تکرار آیین شاه‌کشی در قالب نقد بوف کور

داریوش برادری، کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمانگر

«هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم»
نویسنده: ماشاالله آجودانی
انتشارات فصل کتاب، ۲۰۰۶، لندن، ۲۱۴ صفحه

موضوع نقد:

نگاه دکتر آجودانی به آثار هدایت‌‌، و به‌ویژه به بوف کور، و یافتن نوستالژی و ناسیونالیسم افراطی هدایت در آن (+)، یکی از نقدهای مهم چند ماه اخیر بوده است که همزمان با هورا کشیدن‌ها و نقدهای تایید کننده‌ی فراوانی همراه بوده است.
نقد حاضر، به آسیب شناسی بینامتنی و روانکاوانه‌ی نقطه‌ی مرکزی نقد دکتر آجودانی می‌پردازد. این نقطه‌ی مرکزی عبارت است از «طرح پیوند بینامتنی میان متون پروین دختر ساسان و زن اثیری و متن اول بوف کور». تفسیر این پیوندها و حالات - توسط دکتر آجودانی- به مثابه تبلور عشق هدایت به ایران باستان، و همچنین تبلور نوستالژی و یأس او در پی این گذشته‌ی آرمانی از دست رفته نمایانده می‌شود. آجودانی از سوی دیگر، نگاه منفی هدایت به لکاته و پیرمرد خنزر پنزری را در متن دوم بوف کور، به تبلور نفرت هدایت از ایران اسلامی شده و از دست رفته و تبلور خشم و نفرت او نسبت به اسلام و اعراب (به عنوان عامل ویرانی ایران) تفسیر کرده است.

موضوع این نقد، همچنین، نشان دادن علل روانی پشتیبانی‌های فراوان از نقد دکتر آجودانی - باوجود خطاهای آشکار نقادانه در آن - است. این بخش از نقد به بررسی تکرار ناخودآگاه آیین شاه‌کشی، تکرار حالت شیفتگانه/متنفرانه‌ی نارسیستی و ناتوانی از ارتباط نقادانه و تثلیثی با نقد دکتر آجودانی و رجعت احساسی نقادان مدرن ایرانی به این حالت نارسیستی و تکرار این آیین می‌پردازد.

نقد بینامتنی و روانکاوانه‌ی نگاه آجودانی

به قول ژولیا کریستوا، یکی از پایه‌گذاران مهم نقد بینامتنی، هر متن هنری یا در نهایت هر متنی، در واقع موزاییکی از متون مختلف است که در زیر این متن اصلی قرار دارند و این متون با یکدیگر در ارتباط و در تأثیرگذاری متقابلند (+). ژرار ژنت، از دیگر بنیان‌گذاران این نگاه بینامتنی، به بیان انواع این حالات بینامتنی و انواع حالات حضور یک متن در متن دیگری می‌پردازد و آنها را تقسیم‌بندی می‌کند. حالات ارتباطی بینامتنی، که در واقع معنای متن را متعالی و چندلایه می‌سازند و نیز مناسبات دلالتی را که معنای متن را می سازد آشکار می‌کنند. او نشان می‌دهد که چگونه معانی متفاوت یک متن بر بستر این گفتمان متن‌های مختلف (حاضر در متن اصلی) ساخته یا مرتبا متحول می‌شود. بدین‌گونه، به باور ژنت، رابطه‌ی دو متن می‌تواند به پنج شیوه‌ی زیر باشد:
● یا ارتباط دو متن اصلی و زیرین (دو متن پیش و پس متن) به شکل بینامتنی(اینترتکستوالیتی) مانند سیتاد استفقط .

● یا به شکل پیرامتنی (پاراتکستوالیتی) مانند مقدمه یا نتیجه‌گیری نهایی‌ست.

● یا به شیوه‌ی فرامتنی (متا تکستوالیتی) مانند نقد ادبی است.

● یا به حالت بینامتنی اولیه (آرشی تکستوالیتی) است؛ که رابطه‌ی متن را با گروه‌بندی ادبی و تعلقش به ژانرها و طبقه‌بندی‌های ادبی - هنری نشان می‌دهد.

● یا به شیوه‌ی فزون‌متنی (هایپرتکستوالیتی) است؛ مانند وجود یک متن در متن دیگری، در محتوا یا در سبک نگارش است. برای مثال، «اولیس» جویس دارای رابطه‌ای فزون‌متنی با «ادیسه»ی هومر است؛ زیرا هم سبک و هم محتوای ادیسه را در زندگی قهرمان داستان خویش و سبک نگارش داستان مورد استفاده قرار می‌دهد. دو شکل اصلی این فزون‌متنی:

● یا مانند رابطه‌ی ادیسه و اولیسس، به شکل ترانس‌فورماسیون سبک و محتوا از متن زیرین به متن اصلی، و از پس متن به پیش متن است؛

● یا به شکل تقلید صورت می‌گیرد که در آن فقط سبک حفظ می‌شود، اما محتوا تغییر می‌یابد.

