دو چهره‌ی متفاوت یک حقیقت

تحریریه‌ی فرهنگ زمانه

نخستین رمانی که از قلی خیاط در ایران منتشر شد و به زودی چاپ سوم آن روی پیشخان کتابفروشی‌ها قرار می‌گیرد «داستان مادری که دختر پسرش شد» نام دارد.

به مناسبت سومین چاپ این اثر قابل‌تأمل، دفتر خاک با آقای قلی خیاط گفت‌وگویی انجام داده است که می‌خوانید:

- ‫آقای خیاط گرامی، «داستان مادری که دختر پسرش شد»، نخستین رمانی از شماست که در ایران منتشر شده. این رمان شکل بسیار پیچیده‌ای دارد. چرا شکلی چنین پیچیده برای داستان‌تان طراحی کردید؟

درواقع، خلاصه‌ی داستان بسیار ساده است: مرد جوانی با مرگ خویش قرار دارد. با عشق ملاقات می‌کند؛ و از آن‌جایی که عشق و مرگ دو روی یک سکه‌اند، دو چهره‌ی متفاوت یک حقیقت، پس دایره‌ی مینای او می‌آید سر همان نقطه‌ی آغاز خود بسته می‌شود.‬ پیچیدگی رمان اما، و این‌جا حق با شماست، برمی‌گردد به اینکه سر و کارش با «خودکشی»ست؛ و می‌دانید که خودکشی… اولین جمله‌ی «افسانه‌‌ی سیزیف» کامو را که حتما به یاد دارید: «در فلسفه، تنها یک امر اساسی وجود دارد: خودکشی».

واقعیت امر اینکه هیچکس، هیچوقت خودش را به خاطر خودش نمی‌کشد. خودکشی‌های ما همیشه به خاطر دیگران است؛ به خاطر رنجی که از «دیگری» می‌کشیم، به خاطر ظلمی که از دیگری می‌بینیم، به خاطر عشقی که دیگری جوابمان نمی‌گوید. سارتر وقتی می‌گفت «جهنم ما، دیگران هستند» اشتباه نمی‌گفت.

از این دلایل آشکار و شناخته شده اگر بگذریم، امر خودکشی برای ما انسان‌ها ریشه‌ی پنهان دیگری نیز دارد، ریشه‌ای بسیار عمیق و بسیار بدوی؛ از دورها می‌آید… آدم و حوا دو فرزند داشتند، هابیل و قابیل. هابیل، فرزند کوچکتر، چوپان بود،. قابیل، فرزند بزرگتر، کشاورز. یک روز، برادر بزرگتر، حسود و بخیل، زد و از روی حسادت و بخل برادر کوچکتر باصفا و با وفای خود را کشت.

این قتل و برادرکشی، اولین قتل و برادرکشی تاریخ بشریت، نکته‌ی باریکتر و سیاهتر دیگری نیز داشت. چرا که به گفته‌ی غالب کتاب‌های آسمانی، تولد برادر کوچک «بلافاصله» بعد از تولد برادر بزرگتر روی داده بود. به عبارتی، هابیل و قابیل دو برادر تقریباً دوقلو بودند. برادرکشی قابیل پس نوعی «خود ـ کشی» نیز بود.

امروزه تمام علوم مدرن پزشکی، روان‌پزشکی، نورولوژی، بیولوژی، آنتروپولوژی، مورفولوژی… همگی متفق‌القول معتقدند که ما هر چه داریم، در خودآگاه و ناخودآگاه، در ساختار تفکر و اندیشه، در مغز و خاطره و خون و گوشت و پوست و ژن‌‌های خود، همه را از این اجداد به ارث برده‌ایم. آیا شما دلیل مستحکمی می‌بینید که احساس آن گناه ازلی، آن برادرکشی، آن«خود ـ کشی» را به ارث نبرده باشیم؟

سیب گاززده‌ی حوا شاید ‌می‌توانست لطمه‌ی چندانی به ما نزده و حضور کک من و شما را نگزد اگر که پسر ارشد او، پدر ما، اساس و بُن زندگی ما را با قتل برادر همزاد خود، با «خود ـ کشی» خود بر پا نمی‌ساخت.

مرگ زشت‌ترین، اما ساده‌ترین امر زندگی‌ست، در حالی که خودکشی پیچیده‌ ا‌ست، بسیار پیچیده. در اعماقِ تاریکِ هوش و ناخودآگاه ما خانه دارد. هر کدام از ما، چه اعتراف بکنیم چه نه، چه به روی خود بیاوریم چه نه، با غریزه‌ی خودکشی درگیریم.

