حسی از ناتمامی به شما دست می‌دهد

رضا براهنی

۵ـ علت ظهور قضیه‌ی کتاب آقای عبدالرحیم جعفری در مقاله‌ی مربوط به ساعدی، همان شیوه‌ی تفکر به موضوع اصلی این مقاله است. آدمی مثل من ناگهان انگار وسط مقاله نوعی «تیک» می‌گیرد، و یا وسط نگارش مقاله، تلفنی به سئوال‌های یک مصاحبه پاسخ می‌دهد. و یا اصلاً بی‌آنکه اتفاقی خارجی بیفتد، ذهن از این ور عالم به آن ور عالم را به سرعت طی طریق می‌کند.

یک جهش مغز هم مربوط به نگارش ایاز بود. من در مطب ساعدی در خیابان دلگشا در غرب تهران و بعد در مطب مشترک اکبر و غلام در پایین خیابان سی‌متری، بخش‌های اعظم کتاب را برای ساعدی خواندم. مبهوت مانده بود. از من پرسید واقعاً می‌خواهی کتاب را درش بیاری؟ گفتم از روی متن می‌خوانم، اما در سی‌متری از روی متن چاپی امیرکبیر خواندم.

همین طور نگاه می‌کرد. حرف نمی‌زد. روز انقلاب را با ساعدی بودم. از حسن آباد تا میدان ارک، وقتی که صدای گلوله می‌آمد، مردم می‌ایستادند و پیش می‌رفتند، و بعد گویا گفته شد که ساعت ۵ حکومت نظامی خواهد بود، وقتی که منتظر تاکسی بودیم، آقا و خانمی جلو ما ترمز کردند. معلوم شد باغچه‌بان و خانمش هستند.

آن‌قدر خاطرات مشترک در آن ربع ساعتی که ما را به خانه‌ی ساعدی رساندند رد و بدل کردیم که نمی‌دانم چه چیز را به چه کسی نسبت بدهم. بعد خداحافظی کردیم و رفتیم خانه‌ی ساعدی، و در حدود دو ساعت بعد، جوانی که سرایدار دائمی مطب ساعدی بود و ساعدی از او مثل یک فرزند مراقبت می‌کرد، وارد شد، و دو تا تلفن گذاشت روی میز.

گفت مردم «کمیته مشترک» را گرفتند و من فقط دو تا تلفن برداشتم، یکی مال شما، و آن یکی هم مال دکتر. از خانه‌ی ساعدی بود که من به خانمم تلفن کردم، در آمریکا و گفتم دولت سقوط کرد و انقلاب به پیروزی رسید. من با امیرکبیر سه کتاب چاپ کرده بودم، دوتایش ترجمه، و سومی شعر، تحت عنوان مصیبتی زیر آفتاب.

ساعدی الفبا را از طریق امیرکبیر چاپ کرده بود که مجله‌ای روشنفکری بود، اما من به او مطلب نداده بودم. و بعد همان الفبا را در زمان اقامتش در فرانسه چاپ کرد. پیش از آن نیز مدتی انتقاد کتاب انتشارات «نیل» را سردبیری کرده بود، که گویا دوست مشترک بسیار فهمیده‌ی هردوی ما زنده یاد رضا سیدحسینی او را به «نیل» معرفی کرده بود.

در اوایل دهه‌ی چهل زیرزمین خانه‌ی من در خیابان آمل پاتوق روشنفکری بود. در واقع خانه‌ی من همان زیرزمین بود. سیروس طاهباز و ساعدی، موقعی که سیروس تازه انتشار آرش را شروع کرده بود، و خود ساعدی مدتی سردبیری مجله‌ی آناهیتا را برعهده داشت. با چند شماره‌ی آرش من هم همکاری کردم، اما ساعدی ادامه داد، و بعضی اوقات جلسات دوستانه‌ی ما در زیرزمین خانه‌ی ساعدی، که آن هم فقط یک زیرزمین در خیابان فرح آن زمان بود، تشکیل می‌شد.

آنجا آزاد، ساعدی، طاهباز و من دور هم جمع می‌شدیم. وقتی که دکتر عنایت از مجله‌ی فردوسی رفت، محمد زهری گفت که از فردوسی کناره می‌گیرد، به خاطر دوستی‌اش با عنایت. و مرا به فردوسی معرفی کرد به عنوان مسئول صفحات شعر. من مقالات اساسی خود را درباره‌ی شعر و رمان، اول در فردوسی نوشتم، و تقریباً حدود ده سالی با آن مجله در زمان سردبیری عباس پهلوان کار کردم، هرچند روابطم همیشه با دکتر عنایت هم دوستانه بود و در هر مجله‌ای که او منتشر می‌کرد، به‌ویژه نگین او هم مقاله، شعر، قصه و مصاحبه چاپ می‌کردم، و دکتر عنایت شریف‌ترین روزنامه‌نگاری است که در ایران دیده‌ام.

