| رادیو زمانه > خارج از سیاست > بررسی کتاب > نوشتن بر حبابی به حجم چهل سال | ||
نوشتن بر حبابی به حجم چهل سال
حسین ایمانیانhoseinimanian@gmail.comیک – مقدمه شاعران بسیاری هستند که از هر کتاب تا کتاب بعدی حرکتی مشخص در ماهیت و خصوصیات شعری‌شان به وجود می‌آید و در واقع وقتی به کارنامه‌ی شعری‌شان نگاه می‌کنی با گسست‌های متعددی مواجه می‌شوی که نقاط عطفی در روند شعرنویسی آن‌ها تلقی می‌شوند. در مقابل شاعرانی هم هستند که نقاط عطف روشنی در کارنامه‌ی آن‌ها به چشم نمی‌خورد و با صرف نظر از حرکت میکروسکپی آن‌ها در عادت‌های سبکی و تکنیکی، همه‌ی شعرهاشان در یک دایره‌ی بسته‌ی بوطیقایی قرار می‌گیرند. بهترین نمونه برای دسته‌ی اول باباچاهی و برای دسته‌ی دوم احمدرضا احمدی است. با نگاهی سطحی به دو مجموعه‌ی «داشت می‌میرد» و «سادش» متوجه می‌شویم که تقاوت مشخصی بین شعرهای دو کتاب به چشم می‌خورد. هر چند که با دقیق شدن در سطرهای کتاب‌ها و با ردیابی عناصر سبکی، خطوط مشترکی در هر دو کتاب پیدا میشود، اما بیرونی‌ترین لایه‌ی ماهیت شعرها به کلی با هم متفاوت است و هر کدام به واسطه‌ی مهم‌ترین خصوصیت جوهری‌شان به دو دوره‌ی متفاوت شعر فارسی تکیه داده‌اند. افشین کریمی فرد در کتاب «داشت می‌میرد» شعرهایی ارائه داد که به دلیل تمرکز بر لفظ و به همین خاطر به تعویق انداختن معنا، شعرهایی برخوردار از یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی هنر مدرن، شعرهایی امروزی به نظر می‌رسیدند. اما با فاصله‌ی چهارسال کتاب «سادش» را منتشر کرد که شعرهای این کتاب بیش از هرچیز شعرهایی معنامحور و از این‌رو کهنه و پیش پا افتاده به نظر می‌رسند. به اعتقاد این قلم دلیل چنین عقب‌گردی فقدان یک دستگاه گسترده‌ی انتقادی در فضای ادبیات امروز است. شاعر «داشت می‌میرد» تنها به یک دلیل می‌تواند شعرهای «سادش» را بنویسد و آن ناآگاهی او از سطوح مختلف شعرهای خودش است. اگر «داشت می‌میرد» در چالش نقادی و سنجش جدی قرار می‌گرفت این آگاهی ایجاد می‌شد و کریمی فرد هرگز «سادش» را نمی‌نوشت. در ادامه‌ی این یادداشت ابتدا با تمرکز روی کتاب اول راجع به خصوصیات شعری کریمی فرد بحث می‌کنم و در پایان، در قالب نگاهی کوتاه به کتاب دوم به طور ضمنی به مقایسه‌ی دو کتاب، به اثبات موضوع اصلی این یادداشت، که به صورتی فشرده بدان اشاره شد، خواهم پرداخت. دو - داشت می‌میرد شعر کریمی فرد همه‌ی تحولات شعری سه دهه‌ی اخیر را نادیده می‌گیرد و به غیر از مواردی معدود سرچشمه‌ی وجودی تمامی سطرهای شعرش در دهه‌ی چهل پیدا میشود. او با اتکا به خصوصیات درونی شده‌ی شعر دهه‌ی چهل و با خیالی آسوده در دهه‌ی هشتاد شعر می‌نویسد. وقتی شاعری در متن ادبیات امروز قرار بگیرد و به راحتی از پیشنهادهای وسیع آن چشم‌پوشی کند، فقط در صورتی حذف نمی‌شود و در دسته‌ی آماتورها قرار نمی‌گیرد که با تکیه بر پیشینه‌ی کمتر کپی شده‌ی شعر گذشته بنویسد. از این بابت است که کتاب «داشت می‌میرد»، هرچند کتابی تجربی و پیشتاز تلقی نمی‌شود اما کتاب منسوخ شده‌ای هم به نظر نمی‌رسد. در همان نگاه اول مشخص است که شعرهای این کتاب پیش از هر چیزی بر پایه‌ی شعرهای رویایی بنا شده‌اند.