این نوع «خود- کشی» به خاطر «دیگر- از- زندگی- سیر- شده‌ام» نیست، به خاطر خاطره‌ی دور آن گناه ازلی‌ست، به خاطر آگاهی از آن گناه نخستین. بهشت، مسلماً مکانی‌ست که چنین گناه ازلی در آن رخ نداده، یا رخ داده ولی در خاطره‌ها حک نشده است. ماری - آنژ یکی از شخصیت‌های رمان، جایی نیچه‌وار می‌گوید «هر دانشی طربناک نیست و گاهی، ناآگاهی ما ضمانت خوشبختی ماست.»

گاه‌گاهی دوست دارم فکر کنم که امر «شراب و مستی» در عرفان، برای دسترسی به آگاهی مطلق نیست، برای فراموشیدن این آگاهی‌ست.

- با این تفاصیل، و به این دلیل که به نظر شما خودکشی به عنوان محوری‌ترین بن‌مایه‌ی داستان شما یک امر پیچیده است، این پیچیدگی به ساختمان اثر راه یافته. داستان شما اما «نطفه‌ی توضیح» دارد، نظرگاه رمان متعدد است، اما راوی مشخص است، خواننده به سادگی می‌تواند رد تقطیع‌های زمانی را پی بگیرد. سادگی در ساخت، در برابر پیچیدگی در مضمون؟

امر هستی مگر چند نطفه‌ی اساسی دارد؟ فقط دو تا: زندگی و مرگ. بقیه هر چه هست جانبی‌ست، فرعی و حاشیه است، توضیح و تکرار مکرر چون و چراهاست. رمان زندگی، از روز ازل، شرح چگونه زیستن و چگونه مردن را می‌نویسد؛ و نیز تنها دوایی را که بر این درد یافته است: عشق.
نطفه‌ی توضیح، تعدد نظرگاه، تقطیع‌ و پاره‌سازی‌های زمانی، سادگی در ساختار و پیچیدگی در مضمون... فکر می‌کنم شما لپ کلام را گقتید.

- مارس، شخصیت اصلی رمان شما، مرگ همه‌ی آرمان‌های سیاسی را اعلام می‌کند. آیا قلی خیاط هم با این حد از بدبینی به جهان می‌نگرد؟‬

آی آی آی... فقط خدا می‌داند و تمام رمان‌نویسانش، که این سوال شما تا چه اندازه دام و تله دارد! یک جواب ساده، حال چه آری باشد چه نه، سوءتفاهم خواهد ساخت. پس اجازه بفرمایید مقدمه‌ای بچینم: مارگارت یورسنار، اولین نویسنده‌ی زنی که به مقام عضویت آکادمی فرانسه نایل شد، شخصیت‌های اصلی رمانسک خود را عمداً و عمدتاً مرد انتخاب می‌کرد.

چنان در پوست آن‌ها فرو رفته و از ذهن آن‌ها می‌اندیشید که هیچ ردپا و نشانی از «مرد نبودن نویسنده» در آثار او نمی‌یابیم. رمان‌نویسی که تمامی احساسات و اندیشه‌های خویش را انحصاراً از زبان یکی از شخصیت‌های خود بیان می‌کند، نخواهد توانست در پوست و پیراهن شخصیت‌های دیگر فرو رفته و آن‌ها را دریابد. درواقع، یک رمان نویس، هنگام خلق اثر خود، نه جسم ثابتی باید داشته باشد و نه جنس واحدی.

نه، افکار و اندیشه‌های مارس، اجباراً افکار و اندیشه‌های من نیستند اما، اعتراف می‌کنم که بدبینی من به اوضاع جهان، دست کمی از بدبینی او ندارد. من به هیچ آرمان سیاسی ایمان ندارم. داشتم. دیگر ندارم. برای من آرمان‌های سیاسی مرده‌اند، و یا در گوشه‌های دورافتاده‌ای، با شکل و محتوای منزوی، با بُرد و هدف محلی «local»، در حال احتضارند. ما اکنون وارد دوره‌ای از زیست اجتماعی شده‌ایم که در آن «پول- نمایش ـ مصرف» تنها خدای حاکم است، آرمان‌های چنین جوامعی نیز اجباراً اجتماعی خواهد بود، بدون هیچ پایگاه عقیدتی و ایدئولوژیک… .

از مرگ این آرمان‌ها، آیا من شادم یا مغموم؟ مغموم، بسیار مغموم، و بسیار نوستالژیک؛ و به خاطر این نوستالژی، به آخرین بازماندگان و دارندگان آرمان‌ها با احترام می‌نگرم… .