غلامحسین ساعدی، قصه‌نویس، نمایشنامه‌نویس، عاشق

دوستی با ساعدی هر روز عمیق‌تر و عمیق‌تر می‌شد، و نه‌تنها به خاطر مسائل ادبی یک نوع اخوت ناگفته بین ما چهارنفر ـ غلام، محمدنقی، اکبر و من ـ پیدا شده بود، و هرگز بین ما هیچ‌گونه اختلافی پیش نیامد. وقتی من سردبیری جهان نو را برعهده گرفتم، آل احمد و ساعدی نزدیک‌ترین همکاران آن مجله بودند، و گاهی به دیگران سفارش مطلب می‌دادند.

رشد ساعدی در دهه‌ی چهل رشدی درخشان بود. چاپ ده لال‌بازی او مصادف بود با اجرای لال‌بازی «فقیر» از او به کارگردانی و بازی جعفر والی در تلویزیون «ثابت پاسال» که هم متن، هم بازی و هم کارگردانی کوین بی، استاد والی درخشان بودند.

آن لال‌بازی به ترجمه‌ی من در اختیار کوین بی قرار گرفته بود. آن ده لال‌بازی در واقع آغاز درخشان ساعدی بود. پول چاپ ده لال‌بازی و آهوان باغ، اولین مجموعه شعر مرا، سیروس طاهباز تهیه کرد، و ما بعد از مدتی به او قرض‌هامان را پرداخت کردیم.

جرگه‌ی این «سه تفنگدار» موقعی به هم خورد که با رفتن دکتر عنایت، سیروس از فردوسی رفت و من به فردوسی رفتم. و میانه‌ی ما دو نفر، سیروس و من در نیمه‌ی دوم دهه چهل، شکراب بود، و واقعاً بی دلیل، و شاید علتش کشش عمیق سیروس به سوی گلستان بود و من هنوز با جلال به دوستی‌ام ادامه می‌دادم.

ساعدی با هر دوی ما همکاری می‌کرد. ولی او هم با فردوسی همکاری نداشت. اما در جهان نو در کنار من بود. البته هیچ‌کس نمی‌تواند ارزش کار سیروس طاهباز را در چاپ آثار نیما، در تدوین آرش و دفترهای زمانه نادیده بگیرد. ساعدی که در پیش از انقلاب و پس از زندان شاه به آمریکا آمد، نامه‌ای از سیروس طاهباز برایم آورد، که مرا بسیار خوشحال کرد.

چهار روز پس از فرار شاه که به ایران برگشتم، سیروس در کنار برادرم محمدنقی و ساعدی در فرودگاه بود، و عکسی که در آن روزگار روزنامه‌ی اطلاعات در فرودگاه گرفت، از من و ساعدی، زیباترین عکسی است که از دو دوست گرفته شده. بعد، البته تاریخ، دیگر کاملاً معاصر است، و قضاوت ما درباره‌ی ساعدی، و موقعیتی که او دارد هنوز در حال شکل‌گیری است.

ساعدی فرزند انقلاب مشروطیت، فرزند جنگ جهانی دوم، فرزند شکل‌گیری نهضت مصدق، فرزند تحولات دهه‌ی چهل، فرزند انقلاب بیست و دوی بهمن، فرزند تبعید بی‌بازگشت است. در عین حال ساعدی در تماس مستقیم با تعدادی از انقلابیون آذربایجان بود که در آن زمان هرگز معلوم نمی‌شد مجاهدند یا چریک، یا نویسنده و روشنفکر. و ما در این مورد از یک‌دیگر سئوالی نمی‌کردیم.

صمد بهرنگی و بهروز دهقانی را اغلب در مطب «دلگشا» می‌دیدم ـ وقتی که به تهران می‌آمدند، و مطب ساعدی یک نوع درمانگاه گرفتاری‌های روشنفکران بود. یعنی ساعدی وجوه متناقض داشت، و اغلب هم نمی‌توانست تصمیم بگیرد. و آن بینابین، به نظر می‌رسید دوست داشت بیش از هرچیز دیگر کار خود را بکند، و دهه‌ی چهل درخشان‌ترین دوران نگارش او بود.