شعر رویایی، به دلیل دشواری و تا حدودی ناشناخته‌گی‌اش، پشتوانه‌ی محکمی است تا کتابی مثل «داشت می‌میرد» کتابی سطحی و بی‌هویت تلقی نشود. در صورتی که اگر امروز شعری بر پایه‌ی شعرهای شاملو و یا حتا فروغ نوشته شده باشد، شعری منسوخ و سنتی خوانده میشود و این درحالی است که هر سه شعرهای درخشانی در دهه‌ی چهل سروده‌اند اما سبک شعری رویایی بیشتر از فروغ و فروغ بیشتر از شاملو در ادبیات زنده‌ی ما توجیه‌پذیر است. تحلیل چرایی این موضوع یک مقاله‌ی مستقل می‌طلبد و لازم است تا همین‌جا اکتفا کنیم و بپذیریم که گرایش به شعر رویایی که از دهه‌ی چهل تا امروز ادامه داشته، اولین دلیل به حاشیه نرفتن و نادیده گرفته نشدن کتاب «داشت می‌میرد» است. تمرکز روی لفظ و ایجاد یک بازی زبانی در درون یک شعر و به این ترتیب راندن معنا به لایه‌ی درونی‌تر شعر، این‌ها مهم‌ترین خصوصیات شعرهای کتاب هستند که به نوعی پیش از آن در دستگاه شعری رویایی امتحان خودشان را پس داده‌اند و کریمی فرد در موارد متعدد از آن‌ها بهره برده است: «نیافتمت که تو را هم گذاشتم اما کریمی فرد همیشه به این زیبایی بر ماشین رویایی نمی‌راند. تسلط محدود او بر گستره‌ی واژه‌ها و عدم پرداخت آوایی سطرها شعر او را همواره در سطحی پائین‌تر از شعر رویایی قرار می‌دهد تا جایی که فقط با کلماتی محدود و در کارکردهایی مشابه از شگردهای زبانی رویایی استفاده می‌کند: « بگذار بازگردم از خودم را که در خودم هستم »(همان ص ۳۰) جالب است بدانید که سه سطری که در بالا آورده‌ام هر کدام سطر پایانی یک شعر بلند هستند. واضح است که محدودیت‌های شاعر در دسترسی به ابزارهای مختلف و در واقع ناتوانی او در اجرایی کردن یک تکنیک واحد در موقعیت‌های مختلف باعث شده که جملاتی این‌چنین شبیه به هم و در جاهای مختلف پایان‌بند شعرهای نسبتن بلند شوند. در اینجا لازم است که به موضوعی اشاره کنم که از یک تفاوت عمده بین شعرهای رویایی و کریمی فرد ناشی میشود. شعر رویایی به جز در واژه‌ها وجود خارجی ندارد، به عبارتی دیگر با هم‌نشینی واژه‌ها است که شعر شکل می‌گیرد و بدون همین شکل، اصلن شعری قابل تصور نیست. اما شعر کریمی‌فرد فقط در روبنا از شعر رویایی تقلید می‌کند؛ چه، شعرهای او از پیش بار مفاهیم مورد نظر شاعر را بر دوش می‌کشند و با روبنای شعر رویایی تزئین می‌شوند. این مسئله به نوعی دیگر نیز قابل درک است: در شعرهای موفق رویایی ذهنیت پیچیده‌ی او در نهایت به عینیت زبان منتهی می‌شوند و شعر ساختاری عینی، مشخص و قابل لمس پیدا می‌کند در صورتی که شعر کریمی فرد در اکثر مواقع در ذهنیت محض می‌ماند و به این ترتیب یک مرحله قبل‌تر از شعر رویایی به پایان می‌رسد و در قالب دستگاه شعری رویایی که به آن نگاه کنی همواره شعری ناتمام است. سطحی‌ترین برخورد کریمی فرد با شعر رویایی در جاهایی به چشم