مداد رنگی‌های خاوری در مجموعه‌ی مادمازل کتی

روح‌الله کاملی (کوروش)

الیاتی اگر چه حالا شناخته شده است و در فضای داستانی ما و در فضای سایبری ادبیاتِ ما، نویسنده‌ای نام آشناست، اما وقتی در سال ۱۳۸۰ مجموعه‌اش را به نشر چشمه داد، چندان نام آشنا نبود.


مادمازل کتی نخستین کتاب میترا الیاتی است و با انتشار این کتاب بود که او بی‌درنگ در قلمرو ادبیات داستانی ما به چهره‌ای شناخته‌شده تبدیل شد. او از نسل سوم نویسندگان ماست، نسل سال‌های پس از انقلاب ۵۷ و پس از جنگ و اثر تلخ این دو واقعه‌ی عظیم تاریخی ایران زمین را می‌توان نه تنها در نوشته‌‌های الیاتی بلکه در نوشته‌های همه‌ی نسل سومی‌‌ها یافت.

پس از موفقیت مادمازل کتی، زمانی که فضای مجاز در حال رقابت با کتاب بود، الیاتی رو به وب‌گردانی و سایت‌سازی ‌آورد، جن و پری زاده ‌شد و با خلاقیت خالقش و چند وجهی‌نگری‌اش(شعر، نقدِ کتاب، نقد داستان، داستان، معرفی کتاب، گفتگو و ...) به زودی به رسانه‌ی ادبی موفقی تبدیل شد. حالا تنها کافی است کلمه‌ی جن را در جعبه‌ی جستجوی گوگل تایپ کنید، در اولین سطر، جن و پریِ الیاتی معرفی می‌شود (گوگل، وب سایت‌‌ها را بر اساس معروفیت و میزان لینک به آن و تعداد کلیک‌‌ها در آن رتبه‌بندی می‌کند).

مادمازل کتی، نوشته‌ی میترا الیاتی

مادمازل کتی، شهرتی در خور یافت با داستان‌هایی که نویسنده‌ی‌آنها یک زن شرقی است. داستان‌هایی خمارگونه که خواننده را در پنجه‌ی پیچش‌های ساختاری و لذتِ یافتن در هزارتوی زمانی، اسیر و گرفتار می‌کند. این درک و این طعمِ لذت از مادمازل کتی آن را به زودی محبوب کرد و بعد در کانون دید منتقدان بسیاری قرار گرفت. نقد‌ها و حاشیه‌های بسیاری بر آن زده شد¹.

و سپس در رویداد ادبی بنیاد گلشیری، در سال ۱۳۸۱ جایزه‌ی نخست «اولین مجموعه داستان » را از آن خود کرد. بعد‌ها مادمازل کتی جایزه‌ی کتاب سال «خانه داستان» را نیز از آن خود می‌کند تا یک مجموعه‌ی کم حجم در داستان کوتاهِ زنان ایران زمین به پیش بتازد. مادمازل کتی چیزی دارد که در این وانفسای کتاب خوانی که تیراژ ناشران معروف ما به ۱۰۰۰ یا حداکثر ۲۰۰۰ محدود می‌شود، در تیراژی خوب به چاپ چهارم رسیده است. کاش می‌شد این راز سر به مهر موفقیت را از خود مادمازل کتی پرسید.

مجموعه‌ی مادمازل کتی، کتابی است در قطع وزیری با حجمی‌اندک و وزنی سبک، شبیه کتاب‌هایی که حالا با مینی‌مال شدن زندگی‌ها باب شده‌اند، انگار مادمازل کتی برای خوانشی یک جلسه‌ای طراحی شده است، همان تعریفی که آلن پو از داستان کوتاه داشت؛ داستانی که بتوان در یک نشست خواندش.

مادمازل کتی با حدودی ۸۰ صفحه می‌تواند کتاب راه باشد. کتابی برای همه جا و همه‌‌ی فصول. فهرست مجموعه، نشانگر این است که با هفت داستان کوتاه مواجه‌ایم، که اگر عدد کلی یعنی ۸۰ را بر تعداد داستان‌ها تقسیم کنیم میانگین هر داستان حجمی حدود نه صفحه خواهد داشت. داستان‌هایی برای خوانش یک نشستی. بگذریم که قد و قامت هیچ دو داستانی با هم شباهت ندارند، چه از لحاظ قامت و چه از لحاظ سوژه‌ی داستانی و مفهومی... یکی حدود بیست صفحه است و یکی تنها در دو صفحه تاب می‌آورد، یکی داستان مهاجری عاشق است و یکی داستان مرگی در قاب عکس.

