ما در جمله‌های بسته روایت شدیم

سهراب رحیمی

نگاهی به
- این روزهایم گلوست
- پگاه احمدی
- نشر ثالث، ۱۳۸۳
- ۵۳ صفحه، ۶۰۰ تومان

برای بازخوانی اشعار این کتاب، شاید بهتر باشد از اول آغاز کنیم و ببینیم شاعر- راوی چه دارد برای گفتن و چگونه می‌خواهد که بگوید:

«بر این جمع بی‌قبا رحم آوردم و زکات شدم
باران و نان نداشتند
در این ابرها را باز و شاعری کردم»
(ص ۷)

زکات یعنی آنچه به حکم شرع درويش و مستحق را دهند. اما معنی زکات شدن را نیافتم. آیا منظور شاعر این است که او نیز،چون دارایی ی دیگران، قسمت شده است؟؟؟!!!

اینان کیانند که «باران و نان ندارند»؟؟؟ و راوی، در کدام ابر را باز می کند تا شاعری کند؟؟؟!!!

مقدمه‌ای‌ست بی‌نهایت پیچیده که ظاهراً کلید حل معماش فقط به دست خود سراینده امکان بازکردنش هست.
واما حکایتِ شعر:

شعر چیزی نمی‌گوید که ما از آن بی خبر باشیم یا داستانی نمی‌سراید که ما ندانیم بلکه آن چیزی را در ما بیدار می کند که در ژرف ترین لایه های جان از آن با خبریم، اما آن آگاهی ژرف در زیر لایه‌ی انبوه آگاهی‌های روبنایی و سطحی و روزانه، پوشیده و گُم‌مانده و به مرز ناهشیاری رانده شده است. یگ گزارش یا خبر، زبان زیبا نمی طلبد زیرا زبان در آن جا در ابزاریت محض است و می‌باید چیزی را برساند بی آن که خود در میانه، خودی بنمایاند یا جلوه‌ای بفروشد. اما در یک گزاره‌ی شاعرانه است که زبان رخصت می‌یابد تا جلوه کند زیرا این جا، ساحت شهود زیبایی‌ست و جهان و چیزهای در آن، نه همچون ابزاری برای هدفی در فراسوی خود، بلکه همچون تجلی زیبایی ذات، در تجربه‌ی شعر و زبان شاعرانه.

از همان آغاز کتاب گام می گذاریم بر مدخل تالاری که ظاهراً با گام‌های سنگین قصد ارزیابی مختصری داریم از یک برش تقویمی و در این گذار باید از فرش منقش قدیمی تاریخی عبور کرد تا به روایت دیوارهای پرده‌دار پررمز و راز نهفته در هسته‌ی جهانی دست بیازیم که شاعر سعی می‌کند با تمهیدات و اشارات پیچیده و خاص خود به ما نشان دهد:

«جایی که دست‌های عاریه روییده‌اند
خطی به طرز کشیدم»
( ص ۷ )

در معنی کلمه‌ی «طرز» این لغات را پیدا می کنیم: شيوه. طريقه‌ای در عمل ، طراز، نمط،، اسلوب ، طريق، سان، گونه، گون، لون، ترتيب. اما طرز شدن را نفهمیدم. این از شگردهای زبانی شاعر است که حتماً چیزی می‌خواهد بگوید. اما پیچیده گویی‌اش خواننده را در پشت درهای بسته به انتظار معنی می‌گذارد. اما سطر دیگر: خواننده به فکر فرومی رود که چرا دست ها عاریه اند؟!. آیا این به آن معنا نیست که در این زبان نمی‌شود زنانه گفت، مگر اینکه خط‌الرسم مردانه را به عاریه بگیری؟؟؟

پگاه احمدی

راوی آگاه است به این اصل تاریخی و بر همین اساس با زبان تاریخ و لحن ظاهراً مردانه به حکایت زنان پرداخته است. زنانه گفتم چرا که شاعر تصمیم به روایت سرنوشت زن در تاریخ این سرزمین گرفته است. اما این برنامه‌ریزی نباید خودآگاه و حساب شده جلوه کند. به همین علت روایتش متفاوت باید باشد که هست و لحنش پیچیده و گاه نامفهوم باید باشد که هست:

