سقوط آزاد یک قصه‌نویس

رامتین کریمی

صفر - کلیت این یادداشت کوتاه بر آن است تا نشان دهد کتاب دوم مهدی ربّی، «برو ولگردی کن رفیق»، از نظر ارزش ادبی‌اش فرسنگ‌ها با کتاب نخست او، «آن گوشه‌ی دنج سمت چپ»، فاصله دارد؛ و نویسنده نسبت به کتاب اولش پیشرفت که نکرده است هیچ، دچار دستور‌العمل عام حاکم بر فضای قصه‌نویسی این چند سال شده و به طرز تأسف‌آوری سقوط کرده است.

درواقع در کتاب دوم، او به همان بیماری همه‌گیری مبتلا شده است که دارد به آرامی کلیت فضای قصه‌نویسی فارسی را در دایره‌ی تنگ محافظه‌کاری و بازاری‌نویسی محدود می‌کند. بررسی همین دو کتاب، به غیر از اهمیت فی‌نفسه‌اش (نقادی مسیری که یک نویسنده طی کرده است)، می‌تواند دریچه‌ای باشد که از پس آن موقعیت کلی جوی را رصد کرد، که نویسنده‌های امروز مملکت ما درون آن نفس می‌کشند و از آن تأثیر می‌پذیرند.

موقعیتی که پیش از هر چیز ماحصل پوپولیسمی است که بر فرهنگ عمومی جامعه سیطره یافته و توسط ژورنالیسم برساخته‌ی کوتوله‌ها تشدید شده است. در مورد ادبیات داستانی باید گفت که چرخه‌ی ناچیز سرمایه و اقبال نسبی طبقه‌ی متوسطِ فرهنگی برآمده از دوم خرداد، بازاری‌های کتاب را نیز به جنب‌و‌جوش واداشته تا ملاحظات مخصوص بازار را عینن در مورد فرهنگ (کالای فرهنگی=کتاب) هم به کار برده و به این ترتیب بر گل‌آلوده‌گی آب دامن بزنند.

اما مهم‌ترین عامل چنین وضعیتی را می‌توان در عملکرد مشتی یادداشت‌نویس میان‌مایه جست‌و‌جو کرد که از سویی به شکل دوره‌ای در همه‌ی جلسه‌ها و میزگردها و... حضور دارند، و از سویی دیگر با برگزاری جایزه‌های ادبی (و ترکیب تکراری تیم داوران) سر و صدایی کاذب و بی‌محتوا ایجاد می‌کنند. در مسیری که مهدی ربّی از کتاب اول تا امروز طی کرده است تأثیر این عوامل قابل پی‌گیری است:

یک – قصه‌های کتاب «آن گوشه‌ی دنج سمت چپ»، قصه‌هایی صاحب «ایده»‌اند. چیزی که در اکثر کارهای آن کتاب جلب توجه می‌کند، و نیز مهم‌ترین دلیل در اهمیت نخستین کتاب ربّی است، نه در مسائل فرمی به چشم می‌خورد و نه در طرح داستانی آن‌ها، قصه‌های آن کتاب دارای استراتژی به‌خصوصی هستند که شکل نهایی قصه، حاصل درگیری مؤلف با آن استراتژی است.

در مرحله‌ی بعد، وقتی نوبت به نوشتن قصه می‌رسد، نویسنده با تاکتیک‌های متفاوت سعی در پیاده‌سازی و شکل‌بندی آن ایده‌ی غایی دارد. به این ترتیب «روایت یک داستان» به امر فرعی یک قصه‌ی کوتاه تبدیل می‌شود و نه علت غایی نوشته‌شدن آن. همه‌ی بار ارزشی قصه‌های موفق کتابِ نخست، در همین جداسازی «قصه‌ی کوتاه» به عنوان یک فرم (شکل یا نوع) هنری از «داستان‌پردازی» به عنوان یک تمهید عام (یکی از تمهید‌های قصه‌نویسی) خلاصه می‌شود؛ تمهیدی که می‌توان به حاشیه‌اش برد و یا اساسن از آن صرف‌نظر کرد که در این صورت یک متن هنری، یک قصه‌ی کوتاهِ ضد-داستان خلق می‌شود.

