زخم پاریس‌های مسموم

نوشته‌ی آلن موزک، ترجمه از حمید پرنیان

آیا ساختارزدایی از پارادایمِ استیلا، یا ویرانیِ سرکوب‌گر ضرورتاً منجر به استیلایِ خودِ ستم‌دیده نمی‌شود؟ یعنی، آیا با نامُحِق‌کردنِ ستم‌گر، ستم‌دیده به‌راستی «آزاد» می‌شود؟ و نیز، چگونه می‌شود با به‌کارگرفتنِ ابزارِ مرسومِ داستانیِ محق‌سازی، چنین کاری را انجام داد؟

پاسخی که، دست‌کم به پرسشِ آخر، می‌توان داد این است که «نمی‌شود». پست‌مدرنیسم، همانند دیگر گرایش‌های تئوریِ ادبی، می‌کوشد تااندازه‌ای، مُودهای سنتیِ قدرت را واژگون و ساختارزدایی کند.

هوادارانِ چنین تغییرِ ایده‌یولوژیکی‌ای، از وضعیتِ محق خوراک می‌گیرند و در همان جای‌گاه باقی می‌مانند.

کتی اکر و آینه‌‌های موتورش

یکی از لذت‌های خواندنِ کتی آکر در این است که وی به چنین وضعیتِ مساله‌داری می‌پردازد. وی از جای‌گزین‌کردن و ساختارزداییِ دوسویه‌ای می‌نویسد که هم واکنشی علیه هژمونی است و هم خود، نشانه‌ی هژمونی است.

روایتِ تشنجی و محتوایِ تهاجمیِ رمان‌های وی یادآور [روایت و محتوایِ رمان‌های] ویلیام اس. بورو است، اما آکر مانند بورو به تئوری ادبی نگرشی بی‌تفاوت ندارد. بل رابطه‌ی آکر با ساختارزدایی و روشن‌گری بسیار پیچیده است و به‌نوعی بسیار شدید است.

برای نمونه، «امپراتوریِ امرِ بی‌معنا» را در نظر بگیرید؛ این رمان در سال ۱۹۸۸ چاپ شد و یکی از کارهای اصلی آکر شد. [رو‌یدادهای] این رمان در آینده‌ی خیالیِ پاریس رخ می‌دهد – یعنی خیالی و نه بازنمایاننده.

خواننده، زنِ جوانی را دنبال می‌کند که - در همان آغاز رمان - عاشقِ مرد جوانی است با نام ثیوایی که با اِعمالِ قدرت بر آن زنِ جوان هویتِ خویش را نشان می‌دهد، «... آبو، پارتنرم، کمی [مثلِ] ربات است، و کمی [هم] سیاه. ...».

[رمان]، حتی با همین مقدمه [ی ثیوایی]‌، نشان می‌دهد که آبو، هم به‌خاطرِ نقشِ مطیع‌بودنی که در رابطه‌اش دارد و هم به‌خاطرِ تبعیضِ خشنی که متوجه‌ی نژادش است، سراسر به ‌حاشیه ‌رانده ‌شده است. وی، به‌خاطرِ نوع نگاهی که جامعه به او دارد، باشنده‌ای است موردِ تبعیض.

آبو باشنده‌ای سایبرنیتیک¹ است، و رمانِ آکر در ژانرِ علمی - تخیلی است، البته چنین مقوله‌بندی‌ای [از کار آکر] خواننده‌ی «امپراتوری امر بی‌معنا» را آزار می‌دهد.

هنگامی‌که این کتاب به حاشیه‌نشینی می‌پردازد [پس] می‌توان به‌اش برچسبِ علمی - تخیلی زد؛ همان‌گونه که [خودِ ژانرِ] علمی-تخیلی، ژانری حاشیه‌نشین‌شده است، «امپراتوریِ امر بی‌معنا» نیز رمانی است درباره‌ی حاشیه‌نشین‌شدگی².

آکر درباره‌ی «امپراتوریِ امر بی‌معنا» می‌نویسد: «این کتاب به تَتوهایِ من اختصاص یافته است» تن، یکی از مناطقِ به‌چالش‌کشیده‌شده‌ی این رمان است.