رابطه‌ی دو متن

چگونگی رابطه‌ی میان پیش‌متن و متن زیرین، یا پس‌متن، مهم‌ترین بخش حالات بینامتنی به باور ژنت است. زیرا به قول او «موضوع نظریه‌ی ادبی متن نیست، بلکه فزون‌متن است، یا بهتر بگوییم جنبه‌ی فزون‌متنی در هر متن است» (۱). بدین ترتیب،‌ ژنت موضوع کتاب مهمش، «الواح بازنوشتی»، را به طرح نوع و حالات روابط فزون‌متنی میان دو متن اصلی و زیرین معطوف می‌کند و نشان می‌دهد که این حالات دو گانه‌ی ترانس‌فورماسیون یا تقلید یک متن قدیمی در متن جدید، می‌تواند، بنا به نگاه نویسنده، دارای انواع و حالات مختلفی باشد که نوع این روابط تعیین‌کننده‌ی معناهای متن و تعالی‌دهنده‌ی معنای متن است.

بدین ترتیب،‌ این رابطه‌ی بین دو متن می‌تواند به شکل نقضیه‌ویی (پارودی) شوخ‌چشمانه و طنز، جدی، جدلی و غیره باشد، و متن اولیه را تایید یا نفی کند. از این‌رو، در نقد بینامتنی مهم‌ترین موضوع یافتن نوع حالت فزون‌متنی و نوع رابطه‌ی بین دو متن است؛ یا این‌که متن اصلی چه رابطه‌ای با گفتمان دوران خویش و متون دیگر دارد؛ نه آن‌که مانند نقد دکتر آجودانی، بیشتر به تشابه چشمان و قیافه‌ی فیگور پروین و زن اثیری اشاره شود. زیرا این اشاره هنوز نقدی بینامتنی نیست. اگر در ابتدا نوع گذار متن اولیه به متن جدید، و نوع رابطه‌ی راوی و نقاش یا زن اثیری و پروین مشخص شود، آن‌گاه می‌توان پی برد که متن دارای چه معناهایی‌ست یا چه رابطه‌ای را با متن زیرین ایجاد می‌کند.

