پروين دختر ساسان مقدمه فهم بوف کور است

دکتر بهرام مقدادی

تا خواننده، با موشکافی، نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسانِ صادق هدایت را نخواند، نمی‌تواند پی به رمز و راز رمان بوف ِکور ببرد. فرق این دو اثر در این است که اثر نخستین به سبک واقع‌گرایانه نوشته شده و خواننده هنگام خواندنِ آن منفعِل است، در حالی که رُمانِ بوف ِکور جاهای خالی دارد که باید به وسیله‌ی خواننده یا منتقد پر شود. نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، به سالِ ۱۳۰۷ در پاریس نوشته شده، در حالی که بوف ِکور به سال ۱۳۱۵ در بمبئی به صورتِ پلی کپی تکثیر شده و متقدم بودنِ نمایشنامه به ُرمان دلیل بارزی است بر این نکته که اثرِ نخست، پیش‌زمینه و درآمدی است بر بوف ِکور. درونمایه‌ی هر دو اثر تقابلِ دو فرهنگِ ایرانی و عرب است و من این نکته را بارها، در لفافه، ولی نه به این صراحت، در نوشته‌هایم، در گذشته گفته‌ام.(۱)

حادثه‌ی نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، همانند حادثه‌ی رُمان بوف ِکور، در بحبوحه‌ی جنگ عرب‌ها با ایرانیان در حدود سالِ ۲۲ هجری در شهر ری (راغا) نزدیک تهرانِ کنونی اتفاق می‌افتد ولی فرقش در این است که در دستور صحنه‌ی نمایشنامه، هدایت، به آشکار این سخنان را می‌نویسد، در حالی که در متنِ رُمانَش در این باره چیزی نمی‌گوید و خواننده یا منتقد ناچار است درباره‌ی آن کنکاش کند تا بتواند معمای رمان را برای خود حل کند. صادق هدایت، با اشاره به این نکته که زمانِ وقوعِ نمایشنامه، حدود سالِ ۲۲ هجری است و محلِ وقوعِ آن شهر ری است، از تاریخ طبری سود جسته است.(۲) هدایت، در همان صفحه‌ی نخست نمایشنامه‌اش، در دستورِ صحنه، این جمله را اضافه می‌کند که "ساختمان خانه، پیرایش و درون آن همه مربوط به شیوه دوره‌ی اخیر ساسانی است."(۳) از اشخاصِ بازی نمایشنامه، چهره پرداز، که همان راوی بوف ِکور و نقاشِ جلد قلمدان در این رُمان است، چهل و پنج سال بیشتر ندارد، ولی چون همانند راوی بوفِ کور، از شکستِ ایرانیان رنج می برد، بسیار پیر و شکسته به نظر می‌آید و اندامش، به علت غصه خوردن، خمیده شده، موهای خاکستری دارد و هفتاد ساله به نظر می‌رسد. پروین، دخترِ چهره‌پرداز،که بعداً در بوفِ کور، به شکل دختر اثیری ظاهر می‌شود، بیست ساله است و این پدر و دختر، در رمان بوفِ کور، همان راوی و دختر اثیری هستند که نمادِ فرهنگِ ایرانِ باستان به شمار می‌روند.
چهار نفر عرب در نمایشنامه، با عباهای پاره و سر و گردنِ با پارچه‌ی سفید و زرد و چرک پیچیده شده و سرکرده‌ی عرب‌ها، با عمامه‌ی بزرگ و شال پهن و مترجمش، با عبای زردرنگ و شال، همگی به همین صورت، در نقشِ پیرمرد خنزرپنزری، قصاب و پیرمردِ نعش‌کش، در رُمان بوف ِکور، ظاهر می‌شوند.