«رحلی زیر طاق ضرابی و مثل والضحی تنهاست»
( ص ۸)

والضحی نود و سومين سوره قرآن مجيد، مکيه و يازده آيه است و رحل پایه ای‌ست كه قرآن يا كتاب را هنگام خواندن روی آن مي گذارند و ضراب کسی‌ست که پول سکه می زند. آیا تصویر منتج از این شعر به معنای کتب سوزان عرب‌ها در ایران است، یا معنای تاریخی تمثیلی دیگری را می‌خواهد القا کند؟

اما می‌شود جور دیگری هم به این دو سطر نگاه کرد؛ نگاهی که بیانگر اعتراض شاعر به تاریخ است:

«پشت این درها
پشت کردم و دست خطم را به دبستان دیگری بردم
از این‌ها که شاعران سرزمین من اند
باجی‌ها، روسپی‌ها و ابوجهل»
(ص ۸)

البته این برخورد جزمی راوی و همگانی کردن شاعران یک سرزمین، لطمه به مظلومیت زن و شاعر این سرزمین و همچنین صدمه تکنیکی محتوایی به حدیث روایی و بی طرفانه‌ی داستان می‌زند ومنِ خواننده را در مظلومیت خود تنها می‌گذارد. اما آن چه مسلم است این است که این شعرها، شعر خشم است، شعر عصیان. ولی چه خشمی؟ به کدام دلیل؟ کدام عصیان؟ با کدام زبان؟ گاه زبانِ شعر روان است:

«این همه تعویذ و این همه اسب شهید از شاهنامه می آیند
مادرم فردوسی
ادبیات فارسی درس می دهد»
( ص ۹)

مادر نماد زایش است. و فردوسی که فارسی را زنده کرد در واقع دست به کاری زنانه زد؛ زنانه می‌گویم چون اساساً زایش کاری‌ست زنانه. و شاعر این جا به آن وجه از کار این شاعر اشاره می‌کند که هیچ کس پیش از این نکرده بود. گاهی زبان شاعر بغرنج است:

«خلیفه‌ای که کز کرده است بر شتری بی خواب
حد می زند که ساق‌های من این مثلث تنگ را پر کند»
( ص ۱۳)

تا اینجا را مقدمه چیدم در معرفی شاعری که از مطرح ترین چهره‌های سال‌های اخیر شعر ایران بوده است.
با هم نگاهی می‌کنیم به آخرین شعر از اولین کتاب این شاعر:

«زنی که پرده‌ها را بدون سؤال کشید
و گلها را بدون جواب آب داد
هیچ نپرسید
می‌خواهم روی کدام عقربه دنیا را نگاه کنم»
( ص ۶۴ از کتاب روی سال پایانی چاپ ۱۳۷۸)

اما چرا شاعر، زبان روان و روایی کتاب اول را رها کرده؟ شاید برای بازکردن پنجره‌ها، کشیدن پرده‌ها و نگاهی نو به عقربه‌های جهان. چرا شاعر به زبانی قدیمی، سنگین و خشن سخن می‌گوید؟! آیا شاعر- راوی در اجرای شاعرانه‌ی کلمات جدید موفق است؟ آیا برای نمایش خشونت در تاریخ و جامعه‌ی پدرسالار و آرکائیک، می‌شود به زبانی چنین موقر و مطنطن و سنگین، شعری در اعتراض نوشت؟ جواب به این سؤال هم منفی است و هم مثبت.

منفی از این نظر که روایت شقه شقه می‌شود و زبان شعر در روایت پیچیده‌ی خودش تبدیل به هذیان‌های شاعرانه‌ای می‌شود که خودآگاه شاعر به نظم درآورده. مثبت از این نظر که آشوب کلمات، شعر را به ناکجاآبادهایی می‌برد که شاید خود راوی از آغاز در نظر نداشته و نوشتار اتوماتیک او به اضافه‌ی جنونش با آگاهی تاریخی‌اش به اضافه‌ی شکستن‌های نحوی‌اش دست در دست در دست همدیگر به خلق صحنه می‌پردازند. اما صحنه‌پردازی، کار داستان‌سرایان است و شاعر می‌بایستی علاوه بر خلق صحنه، خلق جنون، خلق زبان و خلق جهان نیز بکند.

