"خشت و آينه يک شاهکار است"

برگردان: پرویز جاهد

ابراهيم گلستان | عکس از پرويز جاهد

چندی قبل، که برنامه‌ی بزرگداشت و مرور آثار ابراهيم گلستان در دانشگاه شيکاگوی آمريکا برگزار شد، جاناتان روزنبام منتقد سرشناس آمريکايی که قبلا فيلمی از گلستان نديده بود و با آثار او آشنا نبود، «خشت و آينه» و تعدادی ديگر از فيلم‌های گلستان را کشف کرد. تماشای فيلم‌های گلستان روزنبام را غافلگير و متوجه خلأيی در زمينه‌ی دانش سينمايی غرب از تاريخ واقعی سينمای ايران کرد.

روزنبام در مقاله‌ای که با عنوان «ابراهيم گلستان؛ شير سينمای ايران» در روزنامه‌ی «شيکاگو ريدر» منتشر کرد، ضمن توجه به ارزش‌های سينمايی آثار گلستان، بر اين غفلت غرب از تاريخ سينمای ايران و پيشگامان واقعی آن تاکيد می‌کند.

روزنبام خود نيز در اين مقاله مرتکب اشتباهات اساسی در باره‌ی تاريخ سينمای ايران می‌شود؛ از جمله اين‌که ناآگاهانه گلستان، کيمياوی و شهيدثالث را فيلمسازان يک نسل و دوره معرفی می‌کند و نامی هم از فيلمسازان پيشرو هم‌عصر گلستان، يعنی فرخ غفاری و فريدون رهنما، نمی‌برد.
به علاوه، برخلاف گفته‌ی روزنبام، جواهرات سلطنتی يا «گنجينه‌های گوهر» را گلستان به سفارش بانک مرکزی ايران می‌سازد نه وزارت فرهنگ و هنر شاه.

نکته‌ی ديگر اين‌که، همان طور که گلستان خود در «نوشتن با دوربين» توضيح می‌دهد، عنوان فيلم «خشت و آينه» از شعر سعدی گرفته نشده بلکه از عطار است اما روزنبام اشتباه بسياری از منتقدان ايرانی را در اينجا تکرار کرده است. ترجمه‌ی مقاله‌ی روزنبام را در زیر می‌بینید. - پرويز جاهد

تصور کنيد اگر امکان دسترسی به آن‌چه که به قبل از به اصطلاح «انقلاب صدا» بود را نداشتيم، درک ما از تاريخ فيلم تا چه اندازه فرق می‌کرد. انقلابی بنيادی‌تر در فهم ما از تاريخ سينمای ايران خلل وارد کرده است.

در زمان انقلاب بنيادگرايانه‌ی ۱۹۷۹، يکی از روحانيون اسلامی گفت که سينما شکلی از استثمار غربی است و به اندازه‌ی فحشا فاسد است. به همين دليل، در آن دوران بيش از صدها سالن سينما به آتش کشيده شد.

بيشتر آنچه که امروز به عنوان موج نوی سينمای ايران می‌شناسيم، يعنی فيلم‌های عباس کيارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی، تا حدی آن پس‌زمينه‌ی اضطراب‌آور را منعکس می‌کنند. اما واقعيت اين است که دو موج نو در سينمای ايران وجود داشته و بيشتر چهره‌های اصلی موج نوی اول به تبعيد رفته‌اند و فيلم‌هايشان عملا ناديده مانده است. هر دو موج نو با نئورئاليسم ايتاليا و اخلاقيات اومانيستی پيوند دارند اما درضمن تفاوت‌های بارزی هم بين آنها وجود دارد.

جريان موج نوی دوم در استقلالی نسبی از تجربه‌های فيلمسازی در غرب رشد کرد اما جريان اول که با ابراهيم گلستان، پرويز کيمياوی و سهراب شهيد ثالث گره خورده با جنبش موج نوی فرانسه همزمان است و مدرنيته‌ی زمان را منعکس می‌کند. بهرام بيضايی، داريوش مهرجويی و امير نادری از جمله فيلمسازانی‌اند که از نظر سبکی با هر دو موج مرتبط‌اند؛ اما با توجه به اين‌که فيلم‌های پيش از انقلاب آنها در حال حاضر به‌ندرت به نمايش درمی‌آيد، حرف زدن در باره‌ی آنها دشوار است.