هدایت، در دستورِ صحنه‌ی پرده‌ی نخست، در نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، زیرنویسی به این صورت داده است: "تا اندازه‌ای که در دسترس نگارنده بود، این پرده را با وقایع تاریخی مطابقت داده همچنین سپاسگزار آقای کاظم زاده ایرانشهر می‌باشم که در این قسمت کمک گرانبهائی باینجانب کرده‌اند."(۴)

در صفحه‌ی سیزدهم نمایشنامه، هدایت از قولِ بهرام، نوکرِ پنجاه ساله‌ی خانواده‌ی چهره‌پرداز، می‌گوید: "...اگر تازیها ما را نکشند از گرسنگی خواهیم مرد. در شهر می‌گفتند تازیها امشب شهر راغا را می‌گیرند. می‌دانی دخترها را می‌فروشند؟" و در زیرنویسِ همان صفحه می‌نویسد: "مطابق اسناد تاریخی فروش دختران ایرانی بدست عربها معمول بوده است."(۵)

در صفحه‌ی پانزدهم این نمایشنامه، چهره‌پرداز می‌گوید: "... اگر ما بتوانیم دو سه روز دیگر ایستادگی بکنیم، دیلمیان با توشه و اندوخته بکمک ما خواهند آمد..." و بلافاصله در زیرنویس می‌خوانیم که "بقول تاریخ‌نویسان اهالی دیلم با اهالی ری در جنگ با عربها دست بیکی شده بودند."(۶) چهره پرداز هم، مانند راوی بوفِ کور، چهره ی پروین (همان دختر اثیری بوفِ کور) را با "چشم‌های درشت" و "دهانِ نیمه‌باز" نقاشی می‌کند. در نهایت، بن‌مایه‌ی نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، به صورت تصاویر مکرری چون "پارچه‌ی سفید و زرد و چرک"، "شالِ پهن"، "عبای زردرنگ"، "شهرِ راغا"، "پرده‌ی نقاشی"، "انگشتِ سبّابه"، "شیونِ جغد"، "سفر به هند"، "خنده‌ی ترسناکِ" مردان عرب، "گلدانِ لعابی" و نهرِ سورن"، هشت سال بعد، در بوفِ کور تکرار می‌شود و درونمایه‌ی نمایشنامه را به رُمان پیوند می‌زند.

برای نشان دادنِ همسانی درونمایه‌های پروین دختر ساسان و بوفِ کور، کافی است به زیرنویس نمایشنامه در صفحه‌ی چهل و چهار نگاه کنیم و این جمله‌ی هدایت را بخوانیم: "بعَقیده‌ی اشپیگل، دارمستتر و کریستنسن، قلعه‌ی جنگی دماوند که مرکز استحکامات ایرانیان بوده تنها در سنه ۱۴۱ هجری بدست عربها بسرکردگی خالد فتح می‌شود ولی اولین جنگ رازیان با اعراب به روایت مشهور در حدود سنه‌ی ۲۲ هجری در زمان خلافت عمر روی داده سپهبد ایرانیان فرخان زیبندی و سرکرده عربها عروﺓ بن زید نامیده می‌شده." در پایانِ نمایشنامه، پس از این که عرب‌ها چهره‌پرداز، پدرِ پروین را، می‌کشند، و پرویز، نامزدِ پروین، در جنگ با آنها کشته می‌شود، پروین، برای این که به دستِ سردارِ عرب نیفتد، با خنجر خودکشی می‌کند.

با نگاهی به بوفِ کور، می‌بینیم چهره‌پردازِ نمایشنامه در نقش راوی، که نقاشِ جلدِ قلمدان است، ظاهر می‌شود. خانه‌ای که راوی در آن زندگی می‌کند در عهدِ دَقیانوس ساخته شده و بنا بر توصیف راوی متعلق به ایرانِ باستان است و خود راوی هم نمادِ یک ایرانی زرتشتی است، چرا که می‌گوید به رسم زرتشتیانِ ایران، هنگام تولد برای او یک کوزه شراب انداخته‌اند تا در جوانی آن را بخورد. مضمون نقاشی‌های راوی همواره یکسان است؛ همیشه یک درخت سرو می‌کشد که زیرش پیرمردی قوز کرده (نمادِ عرب) و عبا به خود پیچیده، نشسته و دورسرش شالمه بسته و روبروی او دختری (نمادِ ایرانی) خم شده و به او گلِ نیلوفر (نمادِ ارزش های فرهنگی و تاریخی ایرانِ باستان) تعارف می‌کند – چون میانِ آنها یک جوی آب (نمادِ افتراق ارزش‌های این دو قوم)، فاصله دارد. این تصویر به طورِ وسواس گونه‌ای، در سراسرِ رُمان تکرار می‌شود و بیانگر اشتغالِ ذهنی راوی درباره‌ی این مساله است. عموی راوی هم که پیرمردی قوزکرده و دورِ سرش شالمه بسته است و عبای زرد و پاره‌ای روی دوشش انداخته و ریش کوسه‌ای دارد، "شباهت دور"(۷) و مضحکی با راوی دارد و این شباهت، بیانگرِ این نکته است که تا چه اندازه فرهنگِ عربی در فرهنگِ ایرانی نفوذ کرده و آن را دگرگون کرده است. بعدها، می‌خوانیم که پدرِ راوی هم شبیه عمویش بوده و در اصل، پدر و عمویش، برادر دوقلو بوده‌اند. عشقِ راوی هم به دختر اثیری نقاشی‌هایش مظهرِ عشق او به ارزش‌های بکر و دست نخورده‌ی ایرانِ باستان است.

دخترک اثیری در تصویرِ جلدِ قلمدان، می‌خواهد از روی جویی که میانِ او و پیرمرد فاصله دارد بپرد ولی نمی‌تواند، به عبارتِ دیگر، هیچ امکانی برای آمیزش این دو فرهنگ، وجود ندارد. راوی بوفِ کور می‌گوید: "... مثل اینکه من اسم او را قبلاً می‌دانسته‌ام. شراره‌ی چشم‌هایش، رنگش، بویش، حرکاتش، همه بنظر من آشنا می‌آمد، مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالمِ مثال با روان او همجوار بوده از یک اصل و یک ماده بوده و بایستی که به هم ملحق شده باشیم...."(۸) این رابطه‌ی مرموز و این اشعّه‌ی نامریی که از تن دختر و راوی خارج و به آمیخته می‌شود، بیانگر اتحّاد و همبستگی روحی میان آن دو و ایرانی اصیل بودنِ هر دوی شان است. راوی که می‌گوید در این دنیای پست یا عشقِ او را می‌خواستم و یا عشقِ هیچ کس را، اضافه می‌کند که خنده‌ی خشک و زننده‌ی پیرمرد (نمادِ عرب)، رابطه‌ی ما را از هم گسیخت. راوی، که در پی پیدا کردن دخترِ اثیری که از سوراخِ هواخور رف، در پستوی تاریک اتاقش دیده ولی دیگر این منظره را نمی‌بیند، چرا که آن سوراخ به کلی مسدود شده است، به مدت دو ماه و چهار روز، تمام اطرافِ خانه‌اش را زیرِ پا می‌گذارد، اما هیچ اثری از درخت سرو، از جوی آب و از کسانی که آنجا دیده بود، پیدا نمی‌کند تا این که شب آخری که مانندِ هر شبِ دیگر به گردش رفته بود، هنگام بازگشت به خانه، می‌بیند هیکلِ سیاهپوش زنی روی سکوی درِ خانه‌اش نشسته است. راوی کبریت می‌زند تا جای کلید را پیدا کند و هنگامی که در را باز می‌کند، هیکلِ سیاهپوش، یا دخترِ اثیری وارد خانه می‌شود و می‌رود روی تختخوابِ راوی دراز می‌کشد. راوی هم از بالای رف، همان بغلی شراب را که از کودکی، پدرش به عنوانِ میراث برای او گذاشته بود، پایین می‌آورد، سرِ بغلی را باز می‌کند و یک پیاله شراب از لای دندان‌های کلیدشده‌ی دختر، آهسته در دهانِ او می‌ریزد. امّا، دختر مرده است و راوی لباس‌هایش را می‌کند و روی تختخواب، در کنارِ دختر می‌خوابد و می‌گوید مانند نر و ماده‌ی مهرگیاه به هم چسبیده بودیم. ولی این کار بی فایده است، چرا که دختر دیگر زنده نیست.

راوی مانندِ چهره‌پردازِ نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، با نیش قلم‌مو حالتِ چشم‌های دختر را به روی کاغذ می‌آورد و سپس تن او را تکه تکه می‌کند، در چمدان می‌گذارد، درِ چمدان را قفل می‌کند و در جستجوی کسی منتظر می‌ماند که آن را همراهش بیاورد. از پشتِ هوای مه آلود پیرمردی را می‌بيند که قوز کرده و زیرِ یک درختِ سرو نشسته است. این پیرمرد، که صورتش را با شال گردنِ پهنی پیچیده است، با دیدنِ راوی خنده‌ی دوررگه‌ی خشک و زننده‌ای می‌کند و به راوی می‌گويد آماده است با کالسکه‌ی نعش کشش جنازه را به شاه عبدالعظیم ببرد و به خاک بسپارد. او که مظهرِ قومِ مهاجمِ عرب است، گودالی در نزدیکی‌های شهر ری (نمادِ آخرین رویارویی عرب و ایرانی)، پشت کوهی، در یک محوطه‌ی خلوت، آرام و با صفا، پوشیده شده از بتّه‌های نیلوفر کبودِ بی بو، نزدیک رودخانه و کنار یک درختِ سرو حفر می‌کند. در این جا برای چندمین بار، تصویرِ درخت سرو، پیرمردِ قوزی و دخترِ اثیری، تکرار می‌شود. ضمنِ کندنِ گور، پیرمردِ قوزی یک کوزه‌ی لعابی پیدا می‌کند که در نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان وجود داشت و نمادِ فرهنگ ایران باستان است؛ این کوزه، در نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان می‌شکند و در رُمان بوفِ کور، پیرمرد خنزرپنزری، که او هم نمادِ قوم عرب است، آن را می‌دزدد و با خود می‌برد. در هر دو اثر، به این کوزه، گلدانِ راغه گفته می‌شود و نمادین بودنِ آن، تأکید می‌گردد. وجود آثار و بناهای قدیمی با خشت‌های کلفت و بودن یک رودخانه‌ی خشک (نهرِ سورن) در آن نزدیکی‌ها، دال بر این است که اشاره به فرهنگِ ایرانِ باستان دارد، چرا که راوی می‌گويد: "این چشم‌های درشت وقتی که از خواب زمینی بیدار می‌شد جائی به فراخور ساختمان و قیافه‌اش پیدا می‌کرد...."(۹)؛ به عبارتِ دیگر، نوعی همگونی میان جنازه‌ی دختر و محیطِ اطرافش وجود دارد.

پیرمردِ گورکن، که به گفته‌ی خودش، با مرده‌ها سروکار دارد، همراهِ کالسکه‌ی نعش کشش، نمادِ مرگِ ارزش‌های ایرانِ باستان است ولی هنگامِ کندنِ گورِ دخترِ اثیری، یک گلدانِ راغه پیدا کرده که آخرین میراثِ بازمانده از فرهنگِ ایرانی است. هنگامِ بازگشت به خانه، راوی، درون کالسکه‌ی نعش کش، در جای ویژه‌ای که برای تابوت درست شده بود، می‌خوابد و گلدانِ راغه را روی سینه‌اش قرار می‌دهد و با خود می‌گويد: "فقط گلدان مثل وزن جسد مرده‌ای روی سینه‌ی مرا فشار می‌داد...."(۱۰) بوی مرده، بوی گوشتِ تجزیه شده، همه‌ی جانِ او را فراگرفته است و احساس می‌کند که همه‌ی عمرش در یک تابوتِ سیاه خوابیده بوده و یک نفر پیرمردِ قوزی او را میانِ مه و سایه‌های گذرنده می‌گردانیده است. تمام اینها اشاره به مرگِ ارزش‌های قومِ ایرانی است. وقتی به خانه می‌رسد، راوی گلدانِ راغه را با نقّاشی‌اش از صورتِ دخترِ اثیری، مقایسه می‌کند و می‌بيند که در یک طرفِ تنه‌ی گلدان صورتِ زنی کشیده شده که با تصویری که شبِ گذشته خود او از صورتِ دختر کشیده هیچ فرقی ندارد و می‌گويد هر دو آن ها یکی و کارِ یک نقّاشِ بدبختِ روی جلدِ قلمدان است و اضافه می‌کند که شاید روحِ نقّاشِ کوزه، در هنگام کشیدن، در او حلول کرده باشد. سپس نتیجه‌گیری می‌کند که یک نفر همدردِ قدیمی داشته که صدها یا هزاران سال پیش، همانندِ او نقّاشی می‌کرده و بنابراین خود راوی هم قدمتی دیرینه داد و متعلق به دورانی است که عرب بر ایرانی پیروز شده بود. سپس، راوی به خواب می‌رود و در خواب آرزوی مرگ می‌کند ولی هنگامی که بیدار می‌شود، خود را در محیطی می‌یابد که برایش آشناست. این جهانِ دیگر، در توصیفی که راوی ارائه می‌دهد، باید از هزار و چهارصد سال، به این طرف باشد، چراکه تختخواب بخش نخست رُمان، تبدیل به رختخواب می‌شود، که در گوشه ی اتاق پهن شده است. در این دنیای باستانی، به جای چراغ، یک پیه سوز سرِ تاقچه‌ی اتاق می‌سوزد؛ لکه های خون به عبا و شالِ گردنِ راوی چسبیده است و نشان می‌دهد که راوی دگردیسی پیدا کرده و دیگر ایرانی نیست، بل که عرب شده است. راوی به دلیلِ اینکه بدن دختر اثیری را تکّه تکّه کرده است از آن بیم دارد که "داروغه" بیاید و دستگیرش کند و می‌خواهد پیش از دستگیری، پیاله‌ی شرابی که اکنون زهرآلود شده است را بخورد و بمیرد. بنابراین در فصلِ نخستِ رمان فقط دو ایرانی داریم:یکی راوی و دیگری دختر اثیری. بقیه‌ی شخصیت‌ها همه عرب به شمار می‌آیند و داستان درست چند سالی پس از حمله‌ی عرب روی داده است. پس از صفحاتِ شصت و پنج و شصت و ششِ این چاپِ کتاب، بقیه‌ی رُمان رویای راوی است درباره‌ی اینکه چگونه قوم عرب فرهنگ (گلدانِ راغه) و ارزش‌های (دخترِ اثیری) ایرانی را دگرگون و نابود کرده است.

--------------------------------------
پانوشت‌ها:
۱) رک «بوف ِ کور و خشم و هياهو»؛ سخن؛ شماره‌های 5 و 6؛ دوره‌ی بيست و ششم؛ فروردين- ارديبهشت ۱۳۵۷؛ صص. ۵۵۷- ۵۷۱.نیز: «هدايت و سپهری»؛ تهران؛ انتشارات هاشمی؛ ۱۳۷۸.
۲) تاريخ طبری؛ جزو ۴؛ ص ۲۵۳.
۳) صادق هدايت؛ «پروين دختر ساسان» و «اصفهان نصف جهان»؛ تهران؛ مؤسسه چاپ و انتشارات اميرکبير؛ ۱۳۴۲؛ ص ۹.
۴) صادق هدايت؛ «پروين دختر ساسان»؛ ص ۱۱.
۵) همان؛ ص ۱۳.
۶) همان؛ ص ۱۵.
۷)صادق هدايت؛ «بوف ِ کور»؛ تهران؛ کتابهای پرستو؛ ۱۳۴۸؛ ص ۱۷.
۸) همان؛ ص ۲۱.
۹) همان؛ ص ۵۱.
۱۰) همان؛ ص ۵۶