اولین خطای نقد آجودانی

حال با این توضیحات اندک در باب نقد بینامتنی می‌توانیم به نوع نگاه آجودانی و نقدش بپردازیم. دکتر آجودانی شباهت میان پروین - زن اثیری و نقاش بودن راوی با نقاش داستان پروین دختر ساسان را به این معنا می‌گیرد که آنها دارای معانی مشابهی هستند و همین‌جا بزرگ‌ترین خطای بینامتنی دکتر آجودانی مشخص روی می‌دهد. زیرا او به نوع رابطه نمی‌پردازد که اساس روابط فزون‌متنی‌ست؛ بلکه وجود تشابه را به معنای یکی بودن نوع ارتباط می‌گیرد، بدون آن‌که به درک نوع روابط دست زند. یا می‌توان گفت رابطه را بد و اشتباه می‌فهمد. بدین‌گونه، او در واقع نقد بینامتنی را مسخ می‌کند؛ زیرا وقتی به شیوه‌ی نقد بینامتنی بخواهیم به رابطه‌ی زن اثیری، به‌سان متن اصلی، با پروین، به‌سان متن زیرین، و به رابطه‌ی راوی و نقاش، به‌سان پیش‌متن و پس‌متن، بپردازیم، باید به درک حالات راوی و نقش راوی و نوع رابطه‌ی راوی و زن اثیری در متن بپردازیم، تا بتوانیم پی ببریم که آیا رابطه‌ی فزون‌متنی به شکل طنز، تراژیک جدی، ترانس‌فورماسیون، نقیضه‌گویانه، تقلید طنزآمیز یا تقلید جدی صورت گرفته است. دکتر آجودانی، در واقع، کامل وارد این مباحث نمی‌شود و فقط به شباهت فیگورها اشاره می‌کند و دیگران برای کشف این شباهت هورا می‌کشند و آن را نقدی بینامتنی می‌خوانند. در حالی‌که موضوع نقد فزون‌متنی و بینامتنی نوع رابطه‌ی دو متن است و نه تنها شباهت دو متن. وقتی به نوع رابطه‌ی دو متن و حالت و نقش راوی در داستان بوف کور دقت کنیم، می‌بینیم که در واقع حالت فزون‌متنی رمان بوف کور به شیوه‌ی تقلید فیگورها همراه با تغییر معنایی‌ست و این تغییر معنایی بدین گونه است که اگر پروین و نقاش در داستان پروین دختر ساسان، دارای یک حالت آرمانی هستند، این جا در بوف کور راوی یک موجود تراژیک/کمیک است که اسیر سنت و خانه‌ی پدری و اسیر افسون نگاه یک زن و اسیر دردهایش است. نه می‌تواند به عشقش دست یابد و نه می‌تواند از عشقش بگذرد و تن به عشق جدید و زندگی جدید بدهد. او به‌سان موجودی تراژیک/کمیک اسیر روایت خویش و اسیر نگاه زنی بر روی یک گلدان است و همزمان تمام هستی‌اش و خانه‌ی پدری‌اش در حال فروریزی و کهنگی‌ست. همین‌گونه نیز زن اثیری، که شبیه پروین است، در این داستان زنی رؤیایی و تراژیک با حالات متضاد است که نگاهش هم راوی را به اوج عشق می‌برد و هم او را شکنجه می‌دهد و تهدید می‌کند. این زن اثیری در واقع گرفتار در یک عشق و مثلث ادیپالی‌ست که در همان صحنه‌ی اول نشان داده می‌شود. همان‌طور که راوی هم اسیر این عشق ادیپالی و نارسیستی‌ست. بدین‌گونه، زن اثیری از یک سو می‌خواهد به آغوش پیر قوز کرده بپرد، و از سوی دیگر نگاهش به دنبال یک فرد غایب است. و راوی عاشق این زن است که در واقع مادرش نیز هست و مانند مادرش حالات یک رقاصه‌ی هندی را دارد. او هم اسیر و مفتون نگاه این زن اسطوره‌ای/مادر است و هم در درگیری ادیپالی با پدر و رقیبش قرار دارد و ناتوان از عبور از این مثلث و دستیابی به عشق فردی خویش است. زن اثیری نیز هم اسیر نگاه پدر است وهم به دنبال عشق جوانی. حالاتش و عشقش نارسیستی و عاشقانه/متنفرانه و دوسودایی‌ست و آخر هم او به خاطر این گرفتاری ادیپالی و ناتوانی‌اش از عبور از عشق کودکانه به پدر و مادر و ناتوانی‌اش از دست‌یابی به عشق فردی‌اش می‌میرد؛ یا بهتر است بگوییم به قتل می‌رسد. همان‌طور که پدر و مادر نیز در این رابطه‌ی ادیپالی گیرند و گویی هدایت به زیبایی و قدرت هر چه تمام‌تر گرفتاری کل دیسکورس خانوادگی، فرهنگی و روانی ایرانی را در اسارت این تمتع‌های نارسیستی در پی زنای با محارم و یگانگی نارسیستی نشان می‌دهد. گرفتاری‌ای که در همه‌ی فیگورهای این بازی وجود دارد و همه‌شان مکمل همدیگر در این بازی تراژیک‌اند.

نمادهای فرهنگ ایرانی

از طرف دیگر، دکتر آجودانی متوجه نیست که برای هدایت، زن اثیری تنها نماینده‌ی فرهنگ ایرانی نبوده است؛ بلکه او فیگوری ایرانی/اسلامی مانند دیگر فیگورهاست و متون متفاوتی را در بردارد. زیرا هدایت به خوبی می‌داند و در داستان‌های فراوانی نشان می‌دهد که به این چندلایگی ایرانی/اسلامی فرهنگ ایرانی و ساختار روانی ایرانی واقف است. از این‌رو، در همان متن اول نیز ما شاهد علایمی فراوان از حضور اسلام هستیم. برای مثال، زن اثیری لباسی سیاه بر تن دارد که نماد فرهنگ اسلامی‌ست. زیرا فرهنگ ایرانی لباسش سفید است. یا حالت چشمان زن اثیری، رقاصه‌ی هندی و نیز لکاته، حالتی ترکمنی یا مغولی است. همین طور نیز مرد قوز کرده در زیر درخت سرو یک پدر ایرانی/اسلامی‌ست که در مسیر داستان به کالسکه‌چی نیز تبدیل می‌شود و گلدان راغه را می‌یابد. زیرا برای هدایت، همه‌ی این فیگورها سایه‌های هم هستند و گذشته و آینده‌ی هم به شمار می‌روند. همان‌طور که لکاته نیز تنها یک فیگور اسلامی نیست؛ بلکه در زیرمتن خود دارای متن دیگری مثل متن زیرین «جنبه دختر اهریمن» نیز هست که متنی ایرانی‌ست. در واقع لکاته بیشتر جنبه دختر اهریمن است تا نماد فرهنگ اسلامی. زیرا لکاته مانند اسطوره‌ی جنه با پدرش می‌خوابد و مردان را فریب می‌دهد و جنگ راه می‌اندازد و همین کار را نیز لکاته می‌کند. زیرا پیرمرد خنزرپنزری در واقع پدر لکاته نیز هست و نیز در نهایت پدر راوی. همان‌طور که لکاته/زن اثیری و مادر یک فیگور هستند و مرتب به هم تبدیل می‌شوند. همانطور که قصاب/راوی و پیرمرد نیز در واقع یک فیگور هستند و در داستان مرتب به هم تبدیل می‌شوند و گویی هدایت با کنار هم نهادن آنها در واقع، گذشته و حال و آینده و زمان‌های مختلف را کنار هم می‌گذارد.

