پاساژهای زنانه و سطوح شکسته شهری

آرمین مالکی

«هنگامی‌که افرایش شدت و اهمیت انرژی به نهایت می‌رسد، فرد به ‌ایجاد تمایزات کیفی روی می‌آورد. تا بل‌که با تکیه بر حساسیت اجتماع نسبت به تفاوت‌ها، به جلب نظر بپردازد. در نهایت، انسان به سوی بحث‌انگیزترین امور خارق‌العاده هدایت می‌شود.

اکنون معنای‌این افراط‌ها را به هیچ وجه نمی‌توان در محتوایشان جست، بلکه باید آن را در شیوه‌ی «متفاوت بودن»، برجسته ساختن خویش و جلب توجه دیگران سراغ کرد.»
گئورگ زیمل – کلان شهر و حیات روانی

در چنین نقطه‌ایست که «مد» به عنوان یک سبک زندگی متولد می‌شود. آن‌جا که تنک بودن برهم‌کنش‌های اجتماعی و جنب و جوش و جابه‌جایی جمعیت‌های شهری چندان فضایی برای تماس‌های دیرپا و عمیق باقی نمی‌گذارد و باید مخاطب را در یک ضربه، به شکلی ناگهانی و قاطع تحت تأثیر قرار داد.

«مد» به منزله‌ی تلسم جادویی‌ این تأثیرگذاری آنی ظهور می‌یابد و فروشگاه‌های بزرگ هم‌چون معابدی که گونه‌های مختلف‌ این تلسم را، در تنوعی خیره‌کننده، چنان که باید عرضه می‌کنند.

مجموعه‌ی نقاشی‌های ساغر دئیری «فروشگاه‌های تهران» پژوهشی در اقتصاد بصری‌ این‌گونه معبد‌هاست.

نقش آینه، تکرار کردن، نمایاندن و در نهایت فروپوشاندن است. نه فروپوشاندن به‌سان یک دیوار، آن‌گونه که محدودیت‌های خویش را به یاد آوریم، بل‌که فروپوشانیدنی از آن دست که منجر به فراموشی گردد

این مجموعه با صراحتی خاص و بدون اتلاف وقت ما را بر سر اصل مطلب می‌برد. پوشش و رفتار زنان در فروشگاه‌های لوکس تهران. آن‌جا که می‌توانیم خرامیدن زنان و دخترانی را ببینیم که پوشش و آرایش بی‌دریغ و سخاوتمندانه‌شان مرکز ثقل فرهنگی و تجاری ‌این مراکز است.

البته پرواضح است که منظور دئیری صرفاً پوشش و آرایش نیست. ما در ‌این مجموعه با پرده‌هایی بسیار غنی‌تر از صفحه‌های ژورنال‌های «مد» سر و کار داریم.

دئیری‌این مشتری‌های خوش آب و رنگ را در جایگاه زیستی طبیعی‌شان بررسی می‌کند: آن‌ها را در حال امتحان کردن لباس، دید زدن ویترین‌ها، ور رفتن با تلفن‌های همراه، خوردن بستنی یا حتی به سادگی در ژست‌های بیان‌گر تک نفره و دو نفره می‌بینیم.

در حال گرفتن دستان یکدیگر و یا چشم دوختن به نقاطی مرموز خارج از پرده‌ی نقاشی. آن‌ها را در حال بالا و پایین رفتن از پله‌های برقی می‌بینیم.

آن‌ها را زیر علامت‌های مکرر حراج می‌بینیم. اما از آن نظر که برای ترکیب‌بندی هندسی تابلو‌های او مهم‌ترین است، آنان را در فضایی احاطه شده با‌ آینه‌ها می‌بینیم.

آینه‌های پرو، آینه‌های فروشگاه‌ها و شیشه‌های نیمه‌ آینه‌ای که تصاویر را باز می‌تابانند. حتی، در کنار‌ مانکن‌هایی که بازنمایی‌های مخوف، با نقص‌های هراس‌آور بدنی را می‌مانند.

دستی کنده‌شده، سری غایب… آینه‌ها تصاویر را نیمه یا مضاعف می‌کنند، بر آن‌ها شکن می‌اندازند و ‌اشیاء و آدم‌ها را از زوایایی نا منتظر بازمی‌تابانند. نقاشی‌های دئیری بیش از هر چیز جهان‌هایی از‌ آینه هستند که با موجواتی درخور مسکون شده‌اند.

ارتباط «مد» و‌ آینه از همان آغاز عیان است. از لحظه‌ای که در اتاق پرو لباسی بر تن می‌پوشانیم و با برانداز کردن‌ آینه‌ی روبه‌رو نقش خود را می‌جوییم.