از همه مهم‌تر به رغم ده‌ها گرفتاری که برای خود می‌تراشید، سه چیز یادش نمی‌رفت: سفر، اغلب به شهرهای آذربایجان، نوشتن قصه، نوشتن نمایشنامه و همکاری با کارگردان‌ها و بازیگرها. دو فیلمی هم که در آن زمان از کارهایش ساخته شد، محصول آن روابط زودجوش و تقریباً خودبه‌خودی بود که یکیش را گاو، مهرجویی کارگردانی کرد، و دیگری را، آرامش در حضور دیگران، تقوایی، که در آن اولی از نویسندگان محمود دولت‌آبادی هم شرکت داشت، که آن موقع شهرت نویسندگی نداشت، و در دومی پرتو نوری علاء، منوچهر آتشی و محمدعلی سپانلو هم بازی می‌کردند.

و البته گاو یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جدید ایرانی است، و در واقع گاو مهرجویی و رگبار بیضایی، شاید دو فیلم مهم اولیه‌ی ایران باشند، و هر دو با ستایش هنرشناسان جدی روبرو بوده‌اند، گاو، البته، شهرت جهانی هم پیدا کرد.

۶ـ با الهام از همین موضوع بحث می‌توان به ساعدی قصه‌نویس نزدیک شد. ساعدی نثر ادبی کلاسیک فارسی را نه می‌شناخت و نه می‌نوشت، غرضم نثر به صورت قراردادی ادبی، و یا متکی بر زبان ادبی است. در واقع این نثر از تأثیرپذیری عاری است، و با وسواس‌های نگارش شخصی سروکار دارد.

بیشتر شبیه نثر همینگوی که به رغم داشتن ریتمی خاص در توصیف طبیعت آغشته به درونی‌های شخصیت‌ها، عاری از صنایع بیان غیرعادی است. اما آن ریتم هست. البته شباهت در سادگی نثر به معنای شباهت در نثر نیست. در ساعدی آن ریتم به حداقل می‌رسد.

اما موضوع خود «گاو» هم «مسخ» کافکا را به یاد می‌آورد، هم «کرگدن» یونسکو را، ولی بومیتّی در آن هست که به طور کلی با نگارش شهری منطبق نیست. عزاداران بَیَل را همان‌طور که می‌نوشت، تلفنی برای من می‌خواند، نه همه‌اش را، بلکه قطعاتی را که دم دستش بود.

و به طور کلی می‌توان گفت که جزو اولین آثار منطبق با صورت نوعیِ «قطعه‌قطعه‌نویسی» در زبان فارسی است. پیچ و مهره‌های شخصیتی، فلسفی و روان‌شناختی در اثر، انگار از دور به هم چفت و بست می‌شوند. بیان‌های زبانی، مقطع، ناگهانی و تعجب آورند، هرچند اعجاب‌انگیز نیستند.

یعنی از سطح بیان عادی کمی به سوی بالا خیز برمی‌دارند، ولی سبک‌پذیری را در همان سطح زبان عادی روستایی نگه می‌دارند. ترس ساعدی از نثری که پاراگراف آن مثلاً به طول چند صفحه باشد، در این اثر به چشم می‌خورد. و ساعدی به کلی بدون تکیه بر ادبیات گذشته‌ی فارسی قصه را می‌نویسد. و بیشتر، اگر با او زیاد حشر و نشر می‌داشتید، می‌دیدید که سبک نوشته‌اش بیشتر شبیه حرف زدن ترکی یا فارسی اوست.

و طبیعی است که جزو اولین نمونه‌های قطعه‌قطعه‌نویسی در زبان فارسی است. ساعدی بعداً این حالت را در آثار دیگر تکرار می‌کند. اما شاید عزاداران بَیَل بهترین کتابی است که در قصه از ساعدی به جا مانده. این اثر کاملاً با اثری مثل شازده احتجاب، که چند سالی بعد از آن نوشته شده، فرق می‌کند.

لال‌بازی‌ها، نوشته‌ی غلامحسین ساعدی

گلشیری نثر کلاسیک را نسبتاً خوب می‌شناسد، اما تصورش از شکل رمان هرگز روشن نیست. فارغ کردن زبان از زبانِ «ادبی» باید برای قصه‌نویس متکی بر کلاسی سیسم زبان، در جهان معاصر به صورت یک اصل پذیرفته می‌شد. و گلشیری فکر می‌کرد که چون سبک دارد، پس باید سبک را بنویسد، نه رمان را، و آدم‌ها «ادبی» هستند، اما اصل «ادبیت» را که عبارت است از دادن نقش به زبان برحسب موقعیت شخصیت، و مجموع موقعیت‌های یک شخصیت در برابر مجموع موقعیت‌های شخصیت‌های دیگر، نمی‌توانست، و یا اصرار داشت نتواند در زبان، به عنوان درون عمل آن شخصیت، جا دهد.