حال که سخن‌مان تا به این‌جا رسید، اجازه بفرمایید به آن سوالی نیز که آشکارا نپرسیده‌اید هم جواب بدهم: در مکتب من، که هیچ آرمان سیاسی در آن زنده نیست، مرگ عمدی یک شخص به دست شخص دیگری، در هر کجای دنیا که باشد، به هر دلیل و به هر علتی، به حکم هر دادگاه و به دست هر قاضی عادلی، یک قتل به حساب می آید و مثل قتل یک انسان، نامجاز و نارواست. برای من، کشتن یک قاتل یک قتل مجدد است چه برسد به کشتن جوانانی که… بگذریم. هرچه بگوییم، پاشیدن نمک خواهد بود روی زخمی باز…
‫‬

‫- حوادث فرعی‌ در رمان داستان مادری که دختر پسرش شد حضور دارند، که به نظر می‌رسد عدم حضورشان چندان به رمان ضربه نمی‌زند. به عنوان مثال حوادثی که گِردِ فو-لو-شان رخ می‌دهد که عادت دارد با درخت‌ها هم‌آغوش شود. دلیل حضور این حوادث چیست؟

نظر مرا بخواهید، این شخصیت‫ فو-لو-شان‬، لفظاً به معنای «دیوانه‌ی دشت»، جزو یکی از شخصیت‌های اساسی رمان به شمار می‌آید و حضور آن صحنه‌ی کوتاه، هم‌آغوشی وی با یک درخت شکوفه زده‌ی سیب، جزو یکی از ستون‌های فقرات داستان به قول غربی‌ها، بخشی از «آنتولوژی» ساختاری آن است.

- چرا شما نقش این شخصیت در داستان‌تان را تا این حد محوری می‌دانید؟

بیایید این صحنه را، با تکنیک بینامتنی که می‌شناسیم، ربط بدهیم به صحنه‌ی بعدی. حال که مجنون ما با درخت سیب خود هم‌آغوش شده، آمده است روی ساحل لباس‌های خود را می‌کند. لخت و برهنه مثل… «اولین آدم» می‌رود داخل دریا شود. از پشت سر او را می‌بینیم که با طبیعت پیرامون خود آن‌چنان ادغام شده است، آن‌چنان یک و یکسان، که «مثل یک درخت راه می‌رود».

این‌جا، ما در مکان «نااندیشه» هستیم، در زمان غریزه‌ی مطلق، هزاران هزار سال پیش، موقعی که حوا هنوز سیب دانش را گاز نزده بود. راستی، سیب حوا آیا فقط سیب دانش بود؟ نه، من یکی معتقدم که سیب غرایز نیز بود، تمام غرایز، از جمله غریزه‌ی جنسی… در صحنه‌ی بعدی، شب افتتاحیه‌ی یک نمایشگاه نقاشی، روی یک کشتی تفریحی، واکنش خشن وی به خشونت ترسیم شده‌ی آلت تناسلی زن در تابلوها را خواهیم دید.

مشاهده می‌فرمایید؟ ‫‬این شخصیت رمان‬، نمود اراده‌‌ی کامل برای رد و انکار فرضیه‌ی «گناه ازلی سیب حوا»ست. درست به این دلیل، با مارس، راوی اصلی رمان، رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. درواقع، فو-لو-شان‬ قرینه‌ی مارس است، آن «منِ دیگر» او، تصویر خیالی و آینه‌ای او، آنِ منِ دیگر که در فکر و خیال و آرزوهای همه‌ی ماست: آزاد و رها، بدون قید، بدون بند و زنجیر. به قول خود مارس، «آن انعکاسی از تصویر من که عیب‌هایش را گویی با پاک‌کنی پاک کرده باشند…»

کماکان با شما هم‌عقیده‌ام: گاه‌گاهی، ما در رمان‌ها به حوادث و عناصری برمی‌خوریم که به نظرمان فرعی آمده و به گمان‌مان، عدم وجودشان لطمه‌ به ساختار رمان نمی‌زد. درواقع، اهمیت و ضرورت چنین عناصری وابسته است به زاویه‌ی دید ما، دقیق‌تر حتی، وابسته است به زاویه‌ی ورودی ما در دنیای قصه. هنوز هم که هنوز، من علت حضور عصای دست موسیو دو شارلوس در رمان‌های مارسل پروست را نمی‌دانم.

در این رمان من، چند حادثه و عنصری وجود دارند که گویا به چشم کسی نمی‌خورند ولیکن آن‌ها را با دقت و وسواس زیادی برگزیده‌ام. برای مثال: لوچی اندک چشم چپ مارس، رقم ۱۳۵۳۷۵ خالکوبی شده روی بازوی ماری- آنژ، سه خط موازی به رنگ سرخ، سیاه و زرد حک شده پایین یک قاب عکس که در آخر رمان دوباره بر روی بادکنکی ظاهر می‌شوند... مثل هر نویسنده‌ای که به امید و انتظار یک نگاه ویژه، یک لحظه‌ی ویژه در نگاه خواننده‌اش می‌نشیند، نشسته و منتظرم که روزی، خواننده‌ای حضور آن زیرسیگاری سبز از جنس سنگ یشم را در رمان آن‌قدر «ضروری» احساس کند که من هنگام نگارش احساس کرده بودم.