مجموعه‌ی نقاشی‌های ساغر دئیری «فروشگاه‌های تهران» پژوهشی در اقتصاد بصری‌ این‌گونه معبد‌هاست

فراسوی جدار نازک‌ آینه دیوار است. اما آنچه می‌بینیم در‌واقع تصویر‌ ایدئالی خودمان است. تماشایی است مملو از حس هویت و خلجان عمیق خود پسندی.

«مد» نخستین بار در آینه بر ما منکشف می‌شود. آینه‌ای که تصویر خودمان را در امتداد جهانمان قرار می‌دهد و تنهایی مضحک‌مان در اتاقکی حقیر را به لذتی خاطره‌انگیز بدل می‌سازد.

گرچه پیوند «مد» و هنر نقاشی پیشینه‌ای دراز دارد، اما در یک بررسی اجتمالی می‌توان پیشینه‌ی آنگونه بازنمایی‌ای را که در‌این‌جا با آن سر و کار داریم، در آثار اکسپرسیونیستی آغاز سده‌ی بیستم، پی گرفت.

در آثار کسانی که بیش‌ترین سهم را در تشریح ارتباط هنر مدرن و مختصات ظاهری انسان مدرن داشتند.

هنگامی‌که ارنست کیرشنر در نخستین سال جنگ جهانی اول، تابلو میدان پست دامر برلین را کشید، نه تنها تلاش چند ساله‌اش برای دست یافتن به سبکی یگانه در نقاشی زنان برلین را جمع‌بندی می‌کرد، بل‌که در حال جمع‌بندی اوضاع و احوال اجتماعی دوران خود بود.

نور سبز – زرد چراغ‌های گازی را بر سیاهی آسفالت خیابان می‌تاباند،‌ ایستگاه‌های پر رفت و آمد متروی شهری را در پس‌زمینه‌ی تابلو قرار می‌داد و حتی با بر نشاندن نماد عزا بر تارک یکی از پیکره‌هایش، یادی از کشته‌های جنگ می‌کرد.

با ضربه‌های جرقه‌آسای قلم موی‌اش، با رنگ‌هایی تند و مهاجم، آن‌گونه که اقتضای هیاهوی شهری بزرگ است، مجموعه‌ای هم‌بسته تشکیل می‌داد به مرکزیت «مد» تا روایت خویش را از جهانی در آستانه‌ی فاجعه باز گوید.

در آستانه‌ی قرن کوتاه بیستم (ر.ک.‌هابسباوم) کیرشنر نخستین نقاشی شد که چکیده‌ی هنر زمانه‌ی خود را، در هم‌پیوندی شهر بزرگ و پوشش غریب مردمان آن می‌دید.

خودش می‌گوید «در برلین کیرشنر از هر لحاظ بر گسترش و تعمیق چیستی و چگونگی هنر‌ش نائل آمد»...اگرچه ‌این تلاشی خالی از دشواری و مخالفت نبود، چنان که منتقدانش مثلاً می‌گفتند «آن‌چه می‌آفریند، حقیقتاً کاریکاتور‌هایی از بدن‌هایی کج و کوله، در حال حرکاتی مضحک و مبتذل بر زمینه‌ی دکوری نامتعادل و ناهنجار است.

پرده‌هایی که‌ این بار کمر به تصویر کلان‌شهری متفاوت، با شیوه‌هایی دیگرگونه در زمینه‌ی پوشش و رفتار، بسته‌اند. آثار دئیری در میان نقاشان‌ ایرانی معدودی که قدم در‌این راه گذاشته‌اند، نمونه‌هایی برجسته هستند

«خلاقیت کیرشنر در ساماندهی هندسی عناصر تابلو‌هایش قابل توجه است. در‌ این زمینه او عمدتا به ضربه‌های کشیده‌ی قلم برای منحرف کردن ذهن مخاطب از ساختار سه بعدی موضوع نقاشی، و هم‌چنین پنهان کردن گره‌گاه‌های کلیدی پرزپکتیو تابلو پشت سر شخصیت‌های پیش‌زمینه متوصل می‌شود.

اما در زمان او، هنوز تکنولوژی بازنمایی درخور محیط‌های سده‌ی جدید به آلمان نرسیده است. نوآوری‌های کوبیست‌ها (۱۹۰۷ دوشیزگان آوینیون پیکاسو ) و فوتوریست‌ها (۱۹۱۱ شورش، روسولو) تا چند سال بعد از ‌این دوره‌ی کاری کیرشنر می‌رود تا رویکرد هندسی نقاشی در کشور او را نیز دگرگون سازد.