اولين فيلم ايرانی که من ديدم، «مغول‌ها»(۱۹۷۳)ی کيمياوی بود. يک طنز گداری نيشدار در باره‌ی نگاه کليشه‌ای غرب به ايرانيان که در اواسط دهه‌ی هفتاد در لندن ديدم و بعد از آن هم نديدم جايی آن را نشان دهند. اگر اين فيلم در آمريکا نشان داده می‌شد تأثير اندکی داشت. چنين حرفی را می‌توان در باره‌ی «خشت و آينه» (۱۹۶۵) گلستان (که به همان اندازه مدرن است) و «يک اتفاق ساده» (۱۹۷۳) شهيد ثالث هم زد.

وقتی گلستان به انگلستان، کيمياوي به فرانسه و شهيدثالث به آلمان مهاجرت کردند، فيلم‌های آنها پشت سرشان جا ماند و به همين دليل از فهم ما از تاريخ سينمای ايران حذف شدند. اما اين هفته مرکز فيلم جين سيسکل، نسخه‌ی ۳۵ ميلی‌متری عالی «خشت و آينه» را با زيرنويس انگليسی همراه با ۵ فيلم ديگر گلستان با حضور خود کارگردان نشان می‌دهد.

گلستان چهره‌ی مهم ادبی ايران است که به خاطر داستان‌های کوتاه و ترجمه‌های فارسی‌اش از ادبيات آمريکایی، مثل هکلبری‌فين و آثار استيون کرين، ويليام فاکنر، ارنست همينگوی و يوجين اونيل، مشهور است. او در ۱۹۵۶ شرکت توليد فيلم خود را تأسيس کرد تا برای کمپانی‌های نفتی مستندهای صنعتی بسازد. سپس به‌تدريج فيلم‌های جاه‌طلبانه‌ی خود را در ميانه‌ی دهه‌ی شصت توليد کرد؛ از جمله فيلم «خانه سياه است» فروغ فرخزاد که به نظر من مهم‌ترين فيلم ايرانی‌ست و تنها فيلمی از جريان اول موج نو که بر روی دی.وی.دی در دسترس است.

قضاوت من، بر اساس فيلم های کوتاهی که از گلستان در اين دوره ديدم، اين است که تحول چشمگير او در اين دوره نسبت به دهه‌ی قبل با موقعيت آلن رنه در فرانسه قابل مقايسه است. فيلم‌های کوتاه آلن رنه نيز مستندهای سفارشی بودند اما هنگامی که او موضوع‌هايی مثل پيکرتراشی آفريقايی و استعمار، اردوگاه‌های مرگ نازی، کتابخانه‌ی ملی فرانسه و توليد پلاستيک را قبول می‌کرد، قادر بود که حرکت‌های دوربين و تدوين خلاقه را به عنوان بخشی از ساختارهای فرمی‌اش به همراه تفکر شاعرانه، روايت ادبی و موضع گيری‌های سياسی غيرمتعارف‌اش در آن فيلم‌ها بگنجاند. گلستان نيز به نحو مشابهی به فيلم‌هايش در باره‌ی آتش سوزی طولانی چاه نفت («يک آتش» ۱۹۶۱) و حفاری‌های باستان شناسی («تپه‌های مارليک» ۱۹۶۳) به عنوان کارگاه‌هايی خلاق می‌نگريست. «جواهرات سلطنتی»، فيلم مستند محصول ۱۹۶۵ که وزارت فرهنگ شاه آن را سفارش داده و بعد توقيف کرده بود، دارای تدوينی عالی و حرکت‌های دوربين درخشان و گفتاری‌ست که به اختلاف‌های اقتصادی حمله می‌کند( تنها فيلم گلستان در اين مجموعه که زيرنويس انگليسی ندارد اما متن گفتار فيلم قبل از نمايش در اختيار تماشاگران قرار می‌گيرد).

گلستان تنها دو فيلم سينمايی بلند ساخته است: «خشت و آينه» و «اسرار گنج دره‌ی جنی» (۱۹۷۳) که تنها ۷ سال بين‌شان فاصله است اما به سختی می‌توان قبول کرد که اين دو فيلم کار يک نفر باشد. «اسرار گنج...» يک کمدی تمثيلی و هجوآميز در باره‌ی دهقانی‌ست که گنج او را فاسد می‌کند. فيلمی که به‌خاطر سبک بصری پر زرق و برق و خشم فزاينده‌ی گلستان نسبت به رژيم شاه قابل توجه اما درعين حال تلخ، انسان گريزانه و نخبه گرايانه است.

