیمن توسط فیلسوفانی چون دریدا، فوکو، دلوز و ... فرمول‌بندی نشده است، اما تا حدود زیادی بازتاب آرای آن‌ها در حوزه‌ی ادبیات و نقد ادبی است.»

از این سهل‌انگاری‌ها در کتاب کم نیست؛ برای مثال در طول کتاب چند بار با صراحت گفته می‌شود که کتاب «اسرار البلاغه»ی عبدالقاهر جرجانی، هنوز هم نکات تازه و خواندنی زیادی دارد، اما در درس‌گفتار مربوط به پیشینه‌ی نقد ادبی در ایران هیچ اشاره‌ای به آن نکات نمی‌شود و آن ادعا فقط یک بار دیگر بیان می‌شود. درس‌گفتارهای این کتاب (یعنی همه‌ی حجم آن به غیر از فصل‌های مربوط به تندرکیا، شعر حجم، هوشنگ ایرانی و شعر زبان) نه‌تنها هیچ‌چیز بیش‌تر از یک مرور ساده‌ی روزنامه‌ای نیستند، بل‌که به خاطر تعصب سرسختانه‌ی مولف به امرقدسی «عینیت‌گرایی نیمایی» مغلوط و آلوده‌ی ایدئولوژی‌اند.

۶ – گزاره‌هایی که پیش از این راجع به روش‌شناسی بحث‌های جدلی کتاب در تقابل با گفتمان‌های مختلف شعری گفته شد، عینن در فصل‌های مربوط به تندرکیا و هوشنگ ایرانی صادق است. این دو بحث که تحت عنوان کلی «مخالفان نیما و توهم آوانگاردیسم» نوشته شده‌اند شامل شرح طولانی نظریات آن دو و رونویسی گزیده‌هایی از بیانیه‌ی آن‌ها، پررنگ کردن تقابل‌های نظری با بوطیقای نیمایی، و بلادرنگ شلیک با اسلحه‌ی ایدئولوژیک عینیت‌گرایی نیمایی به سرانجام رسیده‌اند.

در انتهای هرفصل نیز، در لفافه‌ی اعتقاد به پیوسته‌گی تبارشناسانه‌ی پنهان و بحث‌نشده‌ای مابین شعر زبان براهنی و شاهین‌های تندرکیا از یک‌سو (و احتمالن بر اساس هم‌خوانی‌های ناظر به بعد موسیقی‌مدارانه‌ی این دو شعر)، و نظریه‌ی هوشنگ ایرانی و شعر حجم (و هم‌خوانی‌های عرفانی‌شان) از سوی دیگر، کنایه‌هایی به براهنی و رویایی حواله می‌شود. در آخرین سطرهای مقاله‌ی مربوط به تندرکیا می‌خوانیم: «از او تنها نامی بر جای مانده است و هاله‌ای از توهم آوانگاردیسم که هنوز هم برای خیلی‌ها مرعوب کننده است.»

هرچند که پل زدن از شعر ایرانی به شعر حجم با مصالح دم‌دستی و کلیشه‌ای عرفان‌گرایی چیز خیلی واضحی است؛ و در مورد ارتباط شعر براهنی و تندرکیا پیش از این رویایی بحث کرده است (و چه بسا نوشته‌ی رویایی آبشخور آن ناخودآگاهی دست‌نخورده باشد)، اما با این حال به بحث گذاشتن این هم‌خوانی‌ها می‌توانست توان نقاد‌ی مولف کتاب را به پرسش بگیرد. پرسشی که مشمول سرپیچی شده و مولف صرفن به اشاره و کنایه‌ای صورت‌مسئله را پاک کرده است.

۷ – در میانه‌های کتاب فصلی هست با عنوان «نقد ادبی در دهه‌ی چهل»، که چیزی بیش‌تر از یک گزارش تاریخی از رویکرد‌های انتقادی آن دوره نیست. دلیل نوشته شدن این چند صفحه و قرار دادن آن در میان چند مقاله‌ی جدلی چیست؟ موسوی پس از دسته‌بندی گرایش‌های ادبی آن زمان می‌نویسد:
«دهه‌ی چهل دهه‌ی پیروزی و تثبیت شعر نیمایی و نظریه‌ی ادبی نیما بود. در این دهه آن‌چه را که نیما در طول سه دهه‌ی گذشته گفته یا نوشته بود و بعضن به اشاره‌ای از آن گذشته بود، در جامعه‌ی ادبی ایران گسترش یافت و در برخی از جنبه‌ها به حد کمال رسید.