جلد مادمازل کتی، در طیف سه رنگی چاپ شده، خاکستری عمیق و نارنجی رو به خاکستری و سیاه.

جلد با عنوان درشت مجموعه در وهله‌ی اول به چشم می‌آید، مادمازل کتی. یعنی اولین، بلندترین و لذت‌بخش‌ترین داستان مجموعه. تصویر جلد رگه‌هایی از تمام داستان‌ها را در خود دارد. زنی رو به غرب با کلاهی شاپویی و گیس‌هایی نامرتب. در پس زمینه‌، تصویر ساختمانی است نیمه فروریخته یا در حال فروریزش، همان موضوع مطرح شده در حداقل دو داستان از هفت داستان مجموعه، مهاجرت از ویرانی‌‌ها و رفتن به سوی ناشناخته‌ها.

دید الیاتی نسبت به این ناشناخته‌‌ها دیدی سیاه است و به عبارتی با توصیف الیاتی از فضای بَعد از مهاجرت می‌توان گفت از دیدگاه او انسان همیشه در برزخ است. پشت سر در حال فرو ریختن و پیش رو در حال آوار شدن بر سرمان. مهاجر پشت سرش در‌ها را می‌بندد به امید گشوده شدن در باغ سبزی اما ...

«... کسی پشت سر در را می‌بندد، از پنجره خیره می‌شویم به توده‌های خاکستری ابر. یحیی می‌گوید: باید با آن‌ها می‌ماندیم، حتی اگر زیر یک سقف می‌مردیم...» بخشی از داستان پناهنده².

رنگ جلد یکدست جز در مواردی‌ اندک خاکستری عمیق است و این در تطابق با فضای کلی حاکم بر هفت داستان مادمازل کتی است. فضایی خمارگونه و گاه هذیانی و گاه آلن‌پو وار...

مادمازل کتی داستان مهاجری است پیچیده در شولای غم غربت، او ایرانی است اما در ایتالیا. آنجا با ذهنی سر می‌کند که مدام درگیر یادبود‌های تلخ و شیرین گذشته است و عذاب‌آور اینکه این ذهن، ذهن خودش است. البته این یک امتیاز به خواننده است تا از ورای خاطرات گاه و بی‌گاه و سیال ذهن راوی به زندگی تلخ راوی برسد.

او در شولای غربت با زنی مهمان‌خانه‌دار طرح دوستی می‌ریزد، البته این زن که نامش مقدس است چون بر داستان گذاشته شده، بعد بر مجموعه و بعد همین عنوان است که الیاتی را از لحاظ نام گسترش داد، مادمازل کتی. او سنگ صبور راوی است، زنی الجزایری و به ظاهر همچون راوی در شولای غربت. شاید غربت هر دو را محتاج داشتن یکدیگر کرده.

مادمازل کتی به عبارتی بهانه‌ی روایت این داستان حدودی سی صفحه‌ای است. بی‌شک اگر مادمازل کتی نبود راوی در سکوت مانده بود و شخصیتی خلق نمی‌شد و مجموعه نوشته نمی‌شد و بعدش کسی دیگر نمی‌توانست داستان کافه پری دریایی را بخواند، البته اگر قائل به نظریه‌ی ربط عناصر و علت و معلول باشید. به هر حال، راوی داستان را از زمانی آغاز می‌کند که مادمازل کتی به یکباره گم می‌شود و راوی به جستجویش می‌رود انگار این زن مادر اوست.

راوی که هنوز خمیره‌‌ی وجودی‌اش قُرص نشده از ایران مهاجرت می‌کند و چون هنوز به آن ثبات کافی نرسیده هنوز به دنبال مادر است، اگر چه این در ناخودآگاه راوی است و هرگز بیان نمی‌شود اما توصیفات و دلتنگی‌‌ها و احساسش به مادمازل کتی، این گمان را تقویت می‌کند که راوی سیر نشده از مادر خویش و در شولای غربت هم به دنبال جایگزین مادر خویش است و مادمازل کتی را می‌یابد.

شاید برای همین است که از میان این همه شخصیتِ در داستان که گاهی حتی مهمتر از مادمازل کتی هستند تنها نام مادمازل کتی است که بر تارک و عنوان داستان خودنمایی می‌کند. از این منظر، داستان، داستان عشق و عاشقی نیست بلکه داستان مهر و محبت و نیاز به لطافت مادری است. راوی وقتی این زن را گم می‌کند چنان فرزندی که دست مادرش را در شلوغی جمعیت گم کرده...

میترا الیاتی، نویسنده

«... باید دنبال مادمازل کتی همه جا را بگردم، نباید گریه کنم.... مادمازل کتی که باشد نشسته که باشی توی ایوان مهمانخانه‌اش می‌شود از همین باید‌ها و نباید‌های پدر گفت...»