زکريا هاشمی و تاجی احمدی در نمايی از «خشت و آينه»

اما «خشت و آينه»، برعکس، يک شاهکار است که با دقت بر تصوير ويرانگرش از موعظه‌های بشردوستانه‌ی روشنفکران رياکار متمرکز شده. روايت تراژيک آن در ۲۴ ساعت می‌گذرد و از ريتم پرتحرک در نيمه‌ی اول به سمت ريتم آرام در نيمه‌ی دوم حرکت می‌کند و تهرانی را به ما نشان می‌دهد که دارای تفاوت ريشه‌ای با تهرانی‌ست که اغلب در فيلم‌های دوره‌ی دوم موج نو ديده‌ايم؛ خصوصا صحنه‌ای از يک کافه‌ی شبانه که زنی را در حال رقص بر روی سن نشان می‌دهد و تماشاگری همجنس‌باز سرگرم تماشای اوست و فضايی سنت شکنانه دارد.

گيرايی فيلم در اين است که يک نگاه نئورئاليستی (سياه و سفيد و اسکوپ) را با شيوه‌های بصری دراماتيک اکسپرسيونيستی و متافيزيکی ترکيب می‌کند. شخصيت‌های فرعی گاه‌گاه وارد داستان می‌شوند و برخی از مونولوگ‌ها يادآور حرف‌های داستايوفسکی در باره‌ی فلاکت جهان است (عنوان فيلم برگرفته از بيتی پر رمز و راز از شعر سعدی، شاعر قرن سيزدهم، ايران است که می‌گويد آن‌چه در آينه جوان بيند / پير در خشت خام آن بيند).

فيلم با صحنه‌ای در شب شروع می‌شود که راننده تاکسی‌ای به نام هاشم (زکريا هاشمی) به صدای مردی در راديو گوش می‌دهد که داستانی را که شبانه در جنگلی می‌‌گذرد، می‌خواند (گوينده خود گلستان است با صدايی شبيه صدای بی‌روح راوی فيلم «خانه سياه است»). هاشم زنی را سوار می‌کند ( نقش زن را فروغ به صورت افتخاری بازی کرده) که او را به جاده‌ای خاکی در دامنه‌ی تپه‌ای هدايت می‌کند. بعد از اين‌که هاشم زن را پياده می‌کند، متوجه می‌شود که او دختر بچه‌ای را در صندلی عقب تاکسی جا گذاشته است. هاشم بچه را برمی‌دارد و دنبال زن می‌دود و ناگهان خود را در بالای پلکان شيب‌داری که به تاريکی ختم می‌شود می‌يابد. گلستان با چند جامپ‌کات، فرود او را از پله‌ها نشان می‌دهد و بر تنهايی و درماندگی او تاکيد می‌کند. سرانجام او وارد محوطه‌ی بنايی در دست ساخت می‌شود که مطلقا تاريک است و با زن بی‌خانمانی گفت‌وگو می‌کند. صحنه‌ای که تا حدی «محاکمه»ی کافکا را به ياد می‌آورد.

در صحنه‌ی بعد، وارد کافه‌ای شبانه می‌شويم که هاشم، بچه به بغل، گرفتاری‌اش را به دوستان لوده و فکولی‌اش شرح می‌دهد. همين‌طور برای دوست دخترش تاجی (تاجی احمدی). بعد، در اداره‌ی پليس به او توصيه می‌کنند اگر تا فردا صبح کسی مدعی بچه نشد، او را به پرورشگاه بسپارد. تاجی هاشم را در آنجا می‌بيند و به او اصرار می‌کند که به آپارتمان يک اتاقه‌اش برگردند. جايی که آنها شب عذاب آوری را می‌گذرانند. هاشم از همسايه‌ها می‌ترسد که مبادا بخواهند از روابط جنسی‌اش با زن سر دربياورند؛ اما تاجی اميدوار است که آنها بتوانند بچه را نگه دارند و با هم ازدواج کنند. نقطه‌ی اوج عاطفی فيلم صبح فردا روی می‌دهد. در صحنه‌ای که تاجی را تنها در پرورشگاه می‌بينيم.

سکانسی فوق‌العاده که نماهای مستند از بچه‌های يتيم، که به دوربين نگاه می‌کنند، در کنار نماهايی از تاجی، که با مهربانی و چهره‌ای بشاش به آنها جواب می‌دهد، قرار می‌گيرد. صحنه‌ای که با حرکت دوربين رو به عقب استادانه در راهرو، که از تاجی جدا می‌شود، تکميل می‌گردد. حرکتی آرام و تأمل برانگيز که از نظر فرم فيلم، مکمل دقيق جامپ‌کات‌های تند و نفس‌گير اوليه می‌شود و هر کدام پروتاگونيست‌های فيلم را در دنيای وسيع‌تری قرار می‌دهند که به يک اندازه فيزيکی و متافيزيکی‌ست. پروتاگونيست‌هايی که در آستانه‌ی اندوهی تسکين ناپذير می‌ايستند.