نمی‌شود این شعرها را خواند بی آن‌که نگاه کرد به این که نویسنده‌اش کیست:

«وقتی که من سروده می‌شدم این سرزمین علف‌زار بود
وقتی درخت شد به جانش افتادند
از تشکیل شاخه‌های من پیداست که زیر سایه حکومت می‌کنند
وگرنه این شهر، هیچ قرائت نداشت
اگر چه دستم را فشار دادم خوانده نشد»
( ص ۸)

راوی می‌خواهد سرگذشت تاریخی‌اش را بنویسد، تاریخ زن را. در شاهنامه داستانی هست که از شکم تهمینه در خواب، درختی می‌روید. فردوسی آن جا نماد زایش رستم را به این شکل اسطوره‌ای در خواب تهمینه آورده است. اینجا پگاه احمدی بی‌آن‌که از آن اسطوره و آن درخت نام ببرد، ویرانی‌اش را نشان می‌دهد؛ ویرانی پیش از زایش. زن، سمبل زایش که وقتی درخت می‌زاید به جانش می‌افتند. چرا؟ آن چه شاعر نمی‌گوید را می‌شود خواند. در سفیدی‌های نانوشته این‌گونه می‌خوانیم: جرمش این بود که زن بود؛ چون در جامعه‌ی سنتی‌ای که ادامه‌ی جامعه‌ی سنتی فردوسی‌ست، تهمینه قاعدتاً می‌بایستی تهمتن( نوزاد پسر) بزاید.

و هر چه دستش را فشار می‌دهند خوانده نمی‌شود یعنی نمی گذارند که خوانده بشود چراکه:

«من هرچه درد می‌کنم از فارسی ست»
( ص ۸)

در سرزمینی که زن( انسان) ، هنوز جوان نشده پیر می‌شود:

«دکمه‌های نظامی این جنگ را که می‌بستم
روز جهانی کودک پیر شد»
( ص ۹)

و در این سرزمین تا توانسته‌اند زبان از دهان زن کشیده‌اند و تا توانسته‌اند زبان از حلقوم شاعر کشیده‌اند:

«من خاطره‌ی لال این زبان هستم.»
( ص ۹)

شاعر، حکایت نسل‌هایی را می کند که زیر ضرب سم ضربه‌های شاهان عادل لهیده و نابود شدند. حکایت آن‌ها که در ناتوانی و استیصال، دست به انتحار زدند:

«آینده آن قدر بی‌الفبا بود
که زندگی را جای خلوتی بگذارند
تا تولید خودکشی کند»
( ص ۱۰)

روایت تاریخ به شکل نو:

«او در دروغ نوشته می‌شود و فارسی
یک در میان به سرنوشت ایران می‌رود و قهوه‌ی قجری»
( ص ۱۰)

تعبیری نو از زبان فارسی، وقتی در کنار کلمه‌ی دروغ قرار می‌گیرد. آیا منظور راوی همان دروغ‌های تاریخی‌ست که هزار سال به خورد ما داده‌اند؟ اما تعبیر جالبی که در این شعر به کار رفته نحوه‌ی به‌کاربردن کلمه‌ی قهوه‌ی قجری‌ست در آخر جمله که در نوع خود( تا آنجا که من می‌دانم) بی‌نظیر است. این که سرنوشت قهوه‌ی قجری هم نابودی‌ست و دیدیم که قاجارها هم علی‌رغم استبداد و خشونت‌شان سرنگون شدند. اما چرا ما هنوز دچاریم به سرنوشت قهوه‌ی قجری؟ سؤالی‌ست که شاعر می‌کند:

«نسلی در افسردگی من جاریست»
( ص ۱۰)