بعدتر از او، می‌توان در آثار گئورگ گراس، نقاشی که بیش‌تر به نقاشی صحنه‌های شهری علاقه‌مند بوده و شیوه‌ی گزینش موضوعاتش با کیرشنر شباهت‌هایی دارد، تأثیر‌این تکنیک‌های جدید را در بازنمایی «مد» و فضا‌های شهری باز جست.‌

این بار هندسه را در تسخیر کامل تکنیک نقاشی می‌یابیم. ترکیب نقاشی، حاصل هم‌پیوندی آینه و انکسار و باز فراهم آوردن خلاقانه‌ی فضاست.

نقاش خشمگین و طغیان‌گر بر دیوانگی‌های سال‌های خونین جنگ اول، سطوح معماری و پیکره‌های معوج و سر آسیمه‌ی انسانی را در هم کوبیده است.

حاصل‌ این دوره‌ی پرتکاپوی هنری، شیوه‌ای مدرن برای بازنمایی جامعه و حضور فیزیکی انسان در آن است. در حالی که خلاقیت هندسی و تسلط نقاش بر ساختار پرده‌اش به حداکثر رسیده است. در پایانی خوش، بالاخره فرم و محتوی به موازات هم قرار گرفته‌اند.

Metropolis-George Grosz

پژواک شیوه‌های پرورش یافته در ‌این دوره را در آثار دئیری می‌توان باز جست. پرده‌هایی که‌ این بار کمر به تصویر کلان‌شهری متفاوت، با شیوه‌هایی دیگرگونه در زمینه‌ی پوشش و رفتار، بسته‌اند. آثار دئیری در میان نقاشان‌ ایرانی معدودی که قدم در‌این راه گذاشته‌اند، نمونه‌هایی برجسته هستند.

دقت نظر بعضا افراطی و طنزآمیز نقاش، در بازنمایی عناصر خرد زندگی پاساژ‌های تهران پرده‌های او را سرگرم کننده و باورپذیر می‌سازد.

از ذرت مکزیکی تا ناخن مصنوعی، همگی جابه‌جا ممهور به نقش برج میلاد، ‌این نمادی که گویا مقدر است جانشین برج آزادی شود تا تهرانی مدرن و هسته‌ای را باز نمایاند … دئیری موفق به‌ایجاد سبکی هم‌گرا و سازگار، گرچه مهاجم و گزنده، در تصویر کردن جلوه‌هایی دیگرگونه از تهران شده است که به زودی دست از سرمان برنخواهد داشت.

(به ظن نگارنده، همین الان هم انعکاس‌اش را در برخی نمونه‌های تبلیغات حکومتی می‌بینیم، اگرچه با اهدافی دیگرگونه.)

شاید بتوان گفت همان‌گونه که ضربه‌های کشدار قلم کیرشنر با روشنایی چراغ‌های گازی دوران‌اش سازگار بود، آکریلیک الوان و خیره‌کننده دئیری می‌تواند بیان‌گر جهان سراسر نورانی پاساژ‌های تهران باشد. جهانی که اگر چه پارچه‌ها و فلزات آن درخشان‌اند، اما رازگونگی تیره‌ای در چهره‌ی مردمان آن است.

به نظر می‌رسد هنر بصری دوران ما بر پایه‌ی نوع عجیبی از الحاح استوار است. هنرمند تمامی‌ توان‌اش را صرف ابداء و تأکید بر شیوه‌هایی می‌کند که عناصری بی‌آزار و عادی در پس زمینه‌ای دیگر را، به جلوه‌هایی افسونی و خیره کننده تبدیل سازد.

Postdamer Platz – Ernst Kirchner

در نقطه‌ای اسرارآمیز و ناشناخته، ‌این تأکیدگذاری کمی ‌به جهشی کیفی بدل می‌شود تا اثر هنری ضربه‌ی پریشان‌کننده و شوک‌آور خویش را وارد سازد.

نکته‌ی دیگر ‌این است که ‌این‌ گونه آثار هنری، بر پایه‌ی نوعی بازنمایی مضاعف استوار‌اند. آن‌ها آن‌چه را که هنر در دورانی دیگر آفریده است مبدأ قرار می‌دهند. چه به منزله‌ی موضوع مستقیم، چه به عنوان موضوع پارودی و تأکید تمسخر آمیز. (سینماگران به بازسازی افراط گرایانه‌ی ژانر‌های دهه‌های گذشته می‌پردازند، و نقاشان و عکاسان، رویکرد‌های بدیلی را به محصولات جوامع انسانی، مثلاً مد یا معماری، ارائه می‌کنند.)