اینک می‌توان به‌راحتی دید که از لحاظ منطق نقد بینامتنی، ادعا و نگاه دکتر آجودانی غلط و نارساست و دچار شیفتگی به نگاه خویش و ندیدن اخطارها و هشدارهای متن است. یعنی نقدش کور می‌شود و در این تکرار تراژیک بوف کور، دچار حالت شیفتگی/تنفر نارسیستی می‌شود و هدایت را ناسیونالیست افراطی یا در خفا شوونیست می‌خواند و نقادان دیگری مثل فلکی و نوشین شاهرخی و غیره هم برای این نگاه شیفتگانه هورا می‌کشند و به بازی نارسیستی به زیر کشیدن مجسمه‌ی شاه قبلی خویش و بت‌شکنی نارسیستی دست می‌زنند تا لحظه‌ای بعد شیفتگی‌شان را به آجودانی ابراز کنند و فریاد «مرده باد - زنده باد شاه» سر دهند. در حالی‌که نقد دقیق بینامتنی نشان می‌دهد که بوف کور ارزشش دقیقا بدین خاطر است که در آن گفتمان مشروطیت و روشنفکری، دارای مقام خاص خویش است؛ زیرا به مقابله با این خطاها می‌رود و حالات تراژیک این خطاها و سرنوشت این خطاهای روشنفکری و تبدیل شدن‌شان به یاوران دیسکورس سنتی و به پیرمردان و پیرزنان خنزرپنزری را برملا می‌سازد.

نقد روانکاوانه

حال باید با مقایسه‌ی حالات و رخدادها و تحولات دو رابطه، و همچنین بررسی درستی یا خطای نگاه دکتر آجودانی بپردازیم. آیا نگاه آجودانی درباره‌ی متفاوت بودن رابطه‌ی زن اثیری/راوی و رابطه‌ی لکاته/روای توسط متن تایید می‌شود؟

۱ـ نوع رابطه‌ی راوی /زن اثیری و راوی/لکاته: رابطه‌ی راوی/زن اثیری و راوی/لکاته در هر دو حالت یک رابطه‌ی عشقی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه است. از این‌رو نیز این رابطه به شکل شیفتگی بزرگ از یک سو، و بت کردن معشوق و تنفر از رقیب، واقعیت نارسیستی خویش را نشان می‌دهد و هم از طرف دیگر در لحظاتی به معشوقش دارای این حالات شیفتگی/تنفر دو سودایی‌ست یا این شیفتگی می‌تواند به نفرت و میل قتل معشوق تبدیل شود. این‌گونه، راوی در وصف چشمان معشوقش، هم از حالت سحرآمیز این چشمان و هم از سرزنش و تهدید نهفته در این چشمان سخن می‌گوید؛ زن اثیری نیز هم نگاهش به پدر است و هم به پسر و نگاهش دوسودایی و متضاد است. هم می‌طلبد و هم پس می‌زند. زیرا او هم مادر و هم زن است و نمی‌تواند با دست‌یابی به فردیت جنسیتی خویش به عشق فردی و حقیقت فردی خویش دست یابد. لکاته نیز همین‌گونه رابطه‌اش با راوی و دیگران دوسودایی‌ست: راوی را دوست دارد ولی شکنجه‌اش می‌دهد و از رجاله‌ها بیزار است ولی با آنها می‌خوابد و به پدرش خشم دارد و همزمان پیرمرد خنزرپنزری، که در واقع پدرش نیز هست، معشوقش است. از یک طرف از سکس هراس دارد که در خویش حالتی از سوء استفاده و تجاوز جنسی در کودکی به او وجود دارد و از طرف دیگر سکس را به‌وسیله‌ی انتقام از دیگری تبدیل می‌کند. و همه‌شان از راوی تا زن اثیری تا لکاته، گرفتار در فانتاسم‌های جنسی خویش هستند و در خفا در پی یافتن یگانگی نهایی هستند. تفاوت میان عشق راوی/زن اثیری و راوی/لکاته تنها در سبک نوشتن است. زیرا متن دوم به شیوه‌ای رئالیستی و با لایه‌هایی رؤیایی نوشته شده است و متن اول در واقع به سبکی سوررئالیستی و رؤیایی همراه با لایه‌های واقعی و رئالیستی. ناتوانی آجودانی در درک این پیوند در سیتاد بالا نیز خود را نشان می‌دهد؛ زیرا درست است که راوی در لحظه‌ای می‌گوید که «نه، این لکاته آن دختر در کنار نهر سورانی نیست» اما چند صحفه بعد حرفش را پس می‌گیرد و می‌گوید که این «زن همان زنی است که همیشه و از ابد در پی عشق او بوده است و او را از قدیم می‌شناخته است». و اینجا هدایت دیگربار به یکی بودن دو فیگور اشاره می‌کند. اینگونه، راوی از یک طرف لکاته را باکره نمی‌داند و از طرف دیگر به پایش می‌افتد و می‌گوید که او باکره است و خویش را به خاطر پارانویایش سرزنش می‌کند.