صحتِ «دنیا - سازیِ» سنتیِ علمی - تخیلی، بسیار ناچیز است؛ برای نمونه، توصیفِ آکر از دکتر شربر را ببینید؛ «پارانوئید، شیزوفرنیک، هذیان‌زده، دچارِ وهم، [از واقعیت] گسسته، شیدا و [از نظر ذهنی] دو - بین است. با این اوصاف، وی به رونالد ریگان، رییس‌جمهور کنونی آمریکا، شباهت دارد.»

پاریس، یا همان مفهومِ جایی مدنی، فضایی شلوغ و پرآشوب است. در واقع، فقط تن، به‌مثابه‌ی جای ستیزهای کلان، می‌تواند رقیب و نظیری برای این شهر باشد.

پنداره‌هایی از ویرانی هم وجود دارد، «بیرونِ پنجره، پاریس آشفته است. هزاران الجزایری آزادانه می‌روند و می‌آیند. ژنده‌پوش. کثیف. سیگاری‌بازها. دختران خوش‌گل. جادوگرها. [کسانی که] چشم‌شان به خون نشسته است.»

کاکاسیاه‌ها، که ساکنانِ نامشهودِ پاریس هستند، با انقلاب و [اِعمالِ] خشونت خودشان را مشهود می‌سازند. «ستم‌گرانِ سفیدپوستِ فرانسوی، زنانِ سیاه‌پوست و ستم‌دیده‌ی الجزایری را به‌زور عقیم ساخته‌اند، و الجزایری‌ها هم به تلافیِ آن به سَردَم‌داریِ ماکاندالِ تک‌دستِ انقلابی³ سازمان می‌یابند تا همه‌ی آپارتمان‌های مردمِ طبقه - بالا و بالاتر - از متوسطِ پاریس را مسموم کنند.»

این تغییرِ نقش‌های قدرت صرفن واژگونیِ آیینیِ یک‌نوع کارناوال است، گویی سی‌آی‌اِی و دسیسه‌ی آمریکایی‌های سفید قدرتِ سیاسیِ واقعی را هم‌چنان بر این آینده‌ی رو - به - پیش‌رفتِ پاریس گسترانیده‌اند.

ستیز و عصیان، به تحولِ تقریبا - ثابتِ ارزش‌ها سرعت می‌بخشد، همان‌گونه که یکی از شخصیت‌ها می‌گوید «این جامعه‌ی بی‌خود، این بی‌چیزی، [این‌که] هرچیزی ممکن است، [این] منادیِ کارناوالیِ تمام‌عیار است!» این، زمانِ صفرِ ستیز و ملتِ عاریتی است. آیا ارزش‌ها و نقش‌های مرسوم واقعن به‌چالش کشیده می‌شوند؟

کتی آکر درباره‌ی «امپراتوریِ امر بی‌معنا» می‌نویسد که «این کتاب به تَتوهایِ⁴ من اختصاص یافته است» و تن، همان‌گونه که در بالا اشاره شد، یکی از مناطقِ به‌چالش‌کشیده‌شده‌ی این رمان است؛ [تن] جایی است که قدرت را در آن می‌جویند و به‌کار می‌بندند.

هنگامی که ثیوایی واردِ اتاقِ تتو می‌شود «... احساس می‌کند توی «منطقه‌ی اسرارآمیزی» است، توی مکانی که فوق‌العاده‌تر از جاهایی است که پیش‌تر دیده بود. این‌جا بایستی میلِ جنسی‌اش باشد.»

تتو، فروریختنِ جسمانیتِ در - گفته - نیامدنی است به‌دستِ نشان‌های رمزی. آکر می‌نویسد که تتو هم‌چنان «ارزشِ اجتماعیِ مبهمی دارد؛ تتو امروزه هم داغ و سمبلِ یک قبیله است و هم [داغ و سمبلِ] یک رویا».

این اشاره‌ای که به رویا شده بسیار مهم است؛ گویی این رویا، هنرِ تتو را با ابزارِ دیگرِ «گریختن» از هژمونی (یعنی، تبدیل‌شدن به دزد دریایی یا دریانورد) (که در رمان بدان اشاره شده است) گره می‌زند.