داستان در لایه‌ی دوم قصویت و روان‌شناسانه‌نگری شباهتی دارد به قصه‌های مجیدِ هوشنگ مرادی کرمانی. آنجا مجیدی هست با اخلاقی خاص و تا حدودی شبیه اخلاق راوی مادمازل کتی و بعد بی‌بی‌ای که نه مادر مجید است و نه غریبه‌ای دور، بلکه به نوعی جان پناه و گاه سنگ صبور برای مجید و اینجا مادمازل کتی همان بی‌بی است. می‌شود گفت مادمازل کتی نوعی مینیاتورواره است از قصه‌‌های مجید اما این بار نویسنده زنی است که تجربه‌ی مهاجرت را نیز در پشت سر دارد.


داستان از غربت شروع می‌شود و از دلتنگی راوی، نقطه‌ی آغازگر تعلیق همین دلتنگی راوی است، خواننده می‌خواند تا بفهمد چرا لحن و بیان رواییِ راوی چنین خمارگونه و تلخ است و بعد در می‌یابد که او سنگ صبورش، عشقش، مادرش را گم کرده.

داستان را اگر باژگونه کنیم به نکته‌ای غریب دست می‌یابیم. داستان، داستان الکتراست. راوی از منظری نوعی سایه‌ی پنهان از روح مؤلف است و مؤلف زنی شرقی است که چون تمام زنان واجد خصوصیات روحی زنانه‌ای است، در بخشی از داستان بر این منظر صحه گذاشته می‌شود:

راوی قصه‌‌ی بیماری‌اش را می‌گوید و اینکه مادرش او را به بیمارستان رسانده اما روایت اینجا رنگ دیگری می‌گیرد، راوی اینجا از قالب مرد بودن کمی در می‌آید و به خود حقیقی‌اش، به زن بودنش نزدیک می‌شود، انگار راوی زن می‌شود و در حال زایمان است:

«... تیله‌های رنگی چسبیده‌اند به سقف.
- داره بچه‌ام از دست می‌ره، خانم پرستار( به ظاهر این مونولوگی است از مادر اما می‌شود ربطش داد به راوی در وجه زنانه‌اش)
درازم کرده‌اند روی تخت. پرستار پیراهنم را بالا زده، دست و پا می‌زنم، تقلا می‌کنم... به ملافه چنگ می‌زنم. دست پرستار را می‌گیرم...

و بعد راوی بچه‌اش را به دنیا می‌آورد

«... چشمم موج بر می‌دارد... بچه‌ام قد می‌کشد...
اسمت چیه پسرم؟
.... باباش کجاست؟
می گویم: «رفته بازی، تیله بازی»، همان، ص ۱۲

در جای دیگری از داستان، باز هم این حقیقت که راوی زن است به خودآگاه مؤلف و خواننده نیشتر زده می‌شود. مادر، پیراهن و دامن دختر مرده‌اش را به راوی می‌دهد تا بپوشد:

«... پیراهن را داده بود تا تنم کنم. دامنم به زمین می‌کشید... دست به مو‌های درازم کشید...» همان، ص ۱۴

الکترا در زنان همان عنوان موازی با اودیپ در مردان است. زن از مادر خویش به نوعی نفرت دارد و مدام قصد دارد تا جایگاه مادر را در نزد پدر بیابد. مادمازل کتی از منظری داستان زنی است که در تب و تاب است که مادر را محو کند و زمانی که مادر را محو کرد( چه محو فیزیکی و چه محو ذهنی) به تکاپو می‌افتد تا این گناه خویش(محو مادر را) به نوعی توجیه کند.

مادمازل کتی داستان بعد از محو شدن مادر است و راوی که برای فریب خودآگاه در جامه‌ی مردانه فرو رفته، در عذاب گناه خویش. اما این را هرگز در خودآگاه خویش نمی‌پذیرد که شاید مسبب رفتن و محو مادر او بوده، برای همین سعی می‌کند تا مادر را در ذهن خویش بازآفرینی کند. راوی مدام مادمازل کتی(مادر) را در خاطراتش بازیابی می‌کند ولی داستان زمانی به پایان می‌رسد که راوی متوجه کرده‌‌اش می‌شود و چون اودیپ به جرم کرده‌اش، کور می‌شود.