۲ـ حادثه‌ی قتل در هر دو رابطه: راوی/زن اثیری، راوی/لکاته هر دو درگیر این بازی تراژیک نارسیستی و عشق دو سودایی نارسیستی هستند و این‌گونه نیز قتل نهایی و تکرار تراژیک داستان در هر دو رابطه با محتوای مشابهی رخ می‌دهد. تفاوت تنها در نوع رخداد و قتل است که بنا به سبک سوررئالیستی متن اول همراه با استعاره و مجاز فراوان است و در متن دوم به شیوه‌ای واقع‌گرایانه‌تر. از آن رو که دکتر آجودانی این استعاره‌ها و پیوندها را نمی‌بیند و نمی‌شناسد، خیال می‌کند که این دو رابطه متفاوتند. حادثه‌ی قتل زن اثیری به دست این رابطه‌ی ادیپالی با استعاره‌های روانکاوی فراوانی بیان می‌شود. اولا زن اثیری وقتی بر بستر مرگ دراز کشیده است، مانند پدر و پیرمرد زیر درخت سرو، در حال جویدن انگشت سبابه‌ی خویش است که این عمل مشابه، نشان‌دهنده‌ی آن است که او هنوز اسیر و گرفتار عشق به پدر و رابطه‌ی ادیپالی‌ست، و به‌اصطلاح دیگر باکره نیست. از این‌رو محکوم به مرگ است؛ زیرا بکارت اولیه و نارسیستی خویش را از دست داده است. جویدن انگشت معنای جنسی و آنالی نیز دارد که نیازی به توضیح ندارد. و نیز تبلوری از خشم فروخفته‌ی زنانه نیز هست که در بخش دوم اثر، این خشم زن و مادر به لکاته تبدیل می‌شود. یعنی در بخش اول، قتل زن اثیری توسط نگاه پدر خیالی و توسط گرفتاری زن اثیری در این عشق ادیپالی و ممنوعه صورت می‌گیرد، عشقی نارسیستی که او ناتوان از عبور از آن است. این‌گونه می‌توان حرکت زن اثیری و جویدن انگشت سبابه را در معنای روانکاوی یک حالت «هیستری تبدیلی» و ناتوانی از لمس تمنای خویش و تبدیل شدن به تمنای دیگری و اسیر تمنای پدر خیالی شدن درک کرد و فهمید. این گرفتاری ادیپالی و اسارت در عشق نارسیستی به پدر، در نزد لکاته به شیوه‌ی گفتن «شال گردنت را در بیار» و به شیوه‌ی اثر و نقش دندان‌های زرد پیرمرد خنزر پنزری بر گردن لکاته نشان داده می‌شود یا بقول راوی لکاته باکره نیست. میل قتل زن اثیری در ذهن راوی و خلاص شدنش از این احساسات اروتیکی و عشقی ترس‌آور، به شیوه‌ی خوراندن شراب مادری سمی به زن اثیری و کشتن او نشان داده می‌شود و شکل دیگر این خشم نارسیستی راوی به زن اثیری و هراسش از جسم و زنانگی او، در همخوابگی‌اش با جسد بی آزارش و سپس قطعه قطعه کردن جسدش نشان داده می‌شود. یعنی دقیقا مانند رؤیا و خواب، همه‌ی حوادث قتل و تکرار تراژیک به گونه‌ای رؤیامانند و مجازی و مالامال از استعاره بیان می‌شود. قتل زن توسط شراب مادری به معنای هراس از جسم و زن و شور جنسی و گرفتاری در نگاه و عشق مطلق مادرانه نیز هست و این‌که در برابر تصویر این مادر مقدس، همیشه در فرهنگ ما تصویر زن فانی و فردیت زنانه کشته شده است.