ثیوانی به خوانندگان می‌گوید «تا آن‌جایی که به یاد می‌آورم، مجبور بودم که دزد دریایی باشم.» دزدان دریایی، چهره‌ای است که در کارهای آکر زیاد دیده می‌شود، و در آخرین رمان‌اش، «کُس، شاهِ دزدانِ دریایی»، نیز دوباره پدیدار می‌شود.

دزد دریایی کسی است که نقش‌اش طبیعی [و به‌هنجار] نیست و مدعیِ قدرت است، بسیار همانندِ باشنده‌های «یگانه»ی [رمان‌های] ساد است، هم‌چون دلمانس یا دوم سورینو.

پیوندِ دیگرِ بین ساد و آکر در توصیفِ درخشانی یافت می‌شود که آکر از دزد دریایی دارد، «انسانی است که فقر را با ثروت‌های واقعیتِ خیالی معامله می‌کند.» همین تاکیدِ آکر بر خیال، وی را با ساد به‌گونه‌ای معنی‌دار و عمیق هم‌تراز می‌سازد.

«هیچ‌چیز، و تنها هیچ‌چیز، کافی است.»

این پافشاری بر امکان‌های متعالِ خیال با ویلیام کارلوس ویلیامز هم‌آواست؛ وی می‌نویسد که «تنها خیال، واقعی است!».

این اعتمادِ مثبت به خیال، در سراسرِ آثارِ آکر، راه‌برِ میلِ وی است «... که، یک روز، توی دنیا جامعه‌ای انسانی خواهد بود که زیباست، جامعه‌ای که نفرت‌انگیز نیست.»

چنین اعتمادی به چنین جامعه‌ای، جنگ‌افروزانه است، تقریبن همان پنداره‌ی ویتمنی از آینده‌ای امیدبخش است که البته آن شور و احساساتی‌بودگیِ کاذب را ندارد.

از این نگر، پیوندِ آکر با اجتماعِ شاعرانِ پرجنب‌وجوشِ آمریکایی پیداست. البته آکر با دیوید آتین و جروم روتنبرگ (و دیگر شاعرانِ بزرگِ خیال) کار کرده است، و نخستینِ کتابِ آکر دربرگیرنده‌ی شعرهایی است که با نامِ مستعارِ بلک تارانتولا نوشته است.

آکر، درگیریِ شاعر با زبان و ارتباط را واردِ «امپراتوریِ امرِ بی‌معنا» می‌کند. آکر کاملا بدبین بود که زبان بتواند هم‌چون پنجره‌ای رو به واقعیتِ عینی عمل کند، و به ما اخطار می‌دهد که «باور کنید گفتارِ انسان هیچ نیست مگر چیزی زمان‌مند»، و این [ایده] را از زبانِ فِتی، یکی از شخصیت‌ها، توضیح می‌دهد، «... جواب داد «قول می‌دهم» چون هرگز منظوری از این حرف‌ها ندارد.» جای دیگری یکی از شخصیت‌ها تصدیق می‌کند که «واژه‌ی آزاد، برای من هیچ معنی‌ای نمی‌دهد»، گرچه حتی واژه‌ی «هیچ»، سرچشمه‌ی مناقشه‌ی کاملی است.

واژه‌ها، [یا همان] زبان، عاملِ مناقشه‌برانگیزی در دورنمای آشوب است. همین که رمان به آخرش نزدیک می‌شود، انقیاد و نقش‌های قالبی و غالبیِ جنسیتی خودشان را بروز می‌دهند، و آکر انگار می‌پرسد آیا انقلاب می‌تواند به‌راستی منجر به بازآراییِ نشانه‌ها و ارزش‌ها شود. این بدبینی، که هرگز در چنگِ بدبینیِ کلبی گرفتار نمی‌شود، روشن‌گرِ رمان است.

پیش‌تر به دِین یا دست‌کم وابستگیِ آکر به ویلیام س. بورو اشاره کردم، اگرچه قبول دارم که این مقایسه آن‌قدر جلویِ آکر به‌اش تاکید شده است که نفوذش را از دست داده است.

البته اروپایی‌هایی هم‌چون دلوز و ساد و ژنه پیوندی شدید با هم دارند، [اما] آکر را باید مدیون شعرِ زیرزمینیِ آمریکایی دانست، به‌ویژه [شعرهای] شاعرانِ کوهستانِ سیاه⁵.