- یعنی شما به خواننده‌ی خاص، به خواننده‌ی نخبه نظر دارید؟ خوانندگان رادیو زمانه و ضمیمه‌ی ادبی آن، دفتر خاک جوان هستند. با اینکه کتاب شما در ایران منتشر شده و اکنون چاپ سوم آن در دست انتشار است. فکر می‌کنید در زمانه‌ای که چه در غرب و چه در ایران، خوانندگان در مجموع بازیگوش، هوشیار اما ساده‌پسند شده‌اند، بتوانند با رمان شما ارتباط برقرار کنند؟

راستش، منظورم از نگاه خاص، یا آن لحظه‌ی خاص در نگاه خواننده، خود خواننده‌ی خاص و نخبه نبود. می‌دانید که در دنیای ادبیات داستانی، رسم بر این است که آثار را به دو نوع تقسیم کنیم: اثر عامیانه که مخاطبش خواننده‌ی عام است، و اثر... بگوییم «ناعامیانه» که با خاص و نخبه سر و کار دارد. زمانی خود من، هم فروشنده و هم مشتری دربست آثار خاص و نخبه بودم؛ به روایت و رمانی که عبارات قلمبه سلنبه‌ی روشن‌فکرانه در آن کنار هم چیده نشده و تئوری پیچیده‌ی تکمیل تاریخی هگل در آن مفصلاً تحلیل و موشکافی نشده بود با چشم تحقیر می‌نگریستم... امروز، نه، معتقدم که در این دنیای دیجیتال، الکتریک، عجول، مایع و سیال (بسیار سیال)، به قول شما بازیگوش، خلق زیبایی و استتیک هنری فقط در قالب یک زبان ساده میسر است و یک رمان مفید و ارزنده، آن رمانی‌ست که در ابتدا خواننده را «عام» تحویل می‌گیرد و در انتها «خاص» تحویل می‌دهد.

معتقدم که امروز، نه تنها می‌توان بلکه می‌باید پیچیده‌ترین و بغرنج‌ترین تئوری‌های ادبی و فلسفی را با ساده‌ترین زبان ممکن عامیانه گفت. شاید متوجه شده‌اید که سبک و زبان این نقد و جستارهای ادبی که گاه‌گاهی این ور و آن ور می‌نویسم، هر بار بیش‌تر از پیش ساده‌تر می‌شوند، روان‌تر و رخنه‌پذیرتر؛ بدون آنکه از ضمینه و ضمانت‌شان چیزی کم شود. رمانی را که در دست دارم، باز در همین شیوه و روال پیش می‌رود: با اینکه داستان، اندکی غیرعادی، از صحنه‌ی تشیع جنازه‌ی راوی شروع شده و به زبان راوی رویدادها و ماجراهای بعد از مرگ وی را بیان می‌کند! زبان روایت همچنان ساده و روان می‌ماند. خواننده‌ی «عام» دن براون و هاری پوتر خواهد توانست به راحتی در آن وارد شده و، امیدوارم، اندکی «خاص‌تر» از آن خارج شود.

در باب آن قسمت آخر سوال‌تان، این نسل بازیگوش، هوشیار و ساده‌پسند را نباید اینقدرها هم ساده گرفت! مثل خرطوم فیل ظاهر گول‌زنی دارد اما در باطن، نسلِ جدیدِ نادیده‌‌ای‌ست که می‌تواند هر از گاهی، بین دو رکعت نماز «گیم» روزانه‌اش، بین دو خوراک «ام.تی.وی.» و دو قرص و داروی «اس.ام.اس. و فیس‌بوک» نسخه‌پیچیده شده‌اش، چراغ‌های معجزه در هنر و ادبیات روشن کند.

ظواهر امر هنوز به روشنی نشان نمی‌دهند و سوی این چراغ‌ها هنوز به وفور پیدا نیست اما، من به این نسل جوان شعر و هنر و ادبیات ایران، و به نسلی که در راه است، بسیار امیدوارم. معتقدم که نسل جدیدی از فروغ‌ها و گلشیری‌ها را خواهد ساخت، نسلی از جنس و مایه‌ی متفاوت اما، پرمایه. این نسل بازیگوش، ظاهراً لاابالی و در حال حاضر گمگشته، حامله است، آبستن است... از این شکم سنگین و برآمده‌ا‌ش پیداست که به زودی خواهد زایید.