جاری بودن نسلی در افسردگی، تصویری‌ست شاعرانه و روایتی تاریخی اسطوره‌ای که همخوانی معنایی دارد با حضور عنصر تراژیک در تاریخ اسطوره‌ای و ادبی این مملکت، چرا که ایرانیان از دیرباز علاقه به تراژدی داشته‌اند، هرچند زندگی‌شان هم دست کمی از تراژدی بی‌پایان رنج و محنت نبوده است. اما زن بودن سرنوشت دیگری‌ست و دردناک‌تر:

«ومن زنم
ظنین به سرگذشت خودم
ایران دلگیری کنار بقعه‌ی شاه عبدالعظیم»
( ص ۱۱)

در عین حال، راوی، این تاریخ را هم زیر سؤال می‌برد و خودش را ایران ( اسم کشور و اسم زنانه) دلگیری می‌بیند کنار بقعه و ادامه می‌دهد:

« ایران
نوری تپیده توی منبت‌های اصفهان»
( ص ۱۱)

و ادامه می‌دهد:

«شبیه تکه‌ی طیب
و گود حاجی صفی خان»
( ص ۱۱ )

ایران ( زن) نوری تپیده ( زیبایی ی پنهان) که در نهایت جزو متعلقات و تزیینات خانه و مسجد است:

«و زن که مسئله‌ای نیست
شبیه لکه‌ی جوهر دیوانه شد
و مادرم که نصف قانون است
پیش از رسیدنم به سر در ارگ کریم خان
در شب نشست.»
( ص ۱۲)

در شب نشستن، تصویری‌ست آشنا. اما اینجا در رابطه با تمامیت این قطعه، گزارشی‌ست از تاریخ زنان در ایران قرن یازدهم و یادآور این‌که پایمال شدن حقوق اجتماعی زنان چیز تازه‌ای نیست:

«امشب تمام پرده‌های مرا پاک می‌کنند خطیبان»
( ص ۱۲)

و باز همان حکایت زن در ادبیات ایران که عموماً دو چهره دارد: یا معشوقی اثیری‌ست که دست نیافتنی‌ست یا لکاته‌ای که لذت می‌فروشد:

«تابوت مرفه‌ای در پرلاشز
عکسم را کنار لکاته قاب بگیرد
که میان عکس‌های الفیه و ساتن‌های چروک و مغزی پوک
زیبا شوم»
( ص ۱۴ )

این مجموعه شعر، سرشار است از تصویرهایی که ایجاد فضاهای شاعرانه می‌کند. اما آیا این تسلط شاعر در تصویرسازی وغلبه‌ی زبان فخیم سنگین درباری، از عهده‌ی توضیح جهان امروز شاعر و شاعر امروز جهان برمی‌آید؟ برای دیدن، گاهی باید چشم ها را بست:

«رودی که رفت و از سر ما هم گذشت من بودم»
( ص ۱۵ )

شعر پگاه احمدی از تاریخ بهره می‌گیرد. می‌توان او را به تاریخی بودن متهم کرد، به این‌که ادعای روشنفکرانه یا فمینیستی دارد:

«غرق در شرح حال طاهره از پشت بام می‌رفتم
در باغ ایلخان تکه تکه‌ام از غم تلوتلو می‌خورد»
( ص ۱۶ )

بی‌آن‌که حرفی از قتل عام شاعران زن در دوره‌ی قاجار بزند، خلق تصویری دردناک و شاعرانه می‌کند از تاریخ به ظن شعر؛ وقتی گوهر...لعبت...قمر...تنها در محدوده‌ی کوچک نسخه‌های خطی قاجاراجازه دارند شاعر باشند.

وقتی «هشتی تنگی می‌کند و بین شیشه‌های مقرنس، ابر و آسمانی نیست، راوی ناچار است» به مریضی بزند و مشتاقی تا خطی آفتاب بیاید...و شاعر نمی‌داند با ماه بی‌استخوان چه کند وقتی جز باد بر طارمی نمی‌ساید و شب در زیر خانه می‌ماند.

