پشت نقاب متفاوت‌نویسی

رامتین کریمی

هدف بخش فرهنگ رادیو زمانه از انتشار نقدهای مثبت و منفی، صرفاً معرفی کتاب‌ها و به‌وجود آوردن فضای بحث و گفت‌و‌گو در شرایطی است که در نبود مطبوعات پرتیراژ و مستقل ادبی و با توجه به سلطه‌ی ممیزی بر ادبیات خلاق ایران، چنین فضایی در ایران متأسفانه وجود ندارد؛ یا اگر هم وجود دارد پاسخگوی نیازهای جامعه در امر اطلاع‌رسانی فرهنگی نیست. زمانه به تلاش همه‌ی نویسندگان ایران که در این شرایط دشوار، با انتشار آثارشان بر غنای ادبیات معاصر ایران می‌افزایند احترام می‌گذارد. بیتردید نظرات مطرح‌شده در این نوشته، به هیچ‌وجه بیانگر نظر ما نیست.

برخی آثار پیش از آن‌که قدرت و ارزش ادبی‌شان را پیش چشم منتقد قرار دهند، تفاوت‌شان را پیش می‌نهند. در واقع نخستین خاستگاه و پیشنهاد اصلی متن در راستای آن است که به عنوان اثری متفاوت خوانده شود. کتاب موضوع این یادداشت، فارغ از هرگونه قضاوتی راجع به کیفیت آن، چنین کتابی است. داستان بلند «مایا...» برای آن نوشته شده که بیرون از جریان اصلی قصه‌نویسی این سال‌ها خوانده شود.

کتاب «مایا یا قصه‌ی آپارتمانی در خیابان کریمخان»

صرف متفاوت‌بودن این کتاب، نه‌ تنها به شکلی پیشینی موقعیت مثبتی را برای آن مهیا نمی‌کند، که به دلیل وانمود جعلی استراتژی‌اش، که می‌خواهد استراتژی رمان را «تجربی» جا بزند، بنیان‌ها و ذات تجربه را (و در نهایت فقدان آن را)، در معرض پرسش قرار می‌دهد. به طور کلی نوشته‌های تجربی در بدو امر با دقیق‌شدن بر خود تجربه و چگونگی فرا‌روی از ادبیات جریان اصلی، نقادی می‌شوند؛ و روش‌های نقد کارگاهی، روش‌های فرمولیزه‌شده‌ی بررسی المان‌های مختلف ژنریک یک متن، به هیچ عنوان به کار نقد چنین کتاب‌هایی نمی‌آید. اما چرا نوشته‌ی قدمی تجربی نیست و اساساً رمان تجربی چگونه رمانی است؟

بارز‌ترین وجه مشخصه‌ی رمان‌های تجربی وجود یک ایده‌ی پررنگ و درشت در استراتژی فرمال آن‌ها است. رمان تجربی درگیر با پیش‌بری مرزها و محدوده‌های ژانر رمان است و بیش از هر چیزی از گنجیدن درون «قالب»‌های از پیش موجود رمان امتناع می‌کند. اهمیت سویه‌ی تجربی یک رمان اهمیتی کرونولوژیک است و «امر نو»ی برآمده از آن مطلقاً تاریخی است. تاز‌گی این‌گونه رمان‌ها، هم‌زمان، هم وجه ممیزه‌ی آن‌ها از دیگر رمان‌ها است و هم اگر آن تاز‌گی ابطال‌پذیر باشد، نقطه‌ی فر‌وریزی و بی‌حیثیتی‌شان.

هرگونه کوشش برای تبیین مشخصه‌های رمان تجربی، اگر بخواهد به سمتی حرکت کند که نهایت آن دست‌یابی به دستورالعملی برای تولید و یا حتی شناسایی چنین رمان‌هایی باشد، قطعاً محکوم به شکست خواهد بود؛ اما با وجود علم به قطعیت چنین شکستی، حرکت به سمت شکست و تلاش برای تئوریزه کردن آثار تجربی و یا دست‌کم تبیین خصیصه‌های فرمی یک متن تجربی خاص، امری اجتناب‌ناپذیر است.