سنت نیاکان

اما مرد با کشتن زنانگی در واقع فردیت و مردانگی خویش را نیز کشته است. زیرا زن سنتی مرد سنتی می‌آفریند و مرد سنتی زن سنتی. از این‌رو نیز با کشتن زن و تکه کردن جسدش و قربانی کردنش در پای عشق مطلق مادرانه، راوی نیز به یک نقاش عارف و اسیر نگاه مادر خیالی و در پی عشق خیالی تبدیل می‌شود که از این به بعد باید به دنبال یک نگاه خیالی و عشق خیالی بدود و همزمان بداند که فرهنگش و نیاکانش نیز هزاران سال اسیر این نگاه بوده‌اند و نقش نگاه زن بر گلدان راغه، خود بیانگر این تراژدی عمومی و فرهنگی‌ست. این‌گونه، راوی با کشتن زن اثیری به نیاکان اسیرش و گرفتار در نگاه زن اثیری و عشق مادرانه تبدیل می‌شود و همین‌گونه نیز با کشتن لکاته به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می‌گردد. از این‌رو با کشتن زن اثیری و به خاک سپردنش با کمک رقیب پدر و پیرمرد، او نیز چون پیرمرد و پدر اسیر نگاه این زن بر گلدان راغه می‌شود. اسارتی که قبلا نیز ناخودآگاه و به‌سان ارثیه‌ی فرهنگی در او وجود داشته است؛ زیرا او این چشمان را بر قلمدان نقاشی می‌کرده است، اما اکنون هم به راز خویش و نیاکانش و راز این ارثیه‌ی فرهنگی پی می‌برد و هم ناتوان به گذار از آن می‌شود و دیگر بار یک فردیت ایرانی به خاطر ناتوانی‌اش به عبور از عشق نارسیستی، تفاوت فردی‌اش و جسمش و عشق فردی‌اش را می‌کشد و به تکرار پدران و مادرانش و به تکرار تراژیک نیاکانش تبدیل می‌شود. از این‌رو در انتهای متن اول تنها خوشحالی باقیمانده برای راوی این است که فقط او بدبخت و اسیر این نگاه نیست، بلکه همه‌ی نیاکانش نیز اسیر این نگاه بوده‌اند و بر قلب خویش وزن جسدی را احساس می‌کند و برای یگانگی با این رؤیای افیونی به افیون پناه می‌برد و به تکرار کامل و تراژیک نیاکانش تبدیل می‌شود. در متن دوم نیز می‌بینیم که لکاته خود نیز مانند راوی، گام به گام این پایان تراژیک را فراهم می‌کند و او نیز اسیر عشق ادیپالی و نارسیستی‌ست و نمی‌تواند از پدر خیالی دل بکند و نمی‌تواند با راوی یا با دیگری به خوشبختی و جهان فردی خویش و به عشق زمینی دست یابد. تنها اینجا افسردگی زن اثیری به خشم خیالی و طغیان کور لکاته تبدیل شده است. زیرا لکاته حاصل کشته شدن آرزوهای زنانه‌ی مادر و تبدیل شدن این اشتیاقات به خشم و شراب سمی است.