«... ایستگاه خلوت است. باران می‌بارد. سوار اتوبوس می‌شوم. می‌نشینم ردیف آخر. میدان را دور می‌زند. چراغ سر در هتل‌ها روشن وخاموش می‌شود. مهمانخانه‌ی مادمازل کتی رو به مدیترانه خاموش ایستاده، پلک‌هایم روی هم می‌افتد». همان، ص ۴۰

راوی زمانی که در می‌یابد. واقعاً مادمازل کتی(با‌اندکی استحاله بخوانید مادر) محو شده؛... مهمانخانه‌ی مادمازل کتی رو به مدیترانه خاموش ایستاده (صفت ایستاده بیشتر بر انسان تطابق دارد تا بر مهمانخانه و با این صفت، در می‌یابیم که مادمازل کتی خود خاموش شده) متوجه گناه خویش می‌شود و بعد کور می‌شود... پلک‌هایم روی هم می‌افتد...

داستان در یک برش دیگر، داستان عشق است. عشق عرفانی راوی‌ای به یک مؤنث، زرینه. عشق یک دستفروش به دختری. عشق پدری(پدر راوی به زنش)، عشق پدری به لعیا، عشق برادری به یک زن کافه‌دار( انگار در سرنوشت مردان این خانواده است که همه دل در گرو عشق به زنانی کافه‌دار و مهمانخانه‌دار داشته باشند)، اما در همه حال این عشق‌ها، به آن عشق افلاطونی و مثلی نمی‌رسند. عاقبت این عشق‌ها سیاهی است و تباهی. پدر در عشقش به لعیا، آبروی خویش را از کف رفته می‌بیند. برادر پس از مدتی زندگی با عشقش، سرخورده باز می‌گردد و راوی ویلان می‌شود.

از بالا که به مادمازل کتی نگاه کنی، داستان نقاشی است مهاجر در غربت که به دنبال سنگ صبورش آواره می‌شود و به دنبال این زن که شاید جنبه‌هایی معشوقه‌گونه نیز داشته باشد همه جا را واکاوی می‌کند، اما هر چه می‌گردد کمتر می‌یابد انگار از ازل نبوده.

مادمازل کتی به مثابه جعبه‌ی مداد رنگی است با هزاران رنگ گونه‌گون از روحیات و روانشناسی زنانه. کافی است دست ببری و مشتی مداد رنگی برداری... دستت پر می‌شود از رنگین کمان.

ماه‌منیر

از لحاظ نام گذاری شاید این داستان را مینی‌مالیستی بتوان نام نهاد. داستانی در حد و ‌اندازه‌های یک طرح‌واره. اما آنچه به آن روح داستانی بخشیده، روایت از پیچش‌های روح بیمار یک پیرمرد رو به مرگ است.


ماه منیر، داستان پیرمردی است زمین‌گیر و رو به مرگ. زنش سال‌ها پیش مرده و تک دخترش هم ترکش کرده و به ندرت به او سر می‌زند، گاهی هم که سر و کله‌اش پیدا می‌شود، تنها عذاب است برای پیرمرد. در این وادی بدبختی و تنهایی و عزلت به یک‌باره نوری می‌تابد به زندگی‌اش، دختری زیبا با مژه‌هایی بلند. ماه منیر داستان واژگونه‌ی بخش دوم بوف کور است. آنجا باعث بدبختی راوی است و اینجا پرتویی است بر زندگی این پیرِراوی.

تنها از لحاظ مفهومی این دختر، نور نیست بلکه اسمش هم این خصیصه را دارد. ماه منیر، در هر دو بخش، چه ماه و چه منیر، هر دو منبع و سرچشمه نور هستند. منیر همان منور است و همان نور.

لذت داستان در یک پیچش زیباست. چه اگر این پیچش نبود، داستان به حد و قامت یک طرح‌واره افول می‌کرد. پیرمرد می‌میرد. البته شاید مرگش در کلمات سیاه داستان ذکر نمی‌شود بلکه باید در سفید خوانی متن به آن رسید.

پیرمرد با مرگ ماه منیرش بی‌شک خواهد مرد. چون دیگر مراقبی ندارد. از دیگر سو، از منظر روانکاوانه، ماه منیر جنبه‌ی زنانه‌ی پیرمرد است یا همان آنیما. زمانی که آنیما بمیرد، شخص خواهد مرد و مرگ آنیما(ماه منیر) مرگ پیرمرد است.

با این پیش‌فرض که ماه منیر همان پیرمرد است، می‌توان پله‌‌ها و نرده‌هایی که باعث مرگ ماه منیر می‌شوند را به زندگی تشبیه کرد. پله‌‌ها مراحل زندگی هستند، کودکی، جوانی و پیری و نرده‌ها، سلامتِ جسمانی. پیرمرد دیگر قوتی و رمقی ندارد، نرده‌‌ها همیشه لنگر می‌خورند. یک‌بار به سمت دنیای مرگ و یک‌بار به سمت دنیای پیش از مرگ، لنگری بین دو دنیا.