منتقدی که در موقعیت نقادی چنین آثاری قرار می‌گیرد، پیش از درگیری با مشخصه‌های آن متن خاص، می‌بایست نخست معیاری برای قلمرو‌گذاری ادبیات تجربی بر‌سازد و سپس با توجه به آن معیار، وجه تجربی آن اثر را به پرسش بگیرد؛ هرچند که با مواجه شدن با اثری دیگر چه بسا که آن معیار‌ها و مشخصه‌های قبلاً ساخته شده، فاقد کارکرد شوند و متن تازه از همه‌ی معیار‌های برساخته‌شده اعتبار‌زدایی کند.

پیش از این به وجود یک ایده‌ی درشت و بر‌سازنده در آثار تجربی اشاره شد؛ اما لازم به توضیح است که صرف وجود یک ایده‌ی غایی و تولید‌کننده، ایده‌ای که ساخته‌شدن کلیت متن به یک کوشش واحد برای عینیت‌بخشی به آن است، یک متن ادبی را به متنی تجربی تبدیل نمی‌کند.

رمان تجربی رمانی است که بر یکی از المان‌های مشخص رمان‌نویسی تمرکز و در نهایت نوع جدیدی از آن را عرضه می‌کند. برای نمونه رمانی را فرض بگیرید که ایده‌ی مرکزی آن تغییر تلقی عام از عنصر طرح‌وتوطئه باشد. چنین رمانی به خودی خود و بدون شناخت از همه‌ی روش‌های مختلف و تجربه‌شده‌ی تشکل عنصر طرح‌وتوطئه نمی‌تواند شکل بگیرد.

نویسنده‌ای را فرض بگیرید که برای نخستین بار حتمیتی را زیر سؤال ببرد که در منطقی‌بودن فرایند پیش‌روی طرح‌وتوطئه وجود دارد؛ در اینجا رمانی به وجود می‌آید که روند ماجرای داستانی آن فاقد منطق علت‌‌ومعلولی ادبیات رئالیستی است. چنین رمانی چون برای «نخستین بار» منطق حاکم بر روش‌های بازنمایی واقعیت را کنار گذاشته، یک رمان تجربی به حساب می‌آید.

طبیعتاً وقتی رمان‌های دیگر با چنین رویکردی نسبت به عنصر طرح‌وتوطئه نوشته شوند، و نحله‌ی جدیدی در رمان‌نویسی به وجود بیاید و یا از آن هم کلی‌تر، آن نوع بر‌سازی طرح‌وتوطئه به وجه مشخصه‌ی یک مکتب ادبی تبدیل شود، تنها همان رمان نخست و آن هم فقط در قرائت تاریخی‌اش، رمانی تجربی تلقی می‌شود. پس ایده‌ای که یک رمان را به رمانی تجربی بدل می‌کند، نخست یک ایده‌ی صوری (فرمال) است و نه یک‌ ایده‌ی درونمایه‌ای (تماتیک)؛ و دوم حامل یک امر تازه‌ی کرونولوژیک است. (برای تدقیق تلقی این یادداشت از ادبیات تجربی، تعریفی که مرتضا پورحاجی در مقاله‌ی «نوشتار کارگاهی: نوشته‌ای پرسنده از عناصر نوشتار»، چاپ شده در «نقد آگاه» چاپ سال ۱۳۸۸، از نوشتار کارگاهی ارائه می‌دهد، تا حدودی راه‌گشاست.)

فرق است مابین رمان تجربی و رمان‌هایی که بر اساس ناتوانی نویسنده از نوشتن یک رمان جدی و مایه‌دار، اما معمولی و تجربه‌شده، در فاصله‌ای گنگ قرار می‌گیرند از کلیت رمان‌هایی که در وجه غالب ادبیات یک زبان و فرهنگ خاص و در یک دوره‌ی تاریخی مشخص. تفاوت، به معنای کلی و عام کلمه، رابطه