بخش دوم، شیوه‌ی رئالیستی بخش اول است

جالب اینجاست که در متن دوم حوادث متن اول نیز به گونه‌ای مشابه و همراه با یک داستان رئالیستی و عریان بیان می‌شود. این‌گونه نیز راوی ابتدا می‌خواهد با شراب سمی مادر، اینجا نیز لکاته و خویش را بکشد و این‌گونه در مرگ با او یکی شود و سپس گزلیکی از پیرمرد می‌خرد ولی بعد، از کشتن لکاته صرف نظر می‌کند و گزلیک را به دور می‌اندازد و اینجاست که دیگر بار نقش مادر و کشته شدن زن در برابر نقش مادر مقدس وارد صحنه می‌شود و این دایه‌ی اوست که دیگر بار گزلیک را به او بر می‌گرداند و به او می‌گوید «گاس برا دم دس بدرد بخوره ...». یعنی مانند متن اول که شراب سمی را مادر در دستان راوی می‌گذارد، اینجا نیز دایه که همان مادر اوست، این گزلیک را دوباره در دستش می‌گذارد تا وظیفه‌ی ناموسی‌اش را انجام دهد و به دفاع از شرافت مادرانه و پدرانه و ناموسی بپردازد. از طرف دیگر، لکاته معشوق پیرمرد و پدر نیز هست و جای دندان‌های زرد پیرمرد بر گردنش است. همان‌طور که زن اثیری به مانند پدر قوز کرده‌اش، انگشت سبابه‌اش را می‌مکد و این حرکت او را در خویش جذب می‌کند و نشان می‌دهد که به او وابسته است و اسیر نگاه اوست. در لحظه‌ی قتل لکاته توسط راوی، ما شاهد همان حالات دوسودایی راوی نسبت به زن اثیری هستیم. یعنی از یک طرف راوی به‌شدت احساس جنسی و عشقی به لکاته دارد و آغوش او را می‌طلبد و از طرف دیگر از این احساسات هراس دارد و می‌خواهد او را تیکه‌تیکه کند. او ترکیبی از یک ناتوان جنسی و یک کانیبالیست و یک عاشق رمانتیک نارسیستی است. زیرا هر سه این حالات یک زیربنای نارسیستی مشابه دارند. همان‌طور که قصاب/راوی/پیرمرد خنزرپنزری در واقع یکی هستند. این‌گونه، راوی با شوق و ترس، شیفتگانه/تخریبی تن به لذت جسم و عشق جنسی می‌دهد و چنان از حالت یگانگی جنسی و در هم گره خوردن جنسی خویش و لکاته دچار هراس و اشتیاق نارسیستی خویش می‌گردد که هم تنش می‌خواهد با لکاته چون مهرگیاه یکی شود و هم از این حالت مهرگیاه به چنان وحشتی می‌افتد که می‌خواهد خود را به‌سرعت از آغوش لکاته بیرون کشد و نمی‌تواند. این حالت مهرگیاه، همان حالت وصف زن اثیری در متن اول نیز هست که راوی در حالت عشق نارسیستی و رؤیایی‌اش میل یگانگی چون مهرگیاه با زن اثیری دارد، اما در لحظه‌ای که این امکان به وجود می‌آید، چنان از تمناهای جسم خویش و معشوق و از قدرت تن خویش و معشوق می‌ترسد که می‌خواهد این جسم و این حالت یگانگی اروتیکی و عشقی زمینی را بکشد و از آن فرار کند. این‌گونه، راوی که به ظاهر بجز حالت مهرگیاه و یگانگی با معشوق نمی‌خواهد، در باطن از این یگانگی اروتیکی و لمس جسم و معشوق به‌شدت هراس دارد و در لحظه‌ی دیدار این فانتزی خویش، چنان از قدرت اشتیاقات خویش به هراس می‌افتد که می‌خواهد خود را به زور از این لحظه‌ی اروتیک و یگانگی عشقی/جنسی بیرون کشد. همان‌طور که در متن اول نیز تنها با جسد مرده‌ی زن اثیری قادر به همخوابگی‌ست. لکاته نیز که خود هنوز گرفتار این بازی نارسیستی‌ست، با گاز گرفتن لب او و بیان تمتع‌های سادیستی/مازوخیستی خویش، باعث اوج‌گیری هراس جنسی و خشم نارسیستی بیشتر او می‌شود و این‌گونه اینجا نیز او با گزلیکی لکاته را قطعه قطعه می‌کند. زیرا او نمی‌تواند یگانگی جنسی و زمینی فانی را تحمل کند و در واقع در پشت جستجوی دائمی‌اش در پی یگانگی روحی و عشق روحی، در حال پنهان کردن این هراس‌های جنسی و این ناتوانی‌اش از تن دادن به شورهای خویش و ناتوانی‌اش از تبدیل کردن شورهایش به تمناهای فردی و مدرن خویش است. این‌گونه او با کشتن لکاته دیگر بار به پیرمرد خنزرپنزری و عارف جستجوگر عشق مطلق مادرانه تبدیل می‌شود و تکرار تاریخ و فرهنگ خویش می‌کند. از این‌رو بر خلاف نظر دکتر آجودانی، هر دو رابطه مشابه و تکرار یک فاجعه‌ی مشابه عشقی و فرهنگی هستند. هر دو بیانگر تراژدی عشق ایرانی و قتل مداوم فردیت و تحول ایرانی هستند.

