هنر و ارزش مصرف

امین قضایی

همان‌طور که کار اجتماعی (labour) مجبور است تا به صورت کالا در جهان اقتصادی تجسم یافته و از این‌رو از محتوای خود بیگانه شود، کنش هنری نیز قادر به گریز از این تقدیر نیست.

این یک اسطوره‌ی قدیمی است که آثار هنری به لطف آفرینش‌گری و ویژگی‌هایی ورای ارزش مصرف کالایی، به قلمرویی متعالی‌تر از اقتصاد و منطق مبادله برمی‌جهند، قلمرویی که ما آن‌را معمولا فرهنگ می‌خوانیم. به‌راحتی می‌توانیم بگوییم این توهم بزرگی است که جامعه طبقاتی آن‌را بوجود آورده است. حتی می‌توانیم گامی فراتر نهیم و بگوییم که آثار هنری و به طور کل فرهنگ، چیزی بیش از همین فراروی متافیزیکی و کاذب نیستند.

به واقع اثر هنری کالایی (و اگر به جای هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی را مد نظر داشته باشیم می‌توانیم از خدمت هنری به جای کالای هنری سخن بگوییم) که تنها با خصلت‌های کاذبی ورای ویژگی‌های ارزش مصرفی تعریف می‌شود.

اثر هنری با انکار ارزش مصرف خود، از حیطه‌ی اقتصادی دور شده و در حیطه‌ی فرهنگ جای می‌گیرد که در این حیطه به شیی جادویی تبدیل می‌شود که تنها برای بازنمایی و بیان استعدادهای بشری به کار می‌رود اما نه آن استعدادهایی که منجر به مصرف می‌شوند.

حداقل از زمان سلطه‌ی فرهنگی و اقتصادی بورژوازی که به پدید آمدن زیبایی‌شناسی به‌عنوان یک دانش مستقل منجر شد، این یک تصور رایج است که مصرف و ارزش مصرف قادر به تحقق نیازهای عمیق روح انسان نیستند و ما در عوض باید از قلمروی الهی فرهنگ و هنر استعانت جوییم تا روابط میان انسان‌ها را غنی بخشد و آن‌ها را از رابطه‌ی حیوانی مصرف و هرز فراتر برد!

البته برای ایدئولوژیست‌های بورژوازی، (از مندلسون و وینکلمن سپس شیلر و شلگل و نهایتا تا پست‌مدرنیسم) این سؤال اصلی که چرا ارزش مصرف کالاها نمی‌تواند نیازها، امیال و آرزوهای بنیادین انسان را تحقق بخشد، سؤالی نامربوط است.

آن‌ها به جای نقد اقتصاد سیاسی (یک رویکرد مارکسی که سرنوشت امیال و نیازهای انسانی را در مسیر دراماتیک کالاها از تولید تا مصرف و بازتولید دنبال می‌کند) هنوز هم به این سنت رومانتیک – کانتی دو دستی چسبیده‌اند که باید آنرا تحقق خیالی نیازها و امیال سطح بالای انسانی با استفاده از رویکرد زیبایی‌شناختی توصیف کنیم.

اثر هنری، با تمایز کانتی بین هوس ِ قابل مصرف و ذوق زیبایی شناختی، با هر ویژگی ورای ارزش مصرف تعریف می‌شود. کانت در عبارت معروف خود، ذوق زیبایی شناسی را به‌عنوان یک قضاوت بی‌منفعت از علایق و منافع مانند علم، اخلاقیات و البته نیازهای اقتصادی جدا می‌کند. ذوق زیبایی‌شناختی:

«توانایی برای قضاوت درباب یک شی یا قضاوت درباره‌ی روش ارائه‌ی آن شی، با دوست داشتن یا دوست نداشتن آن، عاری از هرگونه منفعت و علاقه، است.» (Kant, Critique of Judgement (1790), tr. W. S. Pluhar (Indianapolis: Hackett, 1987), p.170)

شما به آسانی می‌توانید کلمه‌ی منفعت را با ارزش مصرف کالایی جابجا کنید. زیبایی به‌عنوان بازی آزاد ذهن، کنش هنری را به قلمرویی با یک آزادی اشرافی برمی‌کشاند که مقدمتا با نفی کالاها، مصرف، کار و غیره تعریف می‌شود. (بازی به‌عنوان برابر نهاد کار.)