می‌خورد که او از ذهنیت خودش هم دست برمی‌دارد و صرفن به روبنا می‌پردازد. به عبارت: «پشتِ پایم بوی شن / بوی پشتِ پایم شن / بوی پایم پشت شن» از رویایی توجه کنید که چگونه و چقدر افراطی در صفحه‌ی ۴۴کتاب تقلید میشود. او چهار کلمه‌ی «کدام»، «روز»، «آینده» و «چیزی» را در هشت ترکیب مختلف در میان دو واژه‌ی «برای» و «هست» قرار داده و هشت جمله‌ی مختلف ساخته است. در صورتی که می‌توانست چهار فاکتوریل، یعنی ۲۴ترکیب مختلف بسازد و این جمله‌سازی خلاقانه را به سه برابر افزایش دهد. در بندهایی از شعرهای کتاب کریمی فرد از سیطره‌ی سنگین رویایی خارج شده و سطرهایی ساده و به دلیل رهایی از پرداخت روبنایی غیراصیل، سطرهایی عینی خلق می‌کند: « بی‌پناهم در عبارت بالا آوردن ابژه‌هایی از زندگی روزمره به همراه لحن ساده و صمیمی، شعر را از ذهنیت شاعر آزاد می‌کند و به صورت یک شیء در اختیار خواننده قرار می‌دهد. گاهی ساختاری روایی در یک شعر چنین نقشی را بر عهده می‌گیرد: « مرد نصفش را در زیرسیگاری خاموش کرد در نمونه‌ی بالا شاعر با انتخاب هوشمندانه‌ی ساختاری روایی، از تصویر توی ذهنش اجرایی عینی به عمل آورده که باعث شده برخلاف اکثر شعرهای او شعری قابل لمس به وجود بیاید و این در حالی است که در دیگر مواقع کریمی فرد از تصویری که در ذهن خودش ساخته برای مخاطب تعریف می‌کند و به این ترتیب شعر در ذهنیت شاعر غوطه‌ور می‌ماند. اگر با دیدی کلی‌تر و این‌بار بیرون از ملاحظات فرمی‌‌زبانی به شعرهای «داشت می‌میرد» نگاه کنی، به سادگی دستگیرت میشود که تقریبن تمامی شعرهای کتاب با لحن مشابهی نوشته شده‌اند. یک قطعیت یکه بر تمامی شعرها سایه انداخته و محتوای تک‌گویانه‌ی شعرها هیچ جایی برای حضور خواننده باقی نمی‌گذارد. اصرار بر شعرهایی مونولوگ‌گونه و تکرار بیش از حد مفاهیمی مشابه، و همواره از یک زاویه‌ی دید مشخص و قاطع، یکی از دلایلی است که مشخص می‌کند کریمی‌فرد پیشنهادهای سه دهه‌ی اخیر را نادیده گرفته است و در لایه‌ی درونی‌تر شعر خود درگیر فضایی تک‌صدا است و در بیشتر مواقع از زبان قهرمان/راوی به پدیده‌ها نگاه می‌کند. شعر کریمی فرد از نظر معنایی شعری محتوم و غیر قابل گفتگو است و این رویکرد عقلِ‌کل‌گونه به مفاهیم مختلف باعث شده که سطرهایی گزین‌گویه‌وار در شعرهای او به وفور دیده شود: « هیچ‌وقت از توضیح به معنا نمی‌رسیم، تنها به تعویق. به تعویق جهان، معنا و خود»(همان ص ۲۲) « تکرار خود در خود همیشه آینه نیست آخرین نکته‌ای که لازم می‌دانم درباره‌ی «داشت می‌میرد» بدان اشاره کنم تبیین تناقضی است که در شعرهای کتاب به چشم می‌خورد: شعر کریمی فرد به شکلی تناقض‌گونه در مواردی بهترین سطرهای خودش را تولید می‌کند که از ماهیت اصلی‌اش فاصله می‌گیرد. در واقع بهترین سطرهای این کتاب سطرهای حاشیه‌ای آن است. وقتی شاعر از اصرار