- به نظر می‌رسد مسئله‌ی اصلی رمان «داستان مادری که دختر پسرش شد»، انشقاق زن - مادر و زن - معشوق و تلاش برای پیوند این دو است. اهمیت این پیوند در چیست؟‬

‫اهمیت این پیوند ممکن است ناچیز باشد، و یا حتی بی‌هوده، اما... بهتر است برگردیم از اول شروع کنیم:

موضوع اصلی رمان، دست کم از دیدگاه من، درست همانی‌ست که شما بر آن انگشت می‌گذارید: انشقاق مادر و معشوق، و تلاش برای پیوند دوباره‌ی این شکاف. ‬حتما دقت فرموده‌اید که عبارت دوم، عموما «معشوق» نوشته می‌شود و نه «معشوقه». این امر، برای رُفتن هرگونه نسبت جنسیت است در سوژه، و دادن یک بُعد عام و فرم مجازی به آن.

بیایید رک و منصفانه بگوییم، به قول آذری‌ها، کج بنشینیم و راست بگوییم. در زندگی من و شما، در زندگی یک مرد، در زندگی هر مرد، آیا چند زن وجود دارد؟ چند زن می‌تواند وجود داشته باشد؟ با کمی دقت نظر خواهیم دید که فقط دو تا: مادر و همسر. اگر باز بخواهیم دقیق‌تر بیان کنیم، به معنای واقعی واژه : فقط دو «هم-سر». انتخاب همسر دوم، چه در شکل و شمایل، چه در طرز تفکر و اندیشه، چه در رنگ مو و پوست، چاقی و زیبایی... همیشه یا تقلید و تاییدی از مدل اولیه‌ی مادر خواهد بود یا تکذیب و انکار آن مدل.

انکار تئوری «اودیپ» بی‌هوده است، فایده ندارد، راه به جایی نخواهد برد. این تئوری از آن زیگموند فروید نیست که عادت داشت افکار و اندیشه‌ی دیگران را جمع‌آوری کرده و به اسم خودش قالب کند. سه هزار سال پیش از او، بودا به پیروان خود هشدار می‌داد که: «تا پدر خود را، مادر خود را در درون‌تان نکشته‌اید، به نیروانا دست نخواهید یافت».

باز پنج قرن قبل از دکتر ما، دکتر دیگری، پاراسلس، شاعرانه و عارفانه می‌گفت «کسی که می‌خواهد راه به آسمان ببرد، باید دوباره از شکم مادر خود عبور کند».

می‌دانید که وجه مشترک تمام آیین و ادیان، در بن و پایه‌ی خود، به مثلثی می‌ماند واقع در درون یک دایره، با سه ضلع یا سه سر: زندگی - مرگ- و زندگی دوباره. زندگی اولیه با مادر شروع می‌شود، به خواست و اراده‌ی او، به دست و توسط او. از همان ابتدا و بدون چشمداشت، بدون دریغ، به وفور و بغل بغل چیزی را به ما هدیه می‌دهد که «عشق کامل» نام دارد.

مرگ مادر بُرش عظیمی در زندگی فرد است، یک گسیختگی ژرف و دردناک. اگر قرار می‌بود که روال امور در همین نقطه متوقف شود، آن دایره‌ی هستی هیچوقت بسته نمی‌شد و... کار ما انسان‌ها زار بود. ولی به قول معروف، زندگی باید ادامه یابد و برای اینکه زندگی ادامه یابد، آیین و ادیان جایگزینی یک عشق والای آسمانی را به ما پیشنهاد می‌دهند و زندگی عادی، جایگزینی عشق یک همسر زمینی را.

در انتخاب و جایگزینی این همسر دوم، چه زمینی چه آسمانی، ما همیشه چیزی در حساب و کتاب‌های خود کم می‌آوریم. به قول برتراند راسل، که روح و روان را مثل کف دستش می‌شناخت و حساب و کتاب اینجور چیزها دستش بود، انگار که از این به بعد در زندگی ما «چیزی سر جای خود نیست». انگار که چیز گران‌بهایی از دست رفته و در درون ما شکاف عمیقی ایجاد شده است پر از خلا. حضور این خلا را شاید هر روز به چشم نبینیم ولی به گفته‌ی غالب فیلسوفان، خانه‌ی تمام هراس‌ها و تشویش‌های ازلی ما‌ست. درواقع، «نزول» ما انسان‌ها، چه مرد و چه زن، از آن لحظه و به این دلیل اتفاق می‌افتد که آن «زندگی ـ عشق- کامل» اولیه‌ی ما فقط با یک «زندگی- عشق- قابل- تکمیل» جایگزین می‌شود... .