نتیجه‌گیری غلط

این‌گونه، دکتر آجودانی چون تصوراتش درباره‌ی نوع رابطه‌ی راوی/زن اثیری و راوی/لکاته و چگونگی رابطه‌ی متن اول و دوم غلط است، همان‌طور که نشان دادیم، از آن رو نیز بر پایه‌ی این نگرش‌های غلط به نتیجه‌گیری غلطی دست می‌یابد و به جای تن دادن به ماتریکس متن و دیدن این تکرار تراژیک و پیروزی مداوم سنت بر عنصر مدرن و تازه و مسخ مداوم فردیت به حالت نارسیستی اولیه و دیدن گرفتاری همه‌ی فیگورها در این بازی نارسیستی و در این مثلث ادیپالی و تکرار بحران می‌خواهد در تبدیل شدن راوی به پیرمرد و پایان یافتن داستان، پیروزی یأس و نوستالژی در نگاه هدایت را ببیند و نشان دهد که در حقیقت با این پایان هدایت می‌خواهد نشان دهد که ایران از دست رفته است و دیگر به دست نمی‌آید. اما همان‌طور که دیدیم معنای متن در واقع بر عکس است و هدایت دچار این مرزبندی‌های مکانیکی نیست که دکتر آجودانی بدان دچار است. زیرا برای او راوی و پیرمرد خنزرپنزری همزادان یکدیگر و پدر/فرزند، گذشته/آینده‌ی یکدیگر و مکملان یکدیگر در این بازی نارسیستی و ادیپالی و تراژیک هستند. از این‌رو پایان داستان در واقع به معنای بازگشت به شروع داستان و تکرار فاجعه است. زیرا پیرمرد با گلدان راغه و نگاه راوی به او دقیقا استعاره‌ای از همان تصویر اولیه و مداوم در متن، یعنی رقص زن در برابر مرد قوز کرده در زیر درخت سرو و نگاه مشتاقانه‌ی راوی یا عمو به این زن اثیری و ادامه‌ی بازی نارسیستی و ادیپالی‌ست. تکرار فاجعه و تکرار مداوم تبدیل شدن عنصر نو به سنت، تبدیل شدن و مسخ هر گونه تفاوت فردی به تکرار سنت و تکرار بازی سنتی و تکرار پیروزی مداوم ساختار کاهنانه/اخلاقی و تبدیل شدن مداوم راویان مرد و زن به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری‌ست.

میراث فرهنگی و تفاوت نسل‌ها

دکتر آجودانی در نهایت این سؤال را مطرح می‌کند که ما با این میراث فرهنگی چه کار باید بکنیم. به باور من راه روشن است و اینجاست که تفاوت نسل‌ها نیز خود را نشان می‌دهد. به باور من دقیقا ناتوانی نسل‌های قبلی و این بخش از روشنفکران مدرن هوادار نقد آجودانی، مثل نقد آقای فلکی (+) و خانم نوشین شاهرخی (+) و بقیه‌ی هواداران پروپاقرص نگاه آجودانی و ناتوان از نقد تثلیثی نگاه او و بیان نقاط قدرت و ضعفش این است که از دست‌یابی به تلفیق و جذب سمبلیک این میراث در جهان سمبلیک و فردی خویش ناتوان هستند و این ناتوانی و خشم به خویش و میراث خویش و این باقی‌مانده‌ی ساختار کاهنانه/عارفانه‌ی نارسیستی در آنها زمینه‌ساز این برخوردهای افراطی شیفتگانه/تخریبی به هنرمندان قبل از خود و تکرار آیین شاه‌کشی و نفی میراث خویش یا اسارت در نگاه این میراث و نفی فردیت خویش است،. راه درست برخورد با میراث فرهنگی به دو شیوه‌ی ذیل است:

● عبور از نگاه شیفتگانه/متنفرانه‌ی نارسیستی و دست‌یابی به نگاه سمبلیک و تثلیثی و ارتباط سمبلیک و با فاصله با سنت و مدرنیت و با میراث خویش و جذب این میراث به‌سان گنجینه و هویت مدرن خویش در جهان فردی و جمعی خویش.

● دست‌یابی به جذب مدرنیت بر بستر فرهنگ خویش و دست‌یابی به تلفیق چندلایه‌ی مدرنیت/سنت بر پایه‌ی جسم خندان و چندلایه‌ی خویش و ایجاد مدرنیت ایرانی، آفرینش هنر و نگاه مدرن و متفاوت و چندلایه‌ی خویش، آفرینش جهان چندلایه و دوملیتی و ایرانی/جهانی خویش. یعنی عبور از عارف و کاهن هراسان از جسم و تبدیل شدن به عارف خندان زمینی و ایجاد جهان عاشقانه، خردمندانه‌ی زمینی خویش و رقص عاشقان زمینی در جهان عشق و قدرت خندان خویش.

باری این‌گونه هم می‌توان با نقد تثلیثی به نقاط ضعف و قدرت هدایت و نیاکان خویش پی برد و هم کار آنها و ضرورت خویش را به پایان رساند و ایجادگر جهان نوی مدرن ایرانی، هویت مدرن ایرانی و گیتی‌گرایی متفاوت و مدرن ایرانی بود.

--------------------
۱ـ ساختار و تأویل متن؛ بابک احمدی؛ جلد اول؛ ص ۳۱۸

مرتبط:

ـ هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم
ـ ناسیونالیسم یا شووینیسم هدایت؟