بر روبنای شعر دست برمی‌دارد و تاحدودی پشتوانه‌ی شعری‌اش را فراموش می‌کند سطرهایی می‌نویسد که علارغم ساختار ساده‌شان به شعریت می‌رسند. برای مثال در سطر «برای پرداختن به خاطره تنها چیزی که لازم است غایب است» (ص ۲۶)، اتکا به یک تکنیک ساده‌ی شعرساز، پرداختن به یک تضاد ساده و کلاسیک، تعبیری زیبا و شاعرانه خلق کرده است اما شاعر بلافاصله به خودش می‌آید و با نوشتن «در خاطره حاضر غایب است و تنها خاطره حاضر است»، باز هم ماهیت روبنایی شعرش را برملا می‌کند. چنین اتفاقی در کتاب مورد بحث کم نمی‌افتد به طوری که بارها دیده میشود جمله‌ای ساده، که با اتکا به یک تکنیک ساده‌ی شعری و البته به زیبایی خلق شده است، بلادرنگ در سطر بعد اسیر اعتیاد ذهنی شاعر به جایگشت‌های مختلف کلمات و آلوده‌ی ماهیت و کلیت شعر میشود. نمونه‌ی دیگری می‌آورم: تصویر زیبا وشاعرانه‌ی «از رگ‌هایم بالا می‌رود / تا به قلبم خون برساندخاطره» بلافاصله دچار لفاظی میشود: «تا به قلبم برساند در مغزم خاطره‌ای» (ص ۱۵) با خواندن چند شعر انتهای کتاب که تحت عنوان «برداشت‌های پیشین» جمع شده‌اند، تناقضی که صحبتش رفت بیشتر درک میشود. چه، احتمالن شعرهای این بخش قدیمی‌تر از شعرهای دیگر هستند، و به علت کمرنگ بودن وسواس روبنا، شعرهایی ساده‌تر و در عین حال باطراوت و تازه به وجود آمده‌اند. سه - سادش کتاب «سادش» کتابی حاشیه‌ای است. شاعر این کتاب، فرسنگ‌ها با جریان‌های اصلی شعر امروز فاصله دارد. فاصله‌ای که نه از حرکت بلکه از بازگشت حاصل شده است. اشاره شد که شعر کریمی فرد بر پایه‌ی شعر دهه‌ی چهل نوشته میشود؛ اما در کتاب دوم، شعرها به سمت دسته‌ی کهنه‌تر شعر آن دهه چرخیده است. هرچند پدر اصلی‌اش را که شعر رویایی است فراموش نکرده است. او به صورت موازی نظری به تجربه‌های جدید رویایی دارد و بر اساس امضاهای رویایی شعری این‌چنینی می‌نویسد:
« مرگ عوضِ خودش است. در عوضِ مرگ، مرگ می‌نشیند. زندگی بی‌عوضی‌ای مرگ است. عوض و بی‌عوضی در مرگ زندگی می‌کنند.»(«سادش» ص ۱۱) اما سطرهایی مثل نمونه‌ی بالا بخش کوچکی از «سادش» را به خودشان اختصاص می‌دهند. حجم عمده‌ی کتاب را شعرهایی پر کرده‌اند که به دسته‌ی معناگرای شعر دهه‌ی چهل پهلو می‌زنند. شعرهای ذهنی «سادش»، از هیچ شکل و شمایل به‌خصوصی برخوردار نیست. زبانی کهنه و منسوخ‌شده شعرهای کتاب را فراگرفته است و در واقع از طرف ماهیت بوطیقایی‌اش به شعرها تحمیل شده است. محتوای قطعی، کل‌گرا و به شدت ذهنی شعرها به شکلی طبیعی به زبانی مختص خودشان، به زبانی کهنه، فاخر و فراگیر رسیده‌اند. کریمی فرد در «سادش» طور دیگری می‌نویسد: او از یک آگاهی موهوم، به شعر نوشتن پناه می‌برد. ذهنیت شاعر، در آگاهی رقیقی که از پدیده‌های مختلف دارد، می‌خواهد به هر طریقی که هست به خواننده منتقل شود. به این ترتیب شعری که