شاید باز به همین خاطر است که در عموم مکاتب عرفان (آن بخش پنهانی از مذهب که به چشم عام آشکار نیست)، فرد قبلاً باید «بمیرد تا جان و عشق دوباره بیابد». به عبارتی، باید برگشته و دایره‌ی هستی خود را دوباره از سر بگیرد. هدف من نیز در این رمان کمابیش همین بود: برای رهایی، رهایی مطلق، روای یا می‌باید مادر خود را مجازاً در درون خود بکشد یا می‌باید از شکم او دوباره عبور کند.

مارس، عاشق درمانده، می‌خواهد نوبه به نوبه، یا مادر را از میان بردارد تا به عشق کامل معشوق برسد، یا مرگ معشوق را می‌خواهد تا آن «زندگی-عشق- کامل» از دست رفته را دوباره به دست آورد. گویا که در آخر کار، راه چاره را نه در این و نه در آن، بلکه در ادغام و پیوند این دو می‌یابد.

‫- سایه‌ی عشق همجنس‌گرایانه‌ی مارس و ژان- پی‌یر در همه‌ی رمان داستان مادری که دختر پسرش شد، گسترده است. اما چیزی در مورد واکنش مارس به این رابطه نمی‌‌خوانیم. چرا؟

فکر می‌کنم که حتی امروز، اگر برویم از خود ژان ـ پی‌یر بپرسیم آیا او به واقع همجنسگرا هست یا نه، جواب دقیق و قاطعی نخواهیم گرفت. تقصیر او هم نیست. نمی‌داند. هیچوقت هم ندانست. به نظر من، در مکتب ژان ـ پی‌یر اندیشه‌ی عشق آن‌چنان والاست، آن‌چنان بالامقام، آن‌چنان ناب و خداگونه، که دیگر «مرد» را از «زن» نمی‌توان تفکیک داد.

متولد غرب فرانسه است و بزرگ شده‌ی کوچه پس کوچه‌های پاریس، در این قرن نامساعد ما، درست اما، بدون اینکه خودش بداند، جنسش از جنس این نسل و تباری از مردمان شرق است که خود را در هیئت معشوق چنان نسخ داده و با او یکی می‌شدند که به قول حلاج «اکنون در من به جز او کسی نیست».

هنگام خوانش رمان، حتما متوجه شده‌اید که در ابتدا زبان روایت ژان ـ پی‌یر با زبان روایت مارس متفاوت است. غرور و تکبر مارس را ندارد و مثل او، متکبرانه خواننده را خطاب نمی‌کند. اما به مرور روایت، سبک و زبان و اندیشه‌اش به مارس نزدیک و نزدیکتر شده و آخر سر تقریباً با او یکی می‌شود. این عمل او، نهایت دلبستگی و عشق او به معشوق را می‌رساند.

می‌خواهد در او ادغام شود، حضور خویش را یکپارچه بریزد در جوهر معشوق. «... آن‌قدر تقلا و تلاشیدم ژست‌ و رفتار و کردار و تکیه کلام او را یاد بگیرم که ژست‌ و رفتار و کردار و تکیه کلام خودم از یادم گریخت». این گفته‌های ژان- پی‌یر، چیزی را به یادتان نمی آورند؟:

«من او بدم، من او شدم، با او بدم، بی او شدم
در عشق او چون او شدم
چون او شدم، چون او شدم»

من نیز مثل شما، همیشه از خودم پرسیده‌ام چرا مارس به این عشق ژان- پی‌یر واکنش نشان نمی‌دهد. آیا جایی فهمیده است که در چنین عشقی، وجود معشوق بهانه‌ای بیش نیست؟ یا اینکه آن شب روی عرشه‌ی کشتی، وقتی مریض و تب‌آلود، با دست زخمی، ژان- پی‌یر را در آغوش می‌گرفت، میان بازوان خود فشرده و بر مو و لب او بوسه می‌گذشت، آیا واکنش نشان می‌داد؟

مارس در یک خانواده‌ی اشرافی به دنیا آمده است، با پدری مهربان و صلح‌جو، با ناز و نوازش و محبت‌های بیش از حد مادری فیلسوف، شاعر، دست نایافتنی شبیه یک تقدیس. ژان- پی‌یر پدری دارد ناچیز، غایب؛ و مادری سنگدل و نامهربان، هرزه و جلف مثل یک «فاحشه‌ی شهر»... برحسب غالب تئوری‌های روانکاوی رایج، قاعداً مارس می‌بایستی همجنسگرا به بار می‌آمد و ژان- پی‌یر شوهری ایده‌آل، با زن و بچه و خانه و شغل و مشغله‌ی روزمره‌ی خویش. دراین رمان اما، من خواستم تفی به صورت این تئوری‌ها انداخته و نتیجه‌ی کاملاً برعکسی را القا کنم.‫‬