با این حال پاره‌ای از حرف‌های نیما و بخش‌هایی از تفکر او کماکان تا دهه‌ی شصت مورد غفلت قرار گرفت ... در دهه‌ی چهل و پنجاه نظریه‌ی ادبی جدیدی در ایران به وجود نیامد و همه‌ی دستاوردهای مثبت و بسیار ارزشمند نقد ادبی در این دوره را می‌توان زیرمجموعه و ادامه‌ی تفکر و نظریه‌ی ادبی نیما به حساب آورد.» (ص ۱۲۴)

گزارشی که پیش از این جمله‌ها شرح داده شده (دسته بندی نمادین مابین شعر متعهد از نوع کسرایی و شعر متعهد از نوع شاملو)، در محدوده‌ی هستی‌شناسانه‌ی شعر نیما مرزبندی جدیدی ایجاد نمی‌کند. نیما پیش از ایجاد این دودسته‌گی مرده است. پس چه خواستی در پشت این احکام نهفته است؟ خواستی ایدئولوژیک که می‌بایست دلیل برآمدن‌اش را پنهان کند. دهه‌ی چهل در تصور عام حاکم بر ژورنالیسم، دهه‌ی اوج شعر جدید فارسی است.

در وجود چنین تصوری (درست یا غلط) شکی نیست اما در چرایی آن هم‌سانی وجود ندارد. برخی از صاحبان این عقیده به شعر فرخ‌زاد نظر دارند، برخی به شعر شاملو و برخی به شعر آوانگارد آن زمان (حجم، دیگر، موج نو و ...) و حتا برخی به شعر‌های محافظه‌کار‌تر نئوکلاسیک مثل شعر نادرپور و اخوان‌ثالث. یقینن کسی به شعر نیما نظر ندارد به این دلیل ساده که نیما در آن دهه مرده بود. از سویی دیگر شعر هیچ‌کدام از قله‌هایی که نام برده شد انطباق چفت‌وبست‌داری با شعر و نظریه‌ی نیما (فارغ از قالب شعر نیمایی) ندارند.

مولف کتاب روی این حقایق برچسب می‌زند و عبارت بالا را می‌نویسد. قرار است آن تصور عمومی، پنهان، جعل و به نفع ایدئولوژی مولف مصادره شود. و در ادامه کمی از آن برای مصرف در ایدئولوژی دیگری (جعل یک اعتبار دروغین برای چیزی به نام «شعر دهه‌ی شصت» که لابد مولف خودش را از پیشتازان آن می‌داند) به آینده انتقال داده شود. درست در چنین جاهایی است که دست مولف رو می‌شود و خواستگاه ایدئولوژیک احکام‌اش مشخص و سمت‌وسوی کاربردی آن تعصب سفت‌وسخت روشن می‌شود.

در ادامه‌ی این فصل در حین گذشتن از موج نو، چیزهایی نوشته می‌شوند که هیچ ربطی به آن ندارد؛ چون موج نو شعری بدون مانیفست است و نمی‌شود با روش ملا-لغتی به انکار آن رفت. توی همان یک صفحه‌ای که به بهانه‌ی پرداختن به موج نو سیاه شده است تفسیری بی‌پایه‌و‌اساس و مضحک تولید می‌شود؛ موسوی درباره‌ی یک عبارت از شعر شاملو (یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می‌کشد) می‌نویسد: «در نهایت می‌توان این شعر را تصویری تمثیلی از ماجرای سیاهکل هم به حساب آورد. گرچه چند سالی پیش از آن سروده شده است.»

۸ – در مقاله‌ی شعر حجم، وقتی نوبت به رد کلیت این شعر می‌شود، موسوی از یک روش تطبیقی ساده استفاده می‌کند: نظریه‌ی شعری نیما مثل خواست عمومی انقلاب مشروطه، در ضدیت با کلی‌ترین و بنیادی‌ترین و درنتیجه بازدارنده‌ترین المان‌های سنت است و بیانیه‌ی شعر حجم، مانند نظریات فردید و آل‌احمد قائل به ارتجاعی‌ترین و مانع‌ترین المان‌های آن. عینیت‌گرایی نیما، همان خردگرایی عصر روشن‌گری غرب است، و گرایش به امر شهودی و عرفان در بیانیه‌ی شعر حجم همان بومی‌گرایی و اسلام‌گرایی اندیشه‌های فردید و آل‌احمد.

پس با نظر به ماحصل اندیشه‌ی مشروطه‌خواهان (آغاز مدرنیته‌ی ایرانی) و فردید و آل‌احمد (انقلاب اسلامی)، نظریه‌ی شعری نیما مثبت و تئوری شعر حجم منفی و مخرب است. با این تفاوت که نظریه‌ی شعری نیما انقلابی‌تر و رادیکال‌تر از محتوای جنبش مشروطه است، و برخلاف مشروطه که در دسترسی مستقیم به اهداف‌اش شکست خورد، در نهایت پیروز شده است. به همین ساده‌گی.