تحول و فرآیندِ تغییریِ جکسُن مک‌لُو قطعن در سراسرِ «امپراتوری امر بی‌معنا» مشهود است. افزون بر آن، هنگامی که آکر را با بورو مقایسه می‌کنیم اگر بگوییم تفاوت‌های این دو ناشی از [تفاوتِ] «نسلی» است آکر را آزرده‌ایم، زیرا کارهای آکر نشان‌دهنده‌ی پیش‌رفتِ مفهومی و محاوره است.

گویی آکر به همین می‌پردازد وقتی می‌نویسد «ده‌سال پیش این را ممکن می‌پنداشتند که بشود زبان را از طریق زبان ویران کرد: زبانی را ویران کرد که آن زبان را هنجارین می‌سازد و با بریدن‌اش کنترل‌اش می‌کند. امرِ بی‌معنا به امپراتوری ‌- سازیِ امپراتورِ (تجربیِ) زبان، به زندان‌های معنی، یورش می‌برد.

تن جایی است که قدرت را در آن می‌جویند و به‌کار می‌بندند.

اما این امرِ بی‌معنا، وقتی به معنی وابسته است، صرفا به نهادهای هنجارین‌‌سازی اشاره دارد. ... پس، یورش بر نهادهایِ زندان به‌وسیله‌ی زبان مستلزم آن است که زبان یا زبان‌هایی را به کار برد که پذیرفتنی نیستند، [زبان یا زبان‌هایی] که ممنوع هستند.»

همان‌گونه که پیش‌تر به کارناوال اشاره کردیم، یکی از آن نمونه‌های گفتارِ بی‌معنا، از آنِ احمقی است که، در جریانِ کارناوال، «شاهِ یک‌شبه» می‌شود یا حتی [از آنِ] «بی‌هوده‌کاری‌های» تام او بِدلَم در «شاه لیر»ِ شکسپیر.

تا آن‌‌جایی که به معنیِ روایی و معنیِ شعری مربوط می‌شود، یکی از گفت‌وگوهایِ ویلیام کارلوس ویلیامز را به یاد می‌آورم. او می‌گوید «بینِ شعر و معنی تفاوت هست. ... گاهی شاعرانِ مدرن، معنی را کاملن نادیده می‌گیرند ... اما این [نادیده‌گرفتن] بیان‌گر چیز بیش‌تری است. ...»

و دوباره، همین آکر را با حساسیتِ شعری هم‌تراز می‌سازد، حتی اگر زیباشناسیِ کارِ آکر را به جریانِ رمانِ نو منسوب کنیم، به روب - گریه و دوراس. سرانجام، همین ابهاماتِ مرزهای کارِ آکر گواهی بر این است که کار وی هرگونه مقوله‌بندی را رد می‌کند.

زبان، ابزارِ انقیاد است. آکر می‌نویسد: «هیچ‌چیز، [و] تنها هیچ‌چیز، کافی است.» و همین «هیچ‌چیز»، در تغییراتِ ارزشی‌ای که در دوره‌ی کارناوالیِ جای‌گزینی رخ می‌دهد، بر «چیزی» دلالت دارد. این‌که زبان و نقش‌های قدرت از طریقِ آینه‌ها ارایه می‌شوند هم مهم است.

آکر می‌نویسد: «ذهنیت، آینه‌ی جسمانیت است. تن، آینه‌ی ذهن است. تصویرِ آینه‌ای دقیقن همانی نیست که در آینه بازتاب پیدا می‌کند.»

پس، وقتی آکر می‌نویسد «جنگ، آینه‌ی امورجنسیِ شماست»، نمی‌گوید که آن دو مستقیمن متناظر هم هستند، بل وابستگیِ ناسازگار و مخالفی رخ‌ می‌دهد که شکاف‌های‌اش را شاید نشود کاملن فهمید.

این از - طریق - آینه - دیدن، این گُمارشِ تناظرِ ناقص، (همان‌گونه که نامشهودیتِ ستم‌دیده به‌راستی خطرناک است) مشهودیتی را می‌سازد که منقاد [یا همان کسی که به انقیاد درآمده] را نفی می‌کند.