در میان آثار هنر بصری، تا آنجا که به عناصر فرهنگی کشور‌مان مربوط می‌شود،برخی آثار شیرین نشاط (مجموعه عکس «زنان الله»، برخی میزانسن‌های فیلم زنان بدون مردان و..) را می‌توان به عنوان نمونه‌ی برجسته‌ی‌این‌گونه رویکرد بر شمرد.

عناصر فرهنگی مورد الحاح شیرین نشاط بیشتر متعلق به پس زمینه‌ای اسلامی‌، و یا ‌ایرانی سنتی است. گر چه هر از گاهی، حضور لوله‌ی تفنگی به ما موقعیت تقویمی‌مان را یادآوری می‌کند.

دورانی که عناصر سنتی و دینی را هم‌پیوند سلاح مدرن کرده است. الحاح موجود در نقاشی‌های دئیری را می‌توان درست نقطه‌ی مقابل‌این رویکرد دانست.

انگار دئیری تلاش می‌کند ماکزیمم مدرنیته‌ای را که می‌تواند از دل تهران بیرون بکشد. الحاح بر جنبه‌هایی از زیبایی ظاهری، یا حتی بگوییم نماد‌های هویتی، که گرچه می‌توان با نگاه به تکامل تاریخی و زمان پیدایش‌شان، آن‌ها را متعلق به دوران مدرن (معاصر) دانست، اما در‌واقع هم‌پیوند پدیده‌ی سنتی پوشش اجباری در همین دوران مدرن هستند.

ناسازه در ‌این‌جاست که ما به یمن تأثیر افسونی عناصری اصالتاً سنتی، برای پررنگ کردن جنبه‌های مدرن زندگی‌مان تلاش کنیم.

نوع خاصی از سوبژکتیویته که در رفتار زنان تابلو‌های دئیری متبلور می‌شود، تنها با استفاده از عناصر باقی‌مانده‌ی سنتی که به آن رنگ و بوی بومی ‌و یا حتی‌ آیینی می‌دهند نظرگیر می‌شود و از نمونه‌های تاریخی‌ این‌گونه نقاشی (چنان‌که در سطور پیشین بر شمردیم ) متمایز می‌گردد.

دئیری شخصیت‌هایش را در محیطی مصنوع و حفاظت‌شده قرار می‌دهد تا آنان را از گزند رویه‌های سنتی جامعه‌ی ‌ایران ‌ایمن دارد. حتی او به طور کامل حضور مردان را حذف می‌کند. شاید برای‌ این‌که تمرکز سبکی‌اش بر پوشش زنانه‌اشفته نگردد، و یا شاید برای‌اینکه یادآوری تضاد‌ها و نابرابری‌های جنسیتی، توجه ما را از ‌این فرایند عمیقاً زنانه‌ی خرید و جست‌و‌جو منحرف نگرداند.

اگر پاساژ‌ها در بدو تولدشان به عنوان پناهگاه خریداران احتمالی از شلوغی و گل و لای خیابان و مزاحمت نزولات جوی تلقی می‌شدند، در تهران دئیری آن‌ها ماوای خرده فرهنگ‌های شکننده‌ای هستند که می‌توانند ساعتی از روز پذیرای شخصیت‌هایی خسته از سنت‌های سمج و دامن‌گیر اجتماعی و غوغا‌های سیاسی – ‌ایدئولوژیک «آن بیرون» باشند.

راز آینه‌کاری‌های دئیری را در همین‌جا می‌توان جست. نقش آینه، تکرار کردن، نمایاندن و در نهایت فروپوشاندن است. نه فروپوشاندن به‌سان یک دیوار، آن‌گونه که محدودیت‌های خویش را به یاد آوریم، بل‌که فروپوشانیدنی از آن دست که منجر به فراموشی گردد.

آینه می‌تواند چپ و راست، جلو و عقب و درون و بیرون را شبهه‌آلود سازد. هنگامی‌که آینه‌ای پیش روی می‌نهیم، مرز خویش با جهان پیش‌روی را نا محسوس می‌سازیم.

با گذاشتن آینه‌ی دیگری پشت سر، می‌توانیم جهانی بیافرینیم که گرچه محدود و «امن» است، اما نامتناهی می‌نماید. جهانی که بیرونی برای آن متصور نیست.

‌این‌گونه جهانی ماوایی مناسب می‌سازد برای شخصیت‌هایی متعلق به جهانی نیم‌سنتی – نیم‌مدرن.

آن‌جا که برای خودمداری و سوبژکتیویته‌ی مدرن‌مان مجبور می‌شویم بر خواستگاه‌های سنتی و ریشه‌های پدرسالارانه‌مان پرده بی‌افکنیم.

«آینه‌ای در برابر آینه‌ات می‌گذارم
تا با تو
ابدیتی بسازم»
احمد شاملو