- بله. عصیان شما نسبت به تئوری‌ها کاملاً در رمان مشاهده می‌شود. وقتی شما می‌گویید: عشق آن‌چنان والاست، آن‌چنان بالامقام، آن‌چنان ناب و خداگونه، که دیگر «مرد» را از «زن» نمی‌توان تفکیک داد. در واقع یک تفسیر عرفانی از عشق به دست می‌دهید: عشقی که روح دارد، اما جسم ندارد. فکر نمی‌کنید وقتش رسیده که از روح عشق کمی بکاهیم و به جسم آن اندکی بیفزائیم؟

چرا. من نیز مثل شما فکر می‌کنم وقت وقتش هست که ما از عرفانیت عشق (در جمع) کمی کاسته و به جسمیت آن (در فرد) اندکی بیفزاییم... اجازه بفرمایید جواب این سوال شما را، که بس به مذاق من خوش می‌آید، اندکی طولانی‌تر بیاورم.

آن تعبیر عارفانه و خداگونه از عشق را باید مختص دیدگاه ژان-پی‌یر دانست. شخصیت‌های دیگر رمان، هر چند که هیچ کدامشان مدل استاندارد اجتماعی نیستند و خلق و خوی مترادف و متعادل ندارند، تعبیر زمینی‌تری از عشق ارائه می‌دهند: در دنیای ویژه‌ی فو-لو-شان‬، که اکنون معرف حضورمان هست، تن زن با تن درخت آمیخته است، یکی‌ست، چرا که گوشت هر دو هم «خوردنی» هست هم «بارور».

این شخصیت رمان چونکه دیوانه است، مثل ما «عاقل» نیست، پس آزاد است برود درخت خود را مثل زنی در آغوش بگیرد؛ با ناز و نوازش، به آرامی و مهربانی، با خشونت لذت‌بار اروتیک که غریزی‌ترین غریزه‌هاست با «زن- درخت» خود هم‌آغوش شود. «درختا زن‌های من‌اند. اول باهاشون می‌خوابم بعد میوه‌هاشونو می‌خورم». مشاهده می‌فرمایید؟ عشق جسمی‌‌تر و زمینی‌تر از این نمی‌شود یافت.

ایزابل، هر چند که ورودش در رمان زمین و زمان را به هم ریخته و ما او را از چشم راوی، نوبه به نوبه، ناجی و قاتل و معشوقه و مادر... می‌بینیم، خودش را رک و راست این طور معرفی می‌کند: «من یه زن معمولی‌ام، از خون و گوشت و احساس ساخته شده‌ام. مثل زنای دیگه رویا و آرزو دارم، هراس و اضطراب دارم، عادت ماهونه دارم، از سوسک می‌ترسم، ناخنای دستمو می‌جوم، مجله‌های مد زنونه می‌خونم... تمام معجزه‌ی من، عشق منه». فکر کنم بشود به راحتی حدس زد که «از خون و گوشت و احساس ساخته شده‌ام...» عبارتی‌ست استعاری، حاصل ویراستاری دومین، سومین... دهمین بار متن برای اینکه بتواند از زیر تیغ سانسور بگذرد.

مارس، قبل از اینکه عشق ایزابل همچو صاعقه‌ای بر سرش فرو بیاید، اروتیک‌ترین دید را از روابط عاشقانه دارد. درواقع، این راوی ما بسیار زن‌پرست است، زن‌پیشه... زن را در هر رنگ و به هر شکلش می‌پسندد، سفید، سیاه، بلوند، حنایی، چاق، لاغر، زشت، زیبا... «زن زهر و پادزهر من است، ژان- پی‌یر. من از زن زنده‌ام و بالاخره یک روز از او خواهم مرد. خواهی دید». ما مردان، همیشه از زن می‌میریم. در زن می‌میریم.

می‌گویند که بهشت را به بها نمی‌دهند به بهانه می‌دهند. در ادبیات نیز، صحنه‌های عاشقانه باید به بهانه و دلیلی باشند، و گر نه، اروتیسم برای اروتیسم، دیر یا زود منجر خواهد شد به پورنوگرافی. اولین و مهمترین دلیل حضور اروتیسم در هنر و ادبیات، تبیین پایگاه اجتماعی عشق و بازسازی عملکرد روابط عاشقانه است. دو صحنه‌ی عاشقانه‌ی دیگر رمان، در زیرزمین یک خانه به هنگام سقوط دیوار برلین، با کوکوت که «حرف زدنش به نفس نفس کشیدن یک گربه ماده می‌مانست» و نیز پیش‌تر در پاریس، با زن آسیایی که «سنش دو برابر سن من بود و تجربه‌اش آن‌چنان که هزار ساله می‌پنداشتم»، هر کدام به دلیل و بهانه‌ای آمده‌اند. البته، صحنه‌های اروتیک دیگری هم در نسخه‌ی اصلی بود، ولی می‌دانید، سیل آمد و... همه را با خود برد.