پناهنده

داستان، شاید برادر داستانِ اولِ مجموعه باشد. چون هر دو به یک مضمون اشاره دارند. مهِ دلتنگی و شولای غربت اما تفاوت بزرگ با داستان نخست، در شخص روایتگر است. در مادمازل کتی، روایتگر اول شخص اما اینجا روایتگر، ما، اول شخص جمع است. انگار با این ترفند مؤلف خواسته تسری بدهد این غم و مرگ در غربت را به همگان.

جذاب این‌که داستان باز هم داستان عشق است. عشق یحیی به مینا. عده‌ای ایرانی در غربتِ مهاجرت، مدام در خودند و فرو رفته در غم.

داستان باز هم به مانند داستان‌های دیگر مجموعه ساختاری به هم ریخته دارد. معادله‌ی خطی داستانِ سنتی در این مجموعه هیچ گاه رعایت نمی‌شود. داستان مانند داستان‌های سیال ذهن و مدرن، پیچشی آبشارگونه دارد. داستانی گاه از آخر روایت می‌شود تا به اول برسد و گاه داستان از نیمه شروع می‌شود و نیمه‌ی ناگفته در لابلای نیمه‌ی در حال روایت گفته می‌شود.

مرگ یحیی نقطه‌ی آغاز پناهنده است. او که خودش را دار زده، به نوعی یک بازتاب از زندگی پناهندگان دیگر است. یک پیشگویی شوم که چه بر سر دیگر پناهنده‌‌ها خواهد آمد.

یحیی را با آمبولانس تشییع جنازه می‌برند و به دوستان و همراهان یحیی می‌گویند که سفارت بقیه‌ی کارهایش را بر عهده می‌گیرد. این زمان حال است، اما در روایتِ زمانِ حال گاه گاه دیالوگی از یحیی هست که پرتوی می‌شود بر دلیل خودکشی‌اش.

«... گور پدرشان با پناهندگی دادنشان...» همان، ص ۵۰

به ظاهر دلیل خودکشی سختگیری‌های کشور مقصد بوده اما دلایل، بیشتر بر جنبه‌ی دیگر بنا شده‌اند. بهانه میناست؛ مینا، عکسی تکیه داده شده به شمعدانی‌ها. مینا، عکسی میان انگشتان کشیده‌ی یحیی. مینا، عکسی همیشه همراه یحیی. مینا، بهانه‌ی ساز زدن یحیی.

شمعدانی‌ها

شاید این داستان بامزه‌ترین داستان مجموعه باشد به گمانم، از این نظر که تنها داستانی است که از تلخیِ لبریزِ دیگر داستان‌ها چندان در آن خبری نیست. داستان طنز جذابی را بارور است و در عین کوتاهی‌اش نقطه‌ی ثقل مجموعه است. از لحاظ حجمی تقریباً در میانای کتاب است و از لحاظ تعدادی و فهرستی در میان، سه داستان قبلش و سه داستان بعدش.

انگار داستان شمعدانی‌‌ها لولایِ درِ مجموعه‌ی مادمازل کتی است. در را باز می‌کنی و سر و صدای شخصیت‌ها را در ورای در می‌شنوی، اگر حتی خوب گوش بدهی و صدای ساز غمگنانه‌ی یحیی اجازه بدهد می‌توانی صدای شکستن نرده‌هایی قدیمی و سست و بعدش حتی صدای شکستن مهره‌های پشت و شکستن استخوان‌های دختری را بشنوی که از پله‌‌ها سقوط می‌کند.

شمعدانی‌‌ها شیطنت الیاتی است تا تلخی یک مجموعه‌ی تلخ را بگیرد. کسی چه می‌داند شاید هم تجربه‌ی خود الیاتی باشد.

مرد و زنی به همراه یک مدیر فروش(معاملات ملکی) برای دیدن خانه‌ای در بیرون شهر می‌رانند. مدیر فروش مدام از خانه تعریف می‌کند و با این تبلیغاتِ زبانی، زن را نادیده دوستدار خانه می‌کند. اما شوهر از پرت بودن خانه و دور بودنش مدام گلایه می‌کند. لحظه به لحظه که پیش می‌رویم و زن به خانه نزدیکتر می‌شود عشق زن به این خانه بیشتر می‌شود اما مرد مدام گلایه می‌کند. وقتی که وارد خانه می‌شوند، شوهر بی‌حوصله در بالکن می‌ایستد تا سیگاری آتش بزند و در اینجاست که همه چیز به یکباره واژگونه می‌شود. شوهر دختری را می‌بیند که در بالکن رو به رو...