حاصل میشود شعری متکی بر تصویر و استعاره، شعری بر پایه‌ی انتقال آگاهی، و از منظری ساختارشکنانه بر پایه‌ی انتقال خبری مبنی بر ناآگاهی خواننده خواهد بود. در چنین برخوردی با شعر، بیرونی‌ترین لایه‌ی ماهیت آن، زبان و قابلیت‌های غیرمعنایی آن کاملن به حاشیه می‌روند. چنین شعری قبل از آن‌که شنیده شود تمام شده است؛ در واقع پیش از آن‌که خواننده به حیطه‌ی آن وارد شود، روی کاغذ، روی صفحات کتاب، و یا پیش از این‌ها: در آگاهی مسلط خواننده، آگاهی‌یی که نسبت به پدیده‌های درون‌مضمونی شعر حاصل شده است، موجودیت‌اش را به انتها رسانده است. ذهنیتی مقتدر و تمامیت‌خواه، ذهنیت مؤلف تمامیت شعر را در بر می‌گیرد و رویکرد تک‌محوری و منسوخ‌شده‌ی مؤلف همین تمامیت را به حاشیه می‌برد. برای روشن شدن چرخشی که در کتاب دوم شاعر، و آن هم به سمت کهنه‌گی به وجود آمده کافی است به این ترکیب‌ها نگاه کنید؛ ترکیب‌هایی که از تنها یک شعر انتخاب شده‌اند: «رژه‌ی دروغ‌ها»، «تقلای مرگ»، «ضرب نگاه‌ها»، «سکه‌ی مرگ»، «دار بالش‌ها»، «هستی دیوار»، «زهر سپری شدن»، «نیامدن جان‌فرسایی»، «سرب زیستن»، «سیاه‌چاله‌های آدم‌ها»، «خرفت فکر»، «سرازیری زندگی»، «خشاخش خواب‌ها»، «لفافه‌ی عشق»، «مسخ نگاه‌ها»، «لعبت زن». اشاره شد که بر خلاف «داشت می‌میرد» شعرهای این کتاب صرفن بر پایه‌ی شعر رویایی بنا نشده‌اند: «چشم‌هایش در بستگی همیشگی نمونه‌ی بالا خبر از گرایشی مشخص به زبان شعری فروغ می‌دهد. زبانی که شکل نخ‌نما شده‌اش به زبان اکثریت شاعران امروز تبدیل شده است. چنین زبانی وقتی با یک ذهنیت محتوم جمع میشود سطرهایی این‌چنین خلق می‌کند: « از اسارت در خالی جملاتی مانند نمونه‌ی بالا از کوچکترین عنصری که آن‌ها را به یک گزاره‌ی شعری تبدیل کنند خالی‌اند و بیشتر به اظهار فضل شبیه‌اند. البته در شعرهای معدودی مثل شعر «وارونگی» استفاده از یک لحن ساده‌ی خطابی شعر را از تفاخر و درشت‌گویی نجات می‌دهد. نکته‌ی آخری که لازم می‌دانم درباره‌ی «سادش» بدان اشاره کنم قابلیت بالقوه‌ای است که تنها در موارد معدودی به خوبی شکل گرفته است: شعرهای این کتاب از تصاویر دور از ذهن و تازه‌ای برخوردارند که وقتی این تصاویر از اطناب، از قصارنویسی و زبان فاخرانه عبور می‌کنند، وقتی آن تصویر همه‌ی شعر را به تصویریت خودش اختصاص می‌دهد به خوبی به ثمر می‌نشیند و یک شعر تصویری مشکل، پیچیده و تقریبن کامل حاصل میشود. شعر «میخ» چنین شعری است: «شنل‌های سیاه لاشه‌ای را می‌برند شناسنامه‌ی کتاب داشت می‌میرد/ افشین کریمی فرد / نشر میرکسری / چاپ اول ۱۳۸۲/۳۰۰۰نسخه / ۶۴صفحه / ۶۵۰تومان  |
||
نظرهای خوانندگان
ببخشید! سادش یعنی چی؟
"پیشنهادهای سه دهه‌ی اخیر را ........." میشود خواهشا فهرست وار نام ببرید برای ما خواننده های فقط!
-- فرزانه ، Sep 9, 2010 در ساعت 10:53 PM