پس، آینه‌ای‌دیدن به‌جای آن‌که بازنمایی، یا یک تناظرِ کامل باشد، خلاق است. [آکر می‌نویسد] «چون آینه‌ها تحریف‌ شده‌اند؛ [پس] همه‌چیز در راز فرومی‌رود»، و در «امپراتوری امر بی‌معنا» به جنگ این اعوجاج [یا تصویرِ تحریف‌شده‌ی آینه‌ای] می‌رود یا که آن را علیه تدفین به کار می‌بندد، و از چیزی که تلقین شده بود پرده برمی‌دارد.

پانوشت‌ها:

۱. cybernetic مفهومی زیست‌شناختی/دیجیتالی/مکانیکی است؛ هر باشنده‌ای که اطلاعات را پردازش می‌کند، به آن‌‌ها واکنش نشان می‌دهد، و چنان‌چه در راستای انجام‌دادنِ این دو وظیفه نیازی به تغییردادنِ اطلاعات داشته باشد خود، این را انجام می‌دهد (از ویکی‌پدیا).

باشنده‌ی سایبرنتیک، خودبه‌خود خود را کنترل می‌کند. هنگامی‌که نویسنده‌ی مقاله آبو را سایبرنیتیک می‌خواند در واقع می‌خواهد نشان دهد که آبو کنترل‌شده است و از این رو همانندیِ بسیاری با قهرمان‌های ژانرهای علمی - تخیلی (که سایبرنیتیک هستند) دارد. مترجم

۲. حاشیه‌نشین‌شدن، یعنی دورشدن چیزی از مرکز و کاسته‌شدن از قدرت آن چیز. علم سایبرنیتیک هم می‌خواهد چیزها را بی‌قدرت سازد و بر آن‌ها کنترل داشته باشد. خودِ ژانرِ علمی - تخیلی هم ژانری به‌حاشیه‌رانده‌شده است. مترجم

۳. فرانسیس ماکاندال (مرده به‌سال ۱۷۵۸) آفریقایی‌ای بود که گاهی جادوگر هاییتی، روحانی یا بزرگِ جادوگران نامیده می‌شد.

وی دارای «جادوی سیاه» بود؛ از گیاهان جنگل سم درست می‌کرد، سم را به برده‌ها می‌داد و ایشان نیز آن را در غذای مالکانِ مزارع می‌ریختند. وی با گروهی دیگر از برده‌ها متحد شد و شبکه‌ای از سازمان‌های محرمانه‌ای ساخت که برده‌های مزارع را به هم وصل می‌کرد.

یکی از نزدیکان‌اش زیر شکنجه ماکاندال را لو داد و بدین‌ترتیب در سال ۱۷۵۸ دست‌گیر شد و زنده‌زنده در آتش سوزاندندش.

در فولکلورها آمده است که وی وقتی داشت روی مزرعه کار می‌کرد در حادثه‌ای یکی از دست‌های‌اش را از دست داد. البته مارک دیویس، انسان‌شناس، این گزارش را رد کرده است. (از ویکی‌پدیا) مترجم

۴. tattoo یا همان خال‌کوبی روی تن. مترجم

۵. شاعرانِ کوهستانِ سیاه، که گاهی هم شاعرانِ تجسم‌گرا نامیده می‌شوند، گروهی از آمریکایی‌های میانه‌ی سده‌ی بیستم یا شاعرانِ پست‌مدرنی بودند که در کالج کوهستان سیاه گرد هم آمدند.

چارلز اُلسُن، در ۱۹۵۰، مقاله‌ی خویش با نام شعرِ تجسمی را نوشت. وی در این مقاله، شعر را «حوزه‌ی گشوده‌ای» نامید که جای‌گزینِ فرم‌های شعریِ بسته‌ی سنتی است و فرمی فی‌البداهه دارد که باید دقیقا بازتاب‌دهنده‌ی محتوایِ شعر باشد.

این فرم، مبتنی بر خط (خطِ شعری) بود، و هر خطی به‌اندازه‌ی یک واحدِ نفس و واحدِ سخن. شاعرانی که در گروهِ کوهستانِ سیاه بودند این‌ها هستند؛ لری ایگنر، رابرت دونکان، اد دورن، پل بلکبورن، هیلدا مورلی، جان وینرز، دنیس لورتوف، جاناتان ویلیامز، و رابرت کریلی. (از ویکی‌پدیا) مترجم