تکلیف شعر حجم با چنین قیاسی روشن شده است. هیچ بحثی راجع به اتصال شعر نیما با عقلانیت مدرن و در مقابل، هم‌خوانی بیانیه‌ی شعر حجم با تفکر فردید و آل‌احمد نشده است. فارغ از این‌که قضاوت مولف در مورد آن دو نفر و جنبش مشروطه قضاوت درستی است یا نه (که یقینن بنیان این قضاوت تفسیری دم‌دستی و خام‌دستانه است)، نقطه‌ی عزیمت و نطفه‌ی چنین استدلالی به کلی لاپوشانی شده است. روشن است که تشکل استدلالی این‌چنین پا در هوا و معلق هیچ‌چیز به «بضاعت نقد ادبی» اضافه نمی‌کند.

۹ – جدلی‌ترین، و به همین دلیل غیر‌روشمند‌ترین فصل کتاب، فصلی است با عنوان «براهنی و نظریه‌ی شعر زبان». این مقاله دقیقن جایی است برای تخلیه‌ی آن اضطراب غایی؛ این فصل نقطه‌ی سقوط کتاب و عریان‌ترین جلوه‌ی لغزش تئوریک آن است. موسوی برای بررسی نظریه‌ی شعر زبان فقط به بازخوانی مقاله‌ی «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» اکتفا کرده است. در حالی که چند مقاله‌ی مهم دیگر به زبان فارسی هست که برای نقادی این نظریه حائز اهمیت بسیارند. یکی خود مقاله‌ی «زبانیت» براهنی. دیگری مقاله‌ی «مقدمه‌ای بر شعر آینده‌ی فارسی» به قلم هوشیار انصاری‌فر و دیگری کتاب «شکل‌های ناتمامی»، نوشته‌ی شمس آقاجانی که دو-سه مقاله راجع به شعر‌های «خطاب به پروانه‌ها» دارد.

موسوی بالکل نمی‌داند که خواست «زبانیت» در تئوری‌های شعری چند دهه‌ی اخیر، خواستی مختص زبان فارسی نیست و نظریه‌ی براهنی در پیوند آن خواست جهانی و داشته‌های شعر فارسی (از شعر کهن تا شعر مدرن) مستقر شده است. موسوی به شکل وحشتناکی حتا به محتوای بحث براهنی نزدیک هم نشده است؛ او بلادرنگ به تاکتیک خودش پناه برده است. یک اختلاف لفظی مابین نقل قول براهنی از نیما یافته است و روی آن پافشاری کرده و در نهایت با ساختن جمله‌ای پس‌و‌پیش‌شده و بی‌مایه، و مقایسه‌ی آن با سطر‌هایی که براهنی از شعر خودش نمونه آورده، سعی می‌کند با تردستی و استهزا از درگیر شدن نظری شانه خالی کند و ماجرا را (به نفع ایدئولوژی نیمایی‌اش) ختم به خیر کند.

موسوی نه به یک درک حداقلی در راستای نقادی رادیکالیته‌ی سیاسی نظریه‌ی زبانیت راهی می‌جوید و نه شکل‌بندی آن رادیکالیزم را در مسائل بوطیقایی آن شعرها کشف می‌کند. افق دید نظریه‌ی زبانیت، هم‌زمان افقی مارکسیستی و پساساختارگرایانه است. کافی است شعر‌های براهنی را ذیل گفتمان روانکاوانه‌ی ژولیا کریستوا در قرائت‌اش از سویه‌های انقلابی زبان شاعرانه بخوانیم تا در نقطه‌ی صفر برخورد بوطیقایی با این شعرها دست‌کم نقطه‌ی اتکایی مهیا کنیم. به عقب‌تر برگردیم، به لوکاچ جوان، شعر زبان در تئوریزه کردن تشکل شوق (عشق) در صورت، نیز بسیار راه‌گشا است.

این‌ها تنها چند پیشنهاد از مدخل‌های ممکن در خوانش شعر زبان است؛ از منظر روایت‌شناسی نیز شعر زبان رویکرد‌های انقلابی تر و تازه‌ای برای خوانش شعر مهیا می‌کند. بد‌ترین کار این است که کسی در موضع یک منتقد، از پیش تصمیم‌اش را گرفته باشد: این شعر فهمیدنی نیست. سهل‌انگارانه‌ترین پرسش این است که از مولف یک نظریه‌ی شعری بپرسیم که چرا برای توضیح تئوری‌ات از شعر کلاسیک مثال آورده‌ای؟ و بعد نفس این پرسش را دال بر ارتجاعی بودن آن نظریه قلمداد کنیم. نقد موسوی از نظریه‌ی شعر زبان هیچ نسبتی با نظریه‌ی ادبی برقرار نمی‌کند. این مقاله پیش از آن‌که مصرف نظری و انتقادی داشته باشد، برای سرپوش گذاشتن بر عدم تحقق دغدغه‌های پوپولیستی یک شاعر معمولی، شاعری که شعر خودش را می‌نویسد و کاری به مسائل نظری ندارد، نوشته شده است.