«... دختر پیراهنی سرخ را از توی سبد برداشت و تکانش داد...» همان، ص ۵۷

توجه مرد به دختر... بعد زن می‌آید و متوجه نگاه هیزِ شویش به آن دختر در بالکن رو به رو می‌شود و بعد با این دریافت ورق برمی‌گردد. زن دیگر خانه را نمی‌خواهد و اما مرد دوستدار خانه می‌شود... زن ناراضی از خانه به دنبال مدیر فروش از خانه بیرون می‌زنند اما

«... مرد زل زده بود به بالکن رو به رو...»

داستان باز هم حاوی روانشناسی زنانه است. حسادت زن نسبت به رقیبی تازه اما دور...

مثل همیشه

داستانی در حدود سه صفحه، مثل‌همیشه تفاوتی دارد با همزاد‌های دیگرش، البته، روایتِ مثل‌همیشه با تو راوی است، یک راوی خطابی، خصوصیت جذاب این گونه‌ی روایی در این است که انگار مؤلف به خواننده خطاب می‌کند و دیگر خواننده نیست که مؤلف را می‌خواند بلکه مؤلف است که خواننده را می‌خواند.


لیلا دختری پرستار است یا شاغل در بیمارستان یا مطبی، مشخص نمی‌شود. او در فشار کاری گاه نقبی به گذشته‌اش می‌زند. ساختاری که در داستان‌ها و همزاد‌های دیگر هم به چشم می‌خورد. او در این سن چیزی حدود بیست تا سی در مطب کار می‌کند و خاطراتش اغلب مربوط می‌شود به زمان کودکی‌اش. لیلا پدرش گل فروش است و مادرش زنی خانه‌دار و مبتلا به سل که همین سل او را می‌کشد.

شاکله‌ی کلی داستان همین بود اما نقطه‌ی پیچش داستان در این است که لیلا برادری دارد داوود نام، او کور است و محتاج پرستاری. محتاج کسی که او را به گردش ببرد. در چم و خم پس از مرگ مادر و پدر. لیلا تنها جان‌پناه و تکیه‌گاه داوود می‌شود. در این میان است که ردی از شخصیتی دیگر می‌بینیم، کمال، او به ظاهر نقش یک عاشق پاک‌باخته و لجوج را دارد و سعی می‌کند فلسفه‌ی زندگی لیلا را یا آنچه لیلا به آن باور دارد را عوض کند. فقط با گفتگو. فلسفه‌ی لیلا در سوختن به پای داوود است اما کمال می‌گوید:

«...پس زندگی خودت چی؟» همان، ص ۶۴

تنها اوج داستانیِ مثل‌همیشه در تصمیم لیلاست. او زندگی‌اش را فنا می‌کند تا برادرش را زندگی بخشد. پروانه‌ای که می‌سوزد تا نور شمع یک لحظه بدرخشد.

چرخش دیگر داستان در انتهای داستان است، وقتی لیلا به دنبال کار است مردی از ایستگاه اتوبوس او را تعقیب می‌کند، از نشانه‌‌ها می‌شود حدس زد او کمال است. اما از این منظر داستان باز در قالب نقد روانشناسانه و روان‌درمانی قرار می‌گیرد.

لیلا، زنی است که به شدت عشق به مادر شدن دارد و از سویی اوکه خود را در بیماری مادر و مرگ پدر به نوعی مقصر می‌داند (چون داوود کاری از دستش ساخته نیست و تنها لیلاست که باید چون مسیح مصائب را بر دوش بکشد.) لیلا برای جبران مافات و گناه نکرده‌اش، (گناه نکرده‌ی مسیح) از زندگی خویش چشم می‌پوشد. او می‌سوزد تا داوود رنگ آسمان را ببیند. نمی‌دانم فیلم رنگ خدا کی ساخته شده، اما می‌شود بین این‌ها لایه‌های معنایی مشابهی یافت، تشابه و نه تأثیرپذیری.

مثل همیشه، شاید از لحاظ قامت در قد و بالای یک داستان مینی‌مال جای بگیرد اما خصیصه‌ی بارز چنین داستان‌هایی با قامتی چنینی کوتاه، فشرده‌نویسی و تلخیص است و از سوی دیگر ارائه‌ی یک موقعیت ثابت با یک یا دو شخصیت. اما مثل همیشه، داستان زندگی یک دختر است از طفولیتش تا جوانی. زمانی طولانی با شخصیت‌هایی زیاد برای یک داستان در حد سه صفحه...