داستان این روزهایی که گلو می‌شوند حکایت آسمانی‌ست که تا پوک روی دست های چروک راوی افتاده است وقتی که او تنهایی اش را گرفته و غم کرده است و رفته است تا خاک، تا رود و باد و دریای بی کمر لخت که سر می‌رود. وقتی شاعر چشم باز می‌کند تمام باغ تنش انگار رفته است سینه‌خیز و گلاویز و تاریک و بلند و هر چه سر می‌اندازد، دست‌باف و اهلی می‌شود بر پرده‌های بی‌آهنگ که شرابه می‌کشد.

در شاهنامه زبانی مریض می‌بیند در دور نفرت‌انگیز دایره‌ی پهلوان. اما فریاد می‌دهد که القصه، کاهدان من این جاست و می‌داند با این همه، ایران است که آغوش و علوفه و آب است هر چند از فرق سر دروغ از ریشه‌های پا بی‌جان، بی بی‌های غریب، زیر طنز کلاه‌های بی‌لبه در باد، چه وحشیانه می‌کشند او را، وقتی که او فیل است و آرام گریه می‌کند. زندگی کردن با هشت غروب در جای گریه‌ای که زیاد است در هوای دودی ی دریا و دیر می‌شود وقتی هوای پاک به زیر دامن برده می‌شود و شب به دره درخت می‌بندد. اما انگار برای همه چیز دیر شده است:

«لب ها را برداریم و...دیر شد
و روی جای خالی‌ام هی آب و آفتاب بگیرد
با گیر و گیره بغل کردیم ایوان را و...دیرشد
و ران‌های زندگی سر زا رفت»
( ص ۲۱ )

صفت تفضیلی را در مورد اسم به کاربردن، که در واقع از شگردهای پست مدرنیستی‌ست ومی‌تواند در حین زیبایی، ضربه به صداقت روایت بزند: «مادرترم ادبیات» که یعنی ادبیات بیشتر از مادر خودم مادرم است؛ هرچند ادامه‌اش به طرز شاعرانه و شوریده‌ای زیباست:

«و دامنش از
اشک، خیس دروغ ...»
( ص ۲۳ )

یکی از نقاط قوت در شعر پگاه احمدی در نگفتن‌هاست، آنجا که نمی‌گوید، آنجا که سه نقطه می‌گذارد و باقی روایت را برعهده‌ی خواننده می‌گذارد. و من به این گونه نوشتار می‌گویم؛ نوشتار خلاق! شاعر جای حرف‌های ناگفته را خالی می‌گذارد. واگویه‌های او از نوع منقطع و بریده بریده و گاه حتی زمخت و غیرآهنگین است با رعایت قافیه و وزن که گاه زیباست و گاه خشن و زمخت.

گاهی حالت شعاری در شعرهایش می‌تواند به کلیت مجموعه صدمه بزند:

«بگذرم از دالان دراز و صدایم در گوشواره‌های زنی بپیچد:
«زن»»
( ص ۲۵ )

تمام این کتاب یک گردش تاریخی‌ست و برای زند‌ه‌تر جلوه دادن وقایع، لاجرم از زبان کلاسیک هم استفاده شده. آیا استفاده از این فنون را برای اعمال قدرت کلامی و اجتماعی و به عنوان پلاکارد مبارزه مطرح می‌کند یا اینکار به شکل غیرانتفاعی و بیشتر توصیفی به کار رفته است؟؟؟

«راسته ی این دکان‌ها را می‌گیریم و می‌رویم به تاریخ»
( ص ۲۸ )

و نگاه کنید به طنز تلخ راوی در بازسازی حکایات قدیمی:

«صوفی نگاه کن!
اینها همه ادبیات من است
همه دروغ است و دروغ
«فیه مافیه»‌ی که از کلماتش زشت می‌شوم»
( ص ۳۰ )

لحن شاعر، بیانگرنگرش ذهن خلاق و نقادانه‌ی اوست و تلاشش برای یافتن جهانی نو و زبانی تازه. ولی او می‌داند و همچنان اعتراف می‌کند:

«کسی به بازار پنبه‌فروشان نبود
یکی به پرسه نیست در این شهر
در گردنبندم یکی که پاره می‌شد و می‌ریخت نیست
در غرفه «کیمیا» مرده است»
( ص ۳۰ )

و نگاه کنید به برداشت او از عشق:

«جماعت فقرند
گل بر غروب می‌مالند
اینان به هرچه می‌ارزند
عشق می‌ورزند»
( ص ۳۰ )

راوی با مطرح کردن تعریف کهن از عشق، موفق به ایجاد تصویر نوینی از عشق هم نمی‌شود. و در واقع می‌شود گفت بزرگترین نقطه ضعف شعرش در همین جاست. دور تسلسلی‌ست که پیش از آن که به مقصود نزدیک شود، از گردنه به پایین می‌غلطد.