دو – به غیر از فقدان «ایده»، کتاب دوم نسبت به کتاب اول کاستی‌های دیگری هم دارد. نویسنده در کتاب اول، بسته به تم اصلی و طرح ابتدایی قصه‌ها، تکنیک‌های روایی (یا ضد-روایی) مختلفی را به کار می‌گیرد و در بهترین قصه‌های مجموعه الگوهای از‌پیش‌موجود پرداخت عناصر مختلف داستان را کنار گذاشته و روش دیگری را به کار می‌بندد. منظور این نیست که برای هر یک از قصه‌های «آن گوشه‌ی دنج سمت چپ» روش نوینی در تشکل عناصر داستان مثل زاویه-دید و... ابداع می‌کند، مقصود صرفن این است که از روش‌های دم‌دستی و مبتذل، از روش‌های مستقیم و مستعمل اجتناب می‌شود.

برای نمونه در قصه‌ی «قربانی ابراهیم» از ترکیب زوایای دید اول و سوم‌شخص به خوبی بهره می‌گیرد تا ایده‌ی اصلی کار را، که درگیری با تم معلولیت است، درونی‌تر و ملموس‌تر بازنمایی کند؛ نویسنده با چنین تمهیداتی محتوای طرح‌وتوطئه‌ی داستان‌اش را در فرم نهایی قصه بازتولید می‌کند و صرفن به شکل مستقیم به توصیف عینی و بی‌خاصیت وقایع داستان نمی‌پردازد.

در قصه‌ی «دیگر هیچ چیز با اهمیتی وجود ندارد»، راوی داستان از منظری خیالی متهم یکی از خبر‌های صفحه‌ی حوادث روزنامه را خطاب قرار می‌دهد؛ طراحی چنین زاویه‌ی دیدی (هرچند که در بند آخر متن فاش می‌شود)، بیان‌گر روحیه‌ی جست‌وجوگر نویسنده و به خودی خود حائز اهمیت است. اما در «برو ولگردی کن رفیق» همه‌ی تکنیک‌های روایی به کار گرفته شده، به شکل خسته‌کننده‌ای کلیشه‌ای و فاقد کوچک‌ترین نشانی از «امر خلاقه»اند؛ راوی‌های اول‌شخص و سوم‌شخص کلیشه‌ای با وسعت دید و حتا نظرگاهی عام، و نیز روش مستقیم توصیف ابژه‌های در معرض دید و یا گذرنده از فکر و خیال راوی، این‌ها همه وقتی با درونمایه‌ی غایی داستان‌ها، روایت کش‌دار و خشک وقایع روزمره و متوالی، پیوند می‌خورند، به وجه غالب قصه‌های‌ بازاری مد روز تبدیل می‌شوند.

سه – در بیشتر قصه‌های کتاب نخست، به دلیل وجود یک ایده‌ی مشخص و غایی، موقعیت‌های منحصر‌به‌فرد و تجربه‌نشده‌ای خلق شده که برای خواننده کاملن تازه است. تازه‌گی موقعیتی که شخصیت‌های داستان در آن به سر می‌برند، به خودی خود مانع از آن می‌شود که دیالوگ‌های تکراری و صفحه‌پرکن از دهان‌شان جاری شود و نقش نویسنده به ضبط صوتی که همه‌ی گفت‌وگو‌های روزانه را ثبت می‌کند فروکاهیده شود.