هنر در ایدئولوژی بورژوایی، برخلاف تفکر باستانی و حتی رنسانس که هنر را با تکنولوژی و صنعت درآمیخته بود، در هر جایی تجسم می‌یابد به جز شی مصرف شدنی. حتی امروز نظریه پردازان مارکسیست هم (صرف نظر از موارد استثنایی مانند پیر بوردیو) پذیرفته‌اند که فرهنگ اساسا حیطه‌ای مجزا از اقتصاد است و مشکل تنها روابط بازنمایی میان این دو حیطه است. اما ایشان فراموش کرده اند که فرهنگ اساسا و سلبا با جدا کردن خود از اقتصاد تعریف شده است.

پل ماتیک در کتاب «هنر در زمانه‌اش» به ضرورت این خاصیت غیراقتصادی هنر برای تعریف و ارزش‌گذاری در نظام سرمایه‌داری اشاره می‌کند:

«آزادی هنرمند، از جمله آزادی او برای گرسنگی کشیدن، مدلی را برای نخبگان حاکم (کسانی که آموزش و فراغت لازم را برای تقدیر از هنر در اختیار دارند) فراهم می‌آورد که به قیمت عدم آزادی دیگران تمام شده است. دقیقا همین جدایی از ملاحظات بازار، همین خصلت غیراقتصادی هنر است که به هنر معنای اجتماعی و از این‌رو معنای بازاری اش را می‌دهد.» (Paul Mattick , Art and its time(2003), Routledge,P4)

اما او این خاصیت کوته‌نظر جهان هنری بورژوایی را یک مسئله‌ی ثانوی ملاحظه می‌کند و نمی‌تواند دریابد که دقیقا همین ارزش ساختگی و کاذب ِ اثر هنری، تنها از نفی ارزش مصرف بوجود آمده است.

این دیدگاه مسلط که تصور می‌کند مبادله، تجربه‌ی معصوم و ناب هنرمند را آلوده خواهد ساخت، خود یک ایدئولوژی جامعه‌ی طبقاتی است و بنابراین نیازی نیست مانند پل ماتیک کشف کنیم که «فرم هنری چگونه می‌تواند مشمول ایدئولوژی شود.» (Ibid,P6).

ایدئولوژی تجسم فرم‌ها و ایده‌ها است و نه برعکس. ایدئولوژِی در بطن فرم هنری نهفته نیست، بلکه هنر اصلا برای تعریف خودش، به شکل یک ایدئولوژی تجسم می‌یابد، چون باید به هر روی بین دو راه حل تاریخی برای وحدت عین و ذهن یکی را انتخاب کند.

دو راه حل متفاوت برای تحقق نیازها و آرزوهای بشری در جامعه وجود دارد:

۱. بازنمایی موجودیت بشری در ویژگی‌های زیبایی شناسی ِ اشیا و اعمال ورای ارزش مصرف و ویژگی‌هایی مصرفی اشیا.

۲- دگرگونی شیوه‌ی تولید و بنابراین تحقق ارزش مصرف در مبادله که اکنون به جهت سود سرمایه‌داران و منطق شوم تولید به خاطر تولید، محدود و قربانی می‌شود. به عبارت دیگر ما باید انتخاب کنیم: فراروی خیالی از ارزش مصرف به سوی فرهنگ یا تحقق ارزش مصرف در اقتصاد. تنها دومی رویکرد واقعی مارکسیستی است.

به‌عنوان یک مثال، اجازه دهید به این سؤال معمولی ماتیک بازگردیم که چگونه می‌توانیم رابطه‌ی بین فرم و مقاصد ایدئولوژیک را نشان دهیم اما البته بدون توسل جستن به رابطه‌ی بازنمایی.