پگاه احمدی در ساخت تصاویر شعری‌اش از بسیاری از امکانات صنایع لفظی شاعرانه استفاده می‌کند از جمله: «چشم‌انداز و صحنه سازی»؛ استفاده از «اصطلاحات قدیم و جدید، «تشخص‌ها» و «آسونانس‌ها» و «رزونانس‌ها» و «واج‌آرایی» یا «الیتراسیون» و «تصویر»، «حس‌آمیزی»، «استعاره»، «مجاز» و ....

پرسش این است که استفاده‌ی او از همه‌ی این فنون، آیا توانسته شعرش را از اغتشاش نجات دهد و تمامی پرسش‌های مطرح در این قطعه‌ی بلند را به سمت معنایی برتر از خودش سوق دهد؟ شاعر در تعریف موقعیت شعرش به نتیجه‌ای نمی‌رسد، نه ذهنی و نه عینی:

«نقاره‌ای که رو به فواحش می‌زنند
او را به پاکی این آسمان فرستادم
روسپی‌زاده، کوهی‌تبار و بی‌جب بود ...»
( ص ۳۲ )

یا

«شعری که به پاکی این آسمان فرستادم
دق‌الباب فاحشه می‌کرد»
( ص ۳۳ )

و در این اوضاع ناامیدی، امیدی به نجات شعرش هم ندارد:

«و بچه ام، شعرم
میان دندانه‌های چاقو مانده است»
( ص ۳۴ )

در شعر پگاه احمدی، زبان گاهی ابزار است و گاه نیز بخشی از خود هدف است. او شعر می‌گوید تا مضامینی را انتقال دهد و یا حتا احساساتی را بیافریند؛ و گاه می‌نویسد تا اثری هنری از نوع زبانی آن بسازد؛ بنابراین زبان، بخشی از هدف شاعر می‌شود. شاعر به نوعی با زبان به بازی می‌پردازد و این بازی شیرین، مقصود اوست. در لابلای این سطرها، غلیان ذهن کمتر می‌بینیم و میل به قلمبه سلنبه‌گویی و قدرت زبانی از لابلای شعرها گاهی به طرزی آزاردهنده، سرک می کشد.

به همین خاطر است که گاه شعرش به سوی آهنگ می‌لغزد و گاه به سوی ثبت حقایق و وقایع و حکایت تاریخ زن، کوچه و بازار، آن هم از زبان مرد منشی کاتب دربار. مشکل این است که این کار، بیش از آن که ناشی ازمهارت شاعر باشد، برخاسته از ماهیت استغنایی شعر تغزلی فارسی و آهنگ مطنطن نثر کلاسیک فارسی است و همچنین نتیجه‌ی مطالعه و مرورمستمر نویسنده‌ی این شعرها در متون کلاسیک است که تاثیراتش را در تمامی ی این مجموعه می‌بینیم.

در این مجموعه، تلاش شاعر در سعی ساختن جهان تازه‌ی زنانه و تعریف تازه‌ی زن، قبل از آن که به فرجام برسد، در قاب‌ها و قالب‌های قدیمی و از پیش ساخته شده، شکلی بیش از حد آنکارد شده به خود می‌گیرد و امکان شناخت بیشتر، تعریف نو و کشف لابیرنت‌های عمیق لایه در لایه را از من خواننده می‌گیرد. آیا اینچنین نیست که به جای شکست زبان، مقهور طنین دلفریب و دیرآشنای او شده‌ایم!؟ باشد که چنین نباشد.