تمام این حرف‌های طول و دراز به خاطر این که به عرض برسانم که دست کم از دیدگاه من، توفیر اندک اما مهمی وجود دارد بین تعبیر فردی از عشق، و پژواک اجتماعی آن. تعبیر فردی ما بالطبع همیشه عاشقانه خواهد بود، رمانتیک، و از آنجایی که در فرهنگ ما رمانتیسم از عرفان دور نیست... پس کمابیش عارفانه. عینیت اجتماعی روابط عاشقانه برعکس، هر چه جسمیت کمتری داشته باشد سلامتی کمتری خواهد داشت.

درواقع، عرفانیت در عشق امری‌ست فردی، القای آن به جمع نه تنها بی‌فایده بلکه خطرناک هم هست. عشق‌ پلاتونیک (افلاطونی)، بدون جسمیت، بین یک زن و مرد شاید بتواند مفید و سالم از آب درآید اما، تزریق روح عارفانه به عشق در سطح جامعه، آن جامعه را خواهد کشانید به انواع امراض روانی و هیستری‌های گوناگون.

‫- مارس در جایی از رمان می‌گوید: «ای کاش می‌توانستم تمام ارسطویم را از دست بدهم تا مستی رقص زنبوری را به دست آورم». آیا تنها آگاهی به مرگ، انسان بودن را این قدر دردناک می‌کند یا چیزهای دیگری هم هست؟

آگاهی به مرگ، حتی اگر تنها دلیل دردناک بودن انسان هم نباشد، برای هفت پشتش کافی‌ست.
اولین جمله‌ی این رمان سیصد صفحه‌ای، درواقع چهارصد صفحه‌ا‌‌ی، قبل از اینکه به قصاب‌خانه رفته و قصابی شود، «ناگهان، اسب‌ها در شب شیهه کشیدند»، بیست و پنج سال پیش نوشته شده است؛ دقیقاً: ۲۶ ماه می ۱۹۸۵، ساعت ۱۵:۳۵ دقیقه، بین زمین و آسمان، داخل یک هواپیما.

بلیط آن مسافرت را که این اولین جمله و نیز طرح بخش اول رمان بر پشت آن ثبت شده هنوز هم دارم... منظور آقای خوش‌سخن!؟ منظورم اینکه آن روزها، نویسنده‌ی نوجوان هنوز این اسب‌ها را نمی‌شناخت، اسب‌های «مرگ» را، تجسم عینی مرگ بی‌پایان و جاودانه را. هنوز نمی‌دانست با خودکشی راوی خود در ابتدای روایت، چگونه کنار بیاید.

ولی جایی در ناخودآگاه خویش، در گوشه‌ی تاریکی در ذهن، غریضاً احساس می‌کردم که فرار از خودکشی، و غلبه بر مرگ، فقط با مرگِ مرگ میسر خواهد شد. سال‌ها بعدتر بود که تازه یواش یواش فهمیدم که مرگ، قبل از اینکه واقعیتی باشد، فکر و اندیشه‌ای‌ست، آگاهی و دانشی‌ست که تنها انسان از آن برخوردار است. جایی راوی ما می‌گوید: «حیوانات نمی‌میرند». درواقع، حیوانات نمی‌میرند چرا که امر مرگ غریزی نیست.

واقعیت مرگ را فقط با تحلیل و استدال مرگ می‌شود نتیجه گرفت، با سنجش، ارزیابی، پیش‌بینی و سنتز آن؛ چه به صورت صوری چه به شکل دماغی. گربه‌ای که در حال مرگ است نمی‌داند که دارد می‌میرد. این آخرین لحظه‌ی خود را، این حالت اغمای واپسین خود را شاید می‌گذارد به حساب آغاز یکی از خواب‌های روزانه‌اش. اگر درد می‌کشد، باز نمی‌تواند این درد را با «نبودنِ من»، با «دیگر هیچوقت نبودنِ من» ارتباط دهد. می‌گویند که فیل‌ها حافظه‌ی عظیمی دارند، می‌توانند بوی اجداد مرده‌ی خود را در میان تل استخوان‌های بازمانده‌ی صدساله‌ بازبشناسند. امیدوارم، از صمیم قلب آرزو دارم، که مثل ما انسان‌ها، غم تنهایی و احساس دردناک بودن در رگ و پوست و دل و خون فیل‌ها جاری نیست.
‬

- آقای خیاط عزیز، با علم بر اینکه نتوانستیم حق رمان شما را ادا کنیم، ناگزیریم ادامه‌ی این بحث را به وقتی دیگر واگذاریم. متشکریم که وقت‌تان را به ما هدیه دادید.

سبز باشید، همگی.