ماتیک در مقاله‌ی خود با نام «نقاب‌های مدرنیسم» حضور فزاینده‌ی روسپیان در نقاشی‌های مدرنیسم، خصوصا نزد پیکاسو را به بازنمایی سلطه‌ی مبادله‌ی پولی بر انسان در سرمایه‌داری مرتبط می‌کند. (Ibid,P9)

اما با رجوع به ارزش‌های سطح بالاتری که نمی‌تواند به صورت ارزش مصرف در مبادله تجسم یابد، معلوم خواهد شد که مدل برهنه، به‌عنوان یک موضوع می‌تواند به نقاشی برای نشان دادن ارزش‌های زیبایی بدن کمک کند، منتها ارزش‌هایی که نمی‌تواند در رابطه‌ی اقتصادی روسپی و خریدار آن، تجسم یابد.

دوشیزگان آوینیون، اثر پیکاسو

هنر مدرن، برخلاف تحلیل ماتیک به این خاطر گرایش به انتزاع کردن از بدن دارد که پیش‌تر ظواهر اروتیک در مبادله، تجسم یافته‌اند و مدرنیسم (که تعریف هنر را فراروی از ارزش‌های مصرفی می‌بیند و اگر اروتیسیسم به‌عنوان یک ارزش مصرف شناخته شود پس باید از آن دوری کرد و به بدن انتزاعی روی آورد) به‌ناگزیر باید به جوانب دیگر بدن مانند حرکت و سرعت (فوتوریسم) رفتارهای بیانگر (اکسپرسیونیسم) زوایای نادیده (کوبیسم) و غیره روی آورد.

مسئله تنها بازنمایی واقعیت در فرم نیست. این جنگی است بین ارزش‌های متقابل: ارزش مصرف در مقابل به اصطلاح ارزش‌هایی زیبایی‌شناختی و بنابراین هنر مدرن یک موضع ارتجاعی نسبت به سرمایه‌داری دارد. استراتژی انتزاع در نقاشی‌های مدرن صرفا یک رویکرد انتخابی به نفع ارزش‌های ذهنی فراتر از ارزش مصرف کالاهاست(بنابراین اگر زیبایی شهوانی بدن و یا جذابیت واقع‌نمای اشیا به ارزش مصرف کالایی تبدیل می‌شود، در مقابل مدرنیسم ارزش‌های دیگری اختراع می‌کند و حتی گاهی تمامی ارزش‌ها را مانند دادائیسم کنار می‌گذارد) و نمادسازی پیچیده و رابطه‌ی پنهانی بین فرم و ایدئولوژی آنچنان که منتقدین عادت کرده اند تحلیل کنند، وجود ندارد.

استفاده از اصطلاح «آفرینش» به جای تولید در حیطه‌ی هنر، ضرورت کشف ارزش‌هایی فراتر از ارزش مصرف تجاری و معمولی ِ کالاها را برای هنر عالی نشان می‌دهد.

بوردیو در فصلی با عنوان «اما چه کسی آفریننده را آفرید؟» در کتاب «موضوع بحث جامعه‌شناسی» سعی می‌کند تعریف دوباره‌ای از معنای واقعی تولید اثرهنری بدست دهد، که توسط بورژوازی با اصطلاحات متافیزیکی ایده‌آلیزه شده است:

«آن‌چه آفرینش خوانده می‌شود، مواجهه‌ی بین عادت برساخته‌ی اجتماعی و یک موقعیت خاص است که پیشتر در تقسیم کار ِ تولید فرهنگی نهادینه و میسر شده است.... استقلال هنرمند نه بر معجزه‌ی نبوغ خلاقش بلکه بر تولید اجتماعی ِ یک تاریخ اجتماعی از حیطه‌ای نسبتا مستقل استوار است یعنی تکنیک‌ها، سبک‌ها و غیره.» (Pierre Bourdieu, Sociology in Question. London, Sage, 1993, p 142)

اما به نظر می‌رسد که بوردیو به تعیین موقعیت اجتماعی تولید ِ هنر و هنرمند راضی است، در حالیکه هنر به‌عنوان آفرینش تنها یک قدردانی متعالی از هنر نیست بلکه فلسفه‌ی وجودی آن در جامعه‌ی طبقاتی است.