می‌مانیم توی تاریکی

می‌مانیم توی تاریکی داستانی است انفجاری، انفجار از تصویر و معنا. زنی پس از مرگ شوهرش مجدداً ازدواج کرده و قاب عکس شوهر پیشینش را روی میز عسلی گذاشته. او از شوی اولش پسری دارد و این پسر چندان دل خوشی‌ از پدر تازه‌اش ندارد.

زن می‌گوید: «هیس، گریه نکن، پدر عصبانی می‌شه»
پسر می‌گوید: «اون بابام نیست!»
همان، با‌اندکی تغییر، ص ۶۷

تحول این طرح در قلم الیاتی، در تغییر شیوه و متد روایتی است. یعنی راوی نه زن است و نه پسرک و نه شوی جدید، بلکه روایتگری بر دوش شوهر مرده است. روایت باز هم پله‌ای عقب می‌رود، مرده هم روایتگر نیست بلکه روایت بر دوش عکس شوهر مرده است. همه چیز از نگاه این شوی مرده نقل می‌شود. یک زاویه‌ی اول شخص مرده در قاب یک عکس.

اگر این شیوه‌ی روایتی را از داستان بگیریم، داستان فرومی‌پاشد و تنزل می‌کند به قالب یک داستان تکراری و کهنه. نمونه‌ی این گونه‌‌ی روایتی را می‌توان در داستان خانه روشنان گلشیری مشاهده کرد، آنجا هم اشیاء نقش روایتگری را بر دوش می‌گیرند. میز و صندلی‌‌ها در خانه روشنان به مانند قاب عکس در این داستان می‌شوند راوی. می‌مانیم توی تاریکی باز هم به ساختار داستان‌های دیگر پای بند است، یعنی آغاز از پایان و بعد زندگی گذشته در لابلای گفتن این پایان گفته می‌شود.

می‌گویند در هر داستان یک یا چند موتیف و کنش تکرارشونده است، در می‌مانیم ... واژه‌ی خنده موتیف تکرارشونده است. راوی می‌خندد و می‌خندد. یک خنده‌ی ثابت و بی‌تغییر. کارکرد این موتیفِ مکرر، در اثبات این نکته است که راوی یک قاب عکس است و تمام.

قاب عکسی از لحظه‌های خوش گذشته. به عبارتی این نکته در قالب کار‌های الیاتی مثل یک پرتو مکرر است. حتی در کار‌های نوترش، چون داستان‌های کافه‌‌ی پری دریایی. غالب کار‌های الیاتی در شوربختی و سیاهی می‌گذرد و گاه که شیرینی یا خنده (البته بیشتر این خنده‌‌ها نیز تصنعی است یا برای عکس و تصویر است یا برای یک لحظه‌ی گذراست و تمام) دیده می‌شود در گذشته‌ای دور بوده و تمام شده و هرگز تکرار نخواهد شد، گویی الیاتی در تمام کارهایش یک فلسفه دارد، تلخ است همه چیز و مفری نیست و چنین است سرنوشت.

یوسف پلنگ‌کش

شاید بشود ادعا کرد که یوسف پلنگ‌کش تنها داستانی است در این مجموعه که ثقل داستان بیشتر بر دوش قصویت به معنای کلاسیکی آن است. یعنی ساختار و زبان و همه چیز در خدمت قصه است. اما در داستان‌های دیگر ساختار و فرم پا به پای قصویت به پیش می‌تاخت تا به داستان‌هایی برسیم که ساختار و فرم اساعه‌‌ی ادب می‌کند در برابر قصه.

یوسف پلنگ‌کش داستان مردی است یوسف نام که به پلنگ‌کشی شهره است. او مدت‌ها پیش در گذشته‌ای دور ساکن شهر بوده و دبدبه و کبکبه‌ای داشته (باز هم شیرینی در گذشته‌ای دور است) اما بنا به دلیلی دچار بیماری‌ای شبیه ماه‌گرفتگی در صورت می‌شود و نیمه‌ی صورتش تاریک می‌شود. با این صورت است که به خواستگاری عشقش می‌رود اما یادش می‌رود که:

«...یادش رفت وقتی پری ناز با سینی چای آمد توی اتاق، دست بگذارد روی سطح تاریک و کبود صورتش...» همان، ص ۷۳

با این توضیح، دایی یا یوسف به عشقش نمی‌رسد و پری ناز دل او را می‌شکند. دایی برای جبران این دل‌شکستگی به کوه و کمر پناه می‌برد. او ظاهراً از تهران به دامن بکر همدان (بید محله) پناه می‌برد و ماندگار می‌شود. داستان با مرگ او پایان می‌گیرد.