با یک سبک نثر در همه‌جا نمی‌توان درباره‌ی ده‌ها آدم، همه با یک نوع حرف زدن، در جهان جدید رمان یا قصه نوشت. زبان رمان در سایه‌ی تجاوز به زبان کلاسیک و زبان ادبی قراردادی به وجود آمد، و اصل بر تجاوز بر زبان قرارداد است که رمان را صاحب اصلی جهان معاصر می‌کند. به همین دلیل غره شدن به یک نوع نثر در نگارش قصّوی یک نقض غرض قصّوی است.

ضروری است گفتن این نکته که عزاداران بَیَل با هر چیز دیگری در آن نیمه‌ی اول دهه‌ی پنجاه، و حتی در نیمه‌ی دوم متفاوت است. و روایت آن با روایت هر کتاب دیگری در حول وحوش زمانی و تاریخی آن کتاب متفاوت است. مثلا در نثر همان دوره مثل نثر بعضی قصه‌های ابراهیم گلستان، زبان خیز برمی‌دارد به طرف نوعی وزن، که بعدها در قصه‌های دیگر هم ادامه می‌یابد.

ممکن است بگوییم ساعدی توان، سواد و یا تسلط آن را ندارد که زبان را به صورت دیگری به کار گیرد. اما تکلف موزون نثر گلستان همیشه به صورت ترمز عمل می‌کند. هر کسی که شیوه‌ای دارد، کمی هم شبیه آن شیوه است، به‌ویژه در حرف زدن.

ساعدی با کبر به موضوعش نگاه نمی‌کند. کبرِ شخصی گلستان، در نثر، هم همه‌ی شخصیت‌ها را شبیه رمه به جلو می‌راند، و هم وزن به عروضی نیمایی مدام ترمز می‌گیرد، و گرچه هر اثری قطعات درخشان دارد، اما مشکل می‌توان گفت که گلستان قصه‌نویسی جدی است، یعنی کوشش برای زور زدن در راه نگارش از نوع خاص که در آن حتماً یکی سبک فراموش‌نشدنی‌ای از خود باقی بگذارد، دمار از روزگار روایتی که باید در هر قصه باقی بماند درمی‌آورد.

عزاداران بَیَل اما نزدیک است به دلیل نثر، دور است به دلیل قطعه‌قطعه‌شدن، و به طور کلی با نثرهای «خوب» مدیر مدرسه و تنگسیر ، و پیش از آن‌ها با حاجی آقای هدایت و آثار بعدی، سووشون سیمین دانشور و شازده احتجاب گلشیری، متفاوت است.

و در این تردیدی نیست که با بوف کور هم فرق می‌کند، که معیار است در ترکیب ناخودآگاه زبان درون و برون، و به طور کلی با تجاوز به روحیه‌ی حاکم بر نثر کلاسیک فارسی نوشته شده است. و عزاداران بَیَل ساعدی البته به کلی متفاوت است با سنگ صبور، که در آن هر آدم زبان خاص خود را دارد، و چوبک از نظر تقلید شیوه‌های گفتار بی‌همتاست، حتی اگر کمی در ساختن زبان شخصیت‌ها راه اغراق رفته باشد.

در عزاداران بَیَل ذهنیت حاکم بر قصه با متلاشی‌شدن و متلاشی‌کردن روایت سروکار دارد، و قصه فرق می‌کند با آثار روایی دیگری که در آن ذهن نویسنده‌ی روشنفکر عمداً شیوه‌ای را انتخاب می‌کند که به ظاهر مدرن است، و حتی واقعاً مدرن است.

در این رمان، اصل روایت در تلاشی، در تکه‌تکه‌شدن، در «از خودبیگانگی»های غیرمستمر و ریش‌ریش پیش می‌رود. در واقع این رمان با بهترین آثار ساعدی نمایشنامه‌نویس برابری می‌کند. آن قطع و وصل‌های نابه‌هنگام در نمایشنامه‌ها، آن آدم‌هایی که ناگهان وارد و خارج می‌شوند، آن زبان شکسته‌بسته و یا به ظاهر شکسته‌بسته، و آن لال‌بازی‌ها که همه فراموش‌نشدنی هستند.

وقتی همه‌ی اینها را خواننده از ذهن خود می‌گذراند، حسی از ناتمامی به او دست می‌دهد. مثل این است که آدم همیشه، بخشی از یک چیز طولانی را می‌خواند که قرار است سرانجام در جایی یک نوع نتیجه‌ی غایی و پایانی رو شود، و نمی‌شود. و آیا این ناتمامی در واقع نوعی جهان‌بینی قصّوی نیست که تقریباً بر همه‌ی قصه‌های کوتاه، رمان‌ها و نمایشنامه‌های او حاکم است؟