در واقع آفرینش بدان معناست که هنر از تجربه و خلاقیتی نشات می‌گیرد که مانند ارزش مصرف، توسط توده‌ها مطالبه نشده است، بازتولید نشده است و به آسانی توسط عموم شناخته نمی‌شود. هنر و فرهنگ به‌عنوان یک کارکرد در جامعه‌ی طبقاتی، بدون چنین تفاوت گذاری ناپدید خواهند شد.

اما با انتخاب راه دوم، یعنی تحقق نیازها و آرزوهای انسانی با تحقق ارزش مصرف در مبادله، و کشف وجود ِ واقعی انسان در کالبد ارزش مصرف ِ کالاها، این سؤال بنیادین باقی می‌ماند که چه اتفاقی برای هنر و فرهنگ به‌عنوان میراث به جای مانده از جامعه‌ی طبقاتی خواهد افتاد؟

هنر باید در زمان فراغت آزاد شده‌ی ناشی از پیروزی نیروهای مولد، جای گیرد. کارهای اشتراکی را غنی خواهد ساخت و تمایزات زائد میان اقتصاد و فرهنگ، مصرف و بیانگری، کار و فراغت، تولید و آفرینش و غیره را محو خواهد کرد. نیازی به گفتن نیست که این هیچ ارتباطی با شعار پوپولیستی ِ بازگشت هنر به زندگی و واقعیت ندارد. بیهوده است که بگوییم هنر و فرهنگ باید واقعیت و زندگی روزمره را به‌عنوان موضوع و محتوای خود انتخاب کنند.

هنر به‌عنوان برنامه‌ای برای فراغت توده ها، تزریق نظم ذهنی به نظم اجتماعی و عینی، دیگر با نفی ارزش مصرف و دوری از نیازهای ضروری و حیاتی انسان تعریف نمی‌شود. نیازها و ذوق زیبایی شناختی هر دو در یک کنش انسانی (کار (work) برخلاف زحمت حیوانی بندگان جامعه‌ی طبقاتی) یکی خواهند شد. تفاوتی نمی‌کند که این کار برای نیازهای ضروری باشد یا نیازهای سطح بالاتر به اصطلاح زیبایی‌شناختی.

با وحدت کار و فراغت (و آموزش)، هنر به هنر ِ تجسم نیازها و آرزوهای انسانی در ارزش مصرف کالاها، تبدیل خواهد شد و این بهترین راه حل برای تقابل مسئله زای ذهن و عین است.

برخلاف رئالیسم سوسیالیستی که به بازنمایی واقعیت اجتماعی در محتوای هنر راضی بود، ساختار ِ خود نظم دهنده‌ی هنر باید نقشی عملی در نظم اجتماعی ایفا کند. اولین گام ضروری، پذیرش واقعیت هنر به‌عنوان کالایی با ارزش مصرف در فرآیند مبادلات است. نتیجه طبیعتا، انحطاط هنر در صنعت و تجارت نیست، چون در مشارکت و تولید هنر مانند دیگر کارها، هیچ بیگانگی از کار وجود ندارد.بنابراین، هنر کمونیستی، از تبلیغات، کنش جمعی و تسخیر موقعیت‌های شهری منفک نیست.

به‌عنوان نتیجه، هنر همیشه در و به‌وسیله‌ی جامعه‌ی طبقاتی تعریف شده است. به بیان دیگر، ما در جامعه‌ی طبقاتی چیزی به نام هنر فی‌نفسه نداریم، هنر همیشه هنر ِ جامعه‌ی طبقاتی است. کالایی که به طرزی متناقض نما ارزش مصرف کالایی خود را انکار می‌کند. پس اثر هنری به لطف این رویکرد متافیزیکی فرهنگ، همواره خود را از دیگر اشیای مصرف شدنی جدا کرده است. فرهنگ به‌عنوان پانتئون آثار هنری، نهادها و رسومی برای خود برپا کرده است که همگی در خدمت ایجاد شخصیت و حیثیت برای طبقه بورژوا هستند که بدون فرهنگ، تنها یک موجود حریص در شیوه‌ی تولید سرمایه داری است.