خلق چنان موقعیت‌های بکری شخصیت‌های داستان را به کنش‌گری واقعی وادار می‌کند که باز خلاقیت خالق‌شان را طلب می‌کند و به تازه‌گی آن موقعیت مى‌افزاید. به این ترتیب وجود یک ایده‌ی کلی، تمامیت متن را از غرق‌شدن در بیهوده‌گی یک روایت هرروزه و کلیشه‌ای نجات می‌دهد؛ اتفاقی که عینن برای قصه‌های کتاب دیگر (به‌خصوص «لطفن اجازه بده هواپیماها پرواز کنند» و «برو ولگردی کن رفیق») می‌افتد و کلیت متن را به روایت طولانی و خسته‌کننده‌ی وقایع پیش رو می‌کشاند.

چهار - ممکن است این خیال واهی به ذهن خیلی‌ها خطور کند که ربّی با نوشتن چهار قصه‌ی نسبتن بلند در «برو ولگردی کن رفیق» دارد به سمت نوشتن رمان حرکت می‌کند. نخست آن‌که این قصه‌ها (هرچقدر هم بلند باشد) هیچ دخلی به رمان ندارد و چنین تصوری دال بر اعتقاد به تصور عامیانه‌ای است که معیار تشخیص رمان و قصه‌ی کوتاه را صرفن در حجم آن می‌جوید؛ و دوم این‌که اتفاقن برعکس، او با نوشتن این کتاب نشان داد که اصولن نویسنده‌ی خوبی برای قصه‌های بلند نیست.

در همان مجموعه‌ی اول هم می‌بینیم که ضعیف‌ترین قصه‌های کتاب بلندترین‌شان هستند: «مقبره» و «آن گوشه‌ی دنج سمت چپ». نویسنده وقتی قصه‌ای طولانی می‌نویسد، خصلتی محافظه‌کارانه را به نمایش می‌گذارد که آن خصلت در شناخته‌شده‌گی شخصیت‌ها نمایان می‌شود. محافظه‌کاری ربّی آن‌جا است که شخصیت‌های‌اش درون محدوده‌ای مشخص و چارچوب‌بندی‌شده برای کنش‌گری‌شان باقی می‌مانند؛ هیچ‌کدام از آدم‌های داستان‌های او از الگوهای ساختاری تیپ اجتماعی‌شان فراروی نمی‌کنند و در همان دایره‌ی قابل پیش‌بینی باقی می‌مانند.

فشرده‌گی یک قصه‌ی دو-سه صفحه‌ای جایی برای فاش شدن اعمال تیپیک اشخاص داستان باقی نمی‌گذارد و به این ترتیب ماهیت کلیشه‌ای و جعلی آن‌ها نمایان نمی‌شود؛ اما در قصه‌ی بلند چنین نیست و این مهم‌ترین دلیل شکست قصه‌های بلند کتاب دوم است.

پنج - کتاب اول نویسنده‌ای را معرفی می‌کند که بیش از هرچیزی درگیر با مدیوم کارش است و این مسأله از آن‌جا که منتهی به تجربه‌گرایی در سویه‌های مختلف نویسش یک قصه‌ی کوتاه می‌شود، به قصه‌های او خصلت و ماهیتی آوانگارد می‌بخشد؛ اما کتاب دوم خبر از نویسنده‌ای می‌دهد که صرفن داستان‌پرداز خوبی است و ماجرایی معمولی را (فارغ از چیستی آن ماجرا) به خوبی روایت می‌کند.

کتاب اول نویسنده‌اش را در دسته‌ی نویسنده‌های تجربه‌گرا و آوانگارد قرار می‌دهد و کتاب دوم در دسته‌ی محافظه‌کار‌ها؛ نویسنده‌هایی که در بهترین حالت، اصول اولیه‌ی داستان‌پردازی را رعایت می‌کنند؛ شاگرد‌اول‌های کارگاه‌های داستان‌نویسی. بهترین سرانجام این دسته‌ی دوم نویسنده‌ای است شبیه به جعفر مدرس صادقی.