اما روایت یوسف... بر دوش یوسف نیست. یوسف شخصیت اصلی است اما روایت بر دوش یک شخصیت فرعی، خواهرزاده‌ی یوسف است. او نیز شباهت‌هایی با دایی‌اش دارد؛ چندان دل خوشی‌ای از شهر ندارد و عاشق روستاست. با مسافرت‌های او به نزد دایی‌اش و شنیده‌های او از دایی‌اش است که داستان یوسف ... ساخته می‌شود.

با این توضیح راوی‌ اندک‌اندک می‌فهمیم که یوسف حالا در زندگی عزلت‌گونه‌ی بعد از ماه گرفتگی‌اش، بیشتر به خاطر کشتن یک پلنگ شهره شده و اصلاً نام دوم دایی‌اش شده. برای همین این موضوع، کشتن جانوری مثل پلنگ که خود شکارچی ماهری است بدل به بزرگترین دغدغه‌ی راوی می‌شود. جا به جا از دایی‌اش درباره شکار و کشتن پلنگ می‌پرسد اما در نهایت و در اوج داستان در می‌یابیم که یوسف اصولاً انسانی است با دلی بسیار رئوف و لطیف. او حتی آزارش به مورچه‌ای نرسیده است و راوی متعجب از این اقرار دایی می‌پرسد پس چطور آن پوست پلنگ در اطاقتان...

دایی پرده از رازی بزرگ و سر به مهر بر می‌دارد. او سال‌ها پیش این پوست پلنگ را از یک قهوه‌چی که دوستش است به بهای گزافی می‌ستاند تا نامش را مثل سابق زنده نگاه دارد. یوسف که در گذشته انسانی با اعتبار و مقبولیت بالا بوده، حالا هم این حس اعتبار و مقبولیت را خواهان است اما ظاهر جدیدش که آلوده شده به ماه گرفتگی این اجازه را دیگر به او نمی‌دهد تا نقاط قوت خویش را بزرگ کند پس همانطور که پس از بیماری‌اش به دامن بکر محیط‌های روستایی پناه می‌برد برای یافتن اعتبار هم به دامن دروغ پناه می‌برد، البته دروغی که چندان دروغ هم نیست.

نوعی جایگذاری شخصیتی است. دایی مردی است که به قول خودش تیرش خطا نمی‌رود و اگر دل به شکار می‌بست بدون شک موفق می‌شد اما نمی‌تواند جانداری را بکشد. از طرفی باید آن حس اعتبار و وجهه‌طلبی را نیز اغنا کند و برای همین خویشتن را به جای قهوه‌چی‌ای می‌گذارد که پلنگی شکار کرده. پوست پلنگ را می‌خرد و عنوان شکارچی پلنگ را به نفع خودش مصادره می‌کند. از سویی دایی شباهتی دارد به شخصیت سروان مینا در داستان رنگ آتش نیمروزی مندنی پور. شباهت‌‌ها عیان است. آنجا راوی است شاهد که درباره‌‌‌ی شخصیتی داد سخن می‌دهد که تیراندازی خبره است اما به وقت کشتن یک پلنگ دست و دلش می‌لرزد (چون خون دخترش در رگ‌های پلنگ جاری است)

و در یوسف... راوی است شاهد که درباره شخصیتی داد سخن می‌دهد که تیراندازی خبره است اما به وقت کشتن یک پلنگ انگشت‌ها و دلش می‌لرزد و در می‌ماند از کشتن...

مفهوم کلی و فضای مسلط بر داستان‌ها، فضایی است تیره و سیاه و گاه خوفناک. انگار رنگ خاکستری جلد بر همه چیز پاشیده شده و حتی رنگ شخصیت‌ها هم خاکستری شده.

و از لحاظ ساختاری آنچه اشتراک داستان‌هاست در این مجموعه، شباهت هر یک به الگو‌های بافتنی است یا شباهت به نقاشی‌های مینیاتوری. نقاشی‌هایی (داستان‌هایی) با قامتی کوچک لبریز از نقش و نگار‌هایی ریز و ریز و ریز. مادمازل کتی یک مجموعه داستان نیست بیشتر یک کاشی‌کاری مینیاتوری است از پسری در مه غربت که قاب عکسی در دست دارد و پشت سرش تابوتی است و زیر پاهایش پوست پلنگی پهن شده. زیر هر کاشی‌ای، کاشی‌کار تاریخی گذاشته و در بالایِ این گنبدِ مینیاتوری، نامِ کاشی‌کارِ مینیاتوریست حک شده: میترا الیاتی

پانوشت‌ها:

۱. به این‌جا نگاه کنید.

۲. تمام ارجاعات به مجموعه مادمازل کتی، مادمازل کتی و چند داستان دیگر، میترا الیاتی، نشر چشمه، چاپ نخست، ۱۳۸۰، تهران