در مرگ‌های بیژن‌های الهی

سیامک مهاجری

از بیژن الهی نوشتن در هر شکل و شمایلی مقابله کردن است با او، چرا که الهی با یک سماجت سخت، ۳۰ سال سکوت کرد و هیچ نگفت و در این سکوت بی‌پایان، خود را در وضعیتی قرار داد که هر گونه سخن گفتن در پیرامون خود را در ورطه‌ی یک وضعیت هولناک قرار می‌دهد. گویی شخصیت الهی آنجا به یک شخصیت مسئله‌ساز تبدیل می‌شود که کسی چیزی از او نگوید؛ و اینطور بود که الهی تمایزش را در عصر رسانه و هیاهو با جهان پیرامونش حفظ کرد.

آیا سکوت الهی یک پز روشنفکرانه است؟

و این تمایز هر نابغه‌ای است که با بر- سازی جهان، بر جهان مألوف خود می‌شورد و در این بر- سازیِ جهان خود، خوانش از جهان موجود را گسترش می‌دهد. اگر گالیله بر تصور موجود از جهان می‌شورد، مارکی دوساد با بر- سازی جهان اخلاقی خود، خوانش‌های موجود از اخلاق را گسترش می‌دهد.

سکوت ۳۰ ساله‌ی جناب الهی را باید به حساب چه بگذاریم؛ بر-سازی چه؟ والا نفس مهر بر دهان زدن و سکوت کردن نه تنها یک امتیاز به حساب نمی‌آید که بقول آدورنو «کسی که از جمع فاصله می‌گیرد در معرض این خطر قرار دارد که خود را برتر از دیگران قلمداد کند، و از انتقادی که بر جامعه دارد به مثابه یک ایدئولوژی در جهت منافع شخصی خود سوءاستفاده کند.»¹

همه‌ی اینها ما را در برابر این مسئله قرار می دهد که آیا سکوت الهی یک پز روشنفکرانه است یا او را در وضعیتی قرار داده بود که تمایزش را از جهان پیرامونش به بر – ساختی از جهان موجود تبدیل کند. این مقاله سعی در واکاوی این مسئله دارد که چرا جناب الهی در برابر اصرارهای مکرر، سکوت را ترجیح داد؟

سکوت الهی ربطی به فضای سیاسی نداشته است

در آیین نخبه‌کشی همواره یک چیز از کانون توجه روشنفکران دور بوده است. اینکه نخبه‌کشی، تنها به پراتیک قدرت و سیاست محدود نمی‌شود. بی‌شک سکوت ۳۰ ساله‌ی الهی ربطی به فضای سیاسی موجود نداشته است. چه شعر الهی پیرو آرمان‌های سیاسی گروهی خاص نبود، و چنانچه چنین نیز می‌بود در ۳۰ سال گذشته فرصت‌هایی پیش آمد که هر کسی با هر نوع نگرشی فرصت ارائه و عرضه‌ی آثار خود را بیابد و اساساً در عصر رسانه‌های مجازی این فرصت و محدودیت برای هیچ کس قابل تصور نیست. برای الهی با نوع رویکردی که به ادبیات داشت هرگز این اتفاق یک مسئله‌ی حاد نبود.

حلقه‌ی «شعر دیگر» در سال‌های دهه‌ی ۴۰ و ۵۰

آنچه در بررسی این وضعیت ما را به‌دقت بیشتری فرا می‌خواند، یادآوری شواهدی است که در پیش روی ما قرار دارد. یعنی حلقه‌ی دوستانی که در حوالی سالهای ۴۰ و۵۰ تحت لوای «شعر دیگر» دور هم جمع می شدند. جالب این است که از اعضای آن حلقه همه به نوعی مهر بر لب نهادند. اگر چه در این سماجت برای خاموشی الهی از بقیه بیشتر مُصر بود، اما چنین وضعیتی برای بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، حمید عرفان، فیروز ناجی، احمد رضا چه‌کنی، هوشنگ چالنگی، سیروس آتابای، فریدون رهنما، محمود شجاعی و.... نیز به‌نوعی دیگر تکرار شد.

از نام‌های اندکی که بر شمردیم یا هرگز صدایی بر نخواست، یا چون بهرام اردبیلی پس از مرگ کلامی از او منتشر شد که بیشتر مرور خاطرات آن سال‌ها بود. دیری نگذشت که فیروز ناجی راهی فرانسه شد. پرویز اسلامپور به نیویورک رفت. آتابای در ادبیات آلمان محو شد، فریدون رهنما پس از بازگشت از فرانسه در سکوت مرد، بهرام اردبیلی به هند و از آنجا به اسپانیا رفت و بیژن الهی راهی لندن شد.

هیچکدام از این شاعران، نه چون شاملو ادبیات را ابزاری برای مبارزه می‌دیدند و نه چون اخوان ثالث آن را ابزاری برای بازگرداندن شکوه فرهنگ ایرانی. جالب این است که هر دوی این شاعران که شعرشان در مبارزات سیاسی‌شان گره خورده بود در ایران ماندند و با اینکه بعد از انقلاب مشی مبارزه‌جویانه‌ی خود را حقظ کردند، (بالاخص شاملو) با همه‌ی سختی‌هایی که پیش روی خود داشتند، هم کتاب‌هایشان به چاپ رسید و هم در نشریات ادبی مثل گردون، آدینه، کارنامه .... و روزنامه‌های ریز و درشت مطالبی درباره‌شان به چاپ رسید.

الهی را نخبگان کشتند

این مقاله بی آن‌که بخواهد خود را در یک وضعیت رادیکال قرار دهد مجبور است به این مسئله اعتراف کند که الهی را نخبگان کشتند! البته این وضعیتی نبود که تنها شامل حال بیژن الهی شود چه پیشتر از آن این اتفاق برای هوشنگ ایرانی و شین پرتو افتاده بود. یادآوری این نکته که شاملو با توجه به نفوذ ادبی خود چطور شعرهای هوشنگ ایرانی را فاقد ارزش قلمداد کرد ما را به این نتیجه نزدیک‌تر می‌کند، یا شین پرتو که در حالی در سال ۷۶ در سکوت رخت از جهان بربست که مهم‌ترین رساله‌های فکری او هنوز از زبان‌های فرانسه و انگلیسی به فارسی ترجمه نشده است.

برای بررسی علل این غیبت بی‌پایان مجبوریم کمی به عقب برگردیم و به مرور دست‌آورد های نیما بپردازیم.

نیما می‌گفت شاعر باید آنچه را که واقعاً می‌بیند وصف کند

برخلاف آنچه درباره‌ی نیما در ۵۰ سال گذشته گفته و نوشته شده است و حتی در کتاب‌های درسی بر آن تأکید می‌شود ارزش نیما به نوع تقطیع‌ها و رویکرد به وزن و کوتاه و بلند کردن مصرع‌ها محدود نمی‌شود، که اگر اینطور بود پیش از او در اشعار تقی رفعت، شمس کسمایی و جعفر خامنه‌ای با چنین و‌ضعیتی روبرو شده بودیم. ارزش نیما در ادبیات معاصر به‌واسطه‌ی گردشی بود که در زیبایی‌شناسی به‌وجود آورد و این گردش افق‌های زیبایی شناسیک ما را از جهان وسعت بخشید.

نیما در تدوین نظریه شعری خود در مجله موسیقی که هرگز مورد مداقه جدی قرار نگرفت، عناصر محوری شعر خود را به چهار دسته تقسیم‌بندی کرد:

۱- استغراق
۲-ابژکتیویته- سوبژکتیویته
۳-وصف
۴-روایت

نیما معتقد بود که ادبیات کلاسیک ما وصف‌الحالی، و به حد اعلای خود سوبژکتیو یعنی ذهنی و ذهنی‌گراست. به نظر نیما شاعر کلاسیک هنگامی که به سرو نگاه می کرد اگر غمگین بود سرو را پای در گِل می‌دید و اگر خوشحال بود آن را آزاد مجسم می‌کرد. وی در نامه‌ای به شین پرتو از دو نوع توصیف اصلی و بدلی نام می‌برد:

«در شعر کلاسیک وصف عاشق از طریق ذکر نام بلبل، وصف اشک از طریق ذکر یاقوت و وصف روی دلبر از طریق ذکر لاله توصیف بدلی است. در واقع شاعر به جای آن‌که به توصیف عاشق یا معشوق بپردازد، جایگزین یا بدلی را به جای آن می‌گذارد و خود را راحت می‌کند. کاربرد چنین کلیشه‌هایی باعث می‌شود که در اثر مرور زمان، ابژه‌ی اصلی به کلی فراموش شود. نیما اصرار دارد که شاعر باید آنچه را واقعاً می‌بیند وصف کند.»²

شاملو یک انحراف مهم در جریان شعر نیمایی بود

اگرچه در مجال این مقاله نیست تا به بررسی شعر نیما بپردازیم اما جهت بررسی این گردش زیبایی‌شناسانه مجبوریم اندکی درباره‌ی مفهوم «وصف» در نظریه‌ی نیما توضیح دهیم. از نظر نیما، «وصف» می‌بایست از سه ویژگی برخوردار باشد:

۱-به جزئیات بپردازد و از کلی‌گویی دور باشد
۲-عینی باشد و ابژه خارج از ذهن را جلوه‌ی مادی بدهد
۳-از کاربرد کلمات سوبژکتیو خودداری کند و به جای آن مشاهده‌گر باشد

آنچه نیما از آن در نظریه‌ی شعری خود سخن می‌گفت نه یک تقطیع ساده یا انهدام شکل‌های شعر کهن، بلکه یک چرخش زیبایی‌شناسی مهم بود. برای همین است که وقتی شاملو وزن را از شعر حذف می‌کند و به جای آن هارمونی را می‌گذارد، مورد غضب استادش نیما قرار می‌گیرد. نیما متذکر می‌شود که اگر برداشتن وزن یک نوآوری است خود از پیش‌تر به آن آگاه بوده و آنچه شعر را مدرن می‌کند این چیزها نیست، بلکه همین زیبایی‌شناسی است که همواره می‌خواسته در یک وضعیت سوبژکتیو جهان را نظاره کند و درگیر وصف‌الحال شاعر است. از همین روست که نیما شعرهای شاملو را در همین دسته طبقه‌بندی می‌کند: یعنی شعرهایی که با این‌که وزن ندارند، اما همان وصف‌الحال شاعر کهن است در جامه‌ای نو...

بی‌تعارف باید بگوییم شاملو یک انحراف مهم در جریان شعر نیمایی بود، و تلاش‌های نیما و غضب‌هایی که بر شاملو روا داشت به ثمر نرسید. زیرا شعر معاصر ما که با نیما از محور خود خارج شده بود، در شکل و شمایل جدید دوباره به محور سابق خود بازگشت و تبدیل شد به شعری که نیما را منهای نظریات زیبایی‌شناسانه‌اش می‌خواست.

از طرف دیگر نیما با همه‌ی تلاش‌های مثال‌زدنی و با ارزش‌اش هرگز نتوانست آنچه را که در نظریاتش تدوین کرده بود در شعرش به کمال برساند. به قول جلال آل احمد به‌عنوان یک شاعر رمانتیک اجتماعی باقی ماند که در ادامه به دلایل آن خواهیم پرداخت.

دو عامل اساسی ادبیات معاصر ما را در یک وضعیت رمانتیک قرار داد

دو عامل اساسی ادبیات معاصر ما را در یک وضعیت رمانتیک قرار داد، و گفتمان ادبیات معاصر را ذیل یک قرائت رمانتیک تعریف کرد، به‌طوری که هر حرکتی که خواست خارج از این قرائت رمانتیک و گفتمان زاییده از آن شکل بگیرد با نوعی بی‌توجه‌ای و بی‌اعتنایی روبرو شد. این دو عامل یکی سیطره ۷۰۰ ساله‌ی ادبیات کلاسیک بود که خصلتی شدیداً رمانتیک داشت و دیگری تأثیرپذیری نسل اول شاعران و داستان نویسان معاصر ما از ادبیات غرب و بالاخص از ادبیات فرانسه که در آن سال‌ها به شدت درگیر رمانتییسیسم بود.

البته نباید از این نکته غافل شد که تمایلات افراطی ادیبان و مترجمان ما به سنت رمانتییسیم در غرب نیز به این بدفهمی از جریانات ادبی در غرب دامن زد. از همین روست وقتی شاعری مثل شین پرتو یا هوشنگ ایرانی با سنت‌های دیگری از ادبیات غربی آشنا می‌شوند و سعی می‌کنند آن را در فضای ادبی آن سال‌ها ارائه دهند، با نوعی بی‌توجه‌ای و دهن کجی مواجه می‌شوند.

در چنین وضعیتی شاعر بزرگی چون نیما با آن‌که در نظریات مدون‌اش به نقد یک‌سری خصلت‌های رمانتیک در ادبیات کلاسیک ما می‌پردازد، اما به واسطه‌ی سنت رمانتیک اجتماعی که در آن زیست می‌کند، نمی‌تواند در اشعارش آنچه را که مدعی آن است به کمال برساند. نتیجه آن می‌شود که در اشعار شاملو، اخوان سپهری و بعضاً فروغ ما با یک وضعیت کاملاً رمانتیک روبرو هستیم که شاعر به عنوان راوی در شعر به وصف حال خود می‌پردازد و مفاهیم را در یک وضعیت حاد احساسی بازتعریف می‌کند. در واقع ما باز هم با همان بحرانی روبرو می‌شویم که در صد سال اخیر با آن دست به گریبان بودیم؛ یعنی نظریه منهای جهان‌بینی!

زندگی دوباره‌ی شاعران «شعر دیگر»

این قرائت تک‌سویه و گفتمان غالب، شرایط را برای معرفی و ارائه کردن هر حرکت جدید و متفاوتی سخت و تا حدودی غیر ممکن می‌کند، زیرا با نفوذ خود، اجازه‌ی شکل‌گیری سنت جدیدی را نمی‌دهد. طبیعی است در نبود یک سنت قوی هر حرکت پیشرویی با هر میزان از توانایی به دلیل فقدان مخاطب به یک انزوای ناخواسته متمایل می‌شود.

وقتی تمام نشریات و فضاهای ادبی در اختیار یک گروه و جریان خاص است، طبیعی است که آنها می‌توانند با هویت‌بخشی به خود، مخاطبین خود را نیز تولید کنند. آنچه هم که امروز از نام‌های شاعران «شعر دیگر» باقی مانده است، بی‌شک مرهون تلاش‌های سخت‌کوشانه‌ی آنهاست که در نشریاتی چون «طرفه» و «روزن» به معرفی و شناساندن شعر خود در هیاهوی آن سال‌ها پرداختند.

شاید اگر شاعران دهه‌ی ۷۰ به بازتولید مفاهیم شعری شاعران «شعر دیگر» نمی‌پرداختند این اندک شناسایی ما از شاعران «شعر دیگر» نیز امروز موجود نبود.هرچند شاعران شعر دهه‌ی ۷۰ کمتر حاضر شدند خود را وامدار تلاش‌های شاعران «شعر دیگر» قلمداد کنند، اما پیگیری خط ارتباطی آنها ما را با حیات دگرباره‌ی شاعران آن سال‌ها روبرو کرد.

«شعر دیگر» ادامه‌ی حقیقی و اصیل شعر نیماست

بیژن الهی به‌عنوان یکی از مهم‌ترین سردمداران «شعر دیگر» در حالی در طول یک دهه به فعالیت ادبی پرداخت، که بی‌شک محصول یک گردش زیبایی شناسیک بود که با نیما شروع شد و در «شعر دیگر» به نتیجه رسید. از همین روست که شعرهای الهی و حلقه‌ی شاعران «شعر دیگر» ادامه‌ی حقیقی و اصیل شعر نیماست که کمتر به آن اشاره شده است. اسماعیل خویی چند ساعت بعد از مرگ الهی به این نکته اشاره می‌کند. او می‌گوید: «با رفتن الهی دفتر یک گونه از شعر نیمایی بسته می‌شود.»؛ اشاره‌ای که هرگز پیش از مرگش به آن پرداخته نشد. آنچه نیما در نظریه‌ی شعری خود تدوین کرد، شباهت نزدیکی به محصولی دارد که با «شعر دیگر» تولید شد. اگرچه «شعر دیگر» تنها وامدار نیما نیست و از شعر جهان نیز تأثیر پذیرفته است، اما شعر دیگر و بالاخص شعر بیژن الهی آنجا که با شطحیات عرفانی ما تلفیق می‌شود و از دل جهان‌بینی شعری نیما بیرون می‌آید، به شعر جدیدی تبدیل می‌شود که اگر در سنت رمانتیک ادبیات معاصر ما گرفتار نمی‌شد، می‌توانست در ادبیات ما جایگاه وسیع‌تری را اشغال کند. امروز جایگاه ادبیات بیژن الهی می‌بایست در ردیف نیما و هدایت در ادبیات ما مورد ستایش قرار می‌گرفت. نه این‌که در این گمنامی و خاموشی به پایان برسد. آنچه شعر شاعران «شعر دیگر» و هر حرکت نوآوری را در محاق قرار داد، ضدیت و مقابله با گفتمان رسمی بود که تنها قرائتی رمانتیک را از ادبیات بر می‌تافت و همانطور که اشاره شد اگر نیما در این وضعیت فرصت رشد و نمو یافت به واسطه‌ی این بود که در نهایت نظریه‌ی نیما در قرائت مألوف حل شد و اگر چنین نمی‌شد، بی‌شک نیما و شعرش به همان وضعیتی دچار می‌شد که «شعر دیگر» و جریان های مشابه آن دچارش شدند.

شعر بیژن الهی در جریان «شعر دیگر» یک وضعیت ویژه و یگانه دارد

شعر بیژن الهی در جریان «شعر دیگر» یک وضعیت ویژه و یگانه دارد. شعر الهی به‌خصوص در شعرهای «دوره‌ی سیاه سرایش شعر پارسی» از چند جهت قابل بررسی و ستایش است. ابتدا به ساکن شعرهای الهی با یک پختگی خود را از وضعیت سوبژکتیو تاریخ شعر فارسی جدا می‌کند. یعنی شعرهایی که کمتر خود را درگیر ذهنیات راوی- شاعر می‌کند و شعر بیشتر سعی می‌کند با استغراق در هر پدیده‌ای به وصف آن پدیده منهای امیال و ذهنیات راوی- شاعر بپردازد. همین فاصله‌گیری و ابژکتیو شدن باعث می‌شود که شعر الهی درگیر واژگان و موقعیت‌های مألوف شاعرانه نشود. همین که الهی بجای سرودن از معشوق یا وطن یا زندگی و مرگ درباره‌ی سل، طاعون و تراخم شعر می‌سرود، نشان از این واقعیت داشت که شعر می‌تواند با جدا شدن از وضعیت رمانتیک خود، موقعیت‌های شاعرانه‌ی دیگری خلق کند.

از طرف دیگر شعر الهی در نوع نگاه به تصویر به‌شدت مترقی بود.اگر شعر شاعران آن سال‌ها مملو از تصاویر قاب شده و محدود بود، خصلت عمده‌ی شعرهای الهی در خلق تصویرهای بسیط بود که همواره زاویه‌ی دید ما را در نظر به شعر به چالش می‌کشید. به این قطعه‌های تصویری در شعرهای شاملو و فروغ دقت کنید:

شاملو:

«باید استاد و فرود آمد
برآستان دری که کوبه ندارد
چرا که اگر به گاه آمده باشی
دربان به انتظار توست
و اگر بی‌گاه به در کوفتن‌ات پاسخی نمی‌آید»

فروغ:

«زندگی شاید یک خیابان دراز است
که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد
زندگی شاید ریسمانی‌ست که مردی با آن خود را از شاخه می‌آویزد
زندگی شاید طفلی‌ست که از مدرسه برمی‌گردد
زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله رخوتناک دو هم‌آغوشی یا عبور گیج رهگذری باشد که کلاه از سر برمی‌دارد و به یک رهگذر دیگر با لبخندی بی‌معنی می‌گوید صبح به خیر....

در این دو شعر و شعرهایی از این دست ما با یک قاب تصویری روبرو هستیم. قاب محدودی که تصویر را همچون یک عکس زیبا در معرض دید ما قرار می‌دهد. مهم‌ترین ایرادی که می‌توان به این نوع تصویرسازی قائل شد، این است که این نوع نگاه به تصویر به‌جای آن‌که بیشتر خصلتی ایماژیستی داشته باشد، مبتنی است به ساختن تصویر به قصد ایجاد یک فضا، برای همین بیش از آن‌که یک تصویر شاعرانه باشد، نشان‌دهنده‌ی یک فضای مشخص است. برای همین است که تصاویری از این دست را می‌شود به‌راحتی با زبان سینما یا نقاشی دوباره بازآفرینی کرد. این البته نشان ضعف این شاعران نیست بل‌که محصول یک گفتمان زیبایی‌شناسانه است که در نوع نگاه به خلق تصویر آن را چنان قاب‌های زیبایی می‌بیند که محصول نگاه شاعر به جهان پیرامونش است؛ جایی‌که شاعر با درونگری در خصلت سوبژکتیو خودش به یک وحدانیت در ارائه‌ی تصویر می‌رسد و مخاطب را نیز عادت می‌دهد که جهان را به همان گونه‌ای ببیند که شاعر می‌بیند و در واقع زاویه‌ی دید خواننده همان زاویه‌ی دید شاعر است.

تصویرسازی در شهر الهی متفاوت است

در شعر الهی اما نگاه به تصویر با یک چرخش زیبایی‌شناسیک روبرو می‌شود. یعنی شاعر به‌جای ارائه دادن یک قاب بسته از زاویه‌ی دید خود، سعی می‌کند خواننده را از نقطه‌ی تماشا منحرف و او را در وضعیتی قرار دهد که برای یافتن زاویه‌ی دیدش چند بار جا عوض کند و در نهایت متوجه شود که با یک تصویر واحد روبرو نیست.

در شعر بیژن الهی تصویر‌سازی ناگهان یک خصلت بسیط می‌یابد، یعنی عموماً ما از یک نمای بسته ناگهان به یک نمای باز و خارج از تصور پرت می‌شویم. برای همین است که در تماشای این قاب نمی‌توانیم به زاویه‌ی دیدی که شاعر به ما پیشنهاد می‌کند، اطمینان کنیم:

«وقتی مخمل با کرک‌های آبی که به سمت شرق خواب داشت، تمام مدیترانه بود»
«همیشه بگذار من این ماه را، که مدرک سرگردانی من است عنوان کنم»
«و بیامرز یخ را که آب می‌شود، ای طوفان»
«چاه کن سقوط می‌کند، افق را میان دو لب، به اعماق می‌برد»
«چاه‌های شرقی در چشمان تو / ای مرد/ به آب رسید»
«من کنار کره‌ای /که سراسر آن دریاست/به خواب رفته‌ام/در خطوط سرگردان دست تو/ این گله‌هایی که از چرا باز می‌گردد»

در این تصاویری که از میان اشعار الهی انتخاب کرده‌ایم، همواره با یک نمای بسته (کلوزآپ) روبرو هستیم که در ابتدای امر ما را به یک قاب تصویری محدود راهنمایی می‌کند، اما ناگهان با یک چرخش سریع و یک پرش ناگهانی در تصویر مواجه می‌شویم، چنان‌که زاویه‌ی دید ما را ناگهان دچار یک شکست می‌کند و ما را در یک نمای باز (لانگ شات) قرار می‌دهد؛ نمایی که فاصله‌های معنادار و دگرگون شده‌ای با نمای بسته‌ی اولیه‌ی خود دارد.

در این پرش ناگهانی، شاعر ما را از زاویه‌ی دید خود دور می‌کند و در خوانش شعر، ما را در وضعیتی قرار می‌دهد تا میان این دو سطح تصویر مدام در سیلان باشیم و کشف این تفاوت ما را در وضعیتی قرار میدهد که تصویر را مدام مورد بازیابی و بازآفرینی قرار دهیم.

وقتی محمود شجاعی می‌گوید: «می‌خواهم مژگانت از دریا برگردد»

متوسل به همین روش می‌شود و خواننده را در یک چرخش ناگهانی به خوانش‌های متفاوت فرا می‌خواند. از مژه برگرداندن برای زیبایی چشم تا موج‌های دریا که چون مژگان بر می‌گردند، همه وضعیتی است که خواننده را در نقطه‌ای از تماشا قرار می‌دهد که تصویر بسیط است و دست‌نیافتنی و هرگز خود را به یک قاب بسته محدود نمی‌کند.

یا وقتی بیژن الهی می‌گوید:

«و این که قند بر نمی‌داری/مال من خواهد بود،این که می‌خندی»

ما در این شعر با یک نوع ردیف‌سازی روبرو هستیم که بیش از آن‌که یک خاصیت عینی و زبانی داشته باشد، یک شباهت ذهنی را به تصویر می‌کشد؛ جایی که سفیدی قند در مقابل سفیدی دندان‌ها هنگام خندیدن قرار می‌گیرد. اینکه تو قند تعارف می‌کنی و درعوض خنده پس می‌گیری، این تصویر نه ابتدا دارد و نه انتها و نه مدعی تشریح یک تصویر کامل است، بلکه از همان ابتدا برشی است از یک لحظه که ما وارد آن می‌شویم و به سرعت از آن خارج می‌شویم. در پیشنهاد این تصویر شاعر جز توصیف یک وضعیت هیچ کار دیگری نمی‌کند؛ یعنی آن خصلت سوبژکتیو هرگز عیان نمی‌شود. تنها وصف است و استغراق در یک لحظه، از طرفی این تصویر و تصاویری که در بالا به عنوان نمونه از آن یاد شد، عرضه‌ای کاملاً درون‌شعری دارند، یعنی تصاویری هستند منحصر در شعر. برای همین است که نمی‌شود آن را چون شعر شاملو در سینما و نقاشی دوباره بازآفرینی کرد. به این جهت از نوعی استقلال شاعرانه بهره می‌برند و لذا وام‌دار شعر هستند.

چرا الهی سکوت کرد؟

آنچه الهی و «شعر دیگر» در جهان شعری‌شان به دنبالش بودند، در یک ضدیت با هستی‌شناسی شعر در هفتصد سال گذشته داشت. از همین رو هر حرکتی برای هویت‌بخشی به خود با یک شکست همراه بود. شاید از همین رو بود که شعر الهی و جریان «شعر دیگر» مجبور به یک سکوت ناخواسته شد تا شاید زمان مناسب از راه برسد. بی‌شک بیژن الهی نمی‌توانست در زمانه‌ای که نزدیک‌ترین دوستانش (چون اسماعیل نوری اعلا که از قضا نظریه‌پرداز «شعر دیگر» بود) شعر او را تمام شده قلمداد می‌کردند، در مقابل سنت هفتصد ساله‌ی قرائت رمانتیک از ادبیات ایستادگی کند. زیرا این شورش مسلماً به یک درگیری فرسایشی تبدیل می‌شد. الهی سکوت کرد تا تمایز خود را با آنچه در پیرامونش می‌گذشت حفظ کند و هویت شعری خود را متمایز از آنچه در ادبیات ما می‌گذشت به اثبات برساند.

1- اخلاق صغیر
2- بوطیقای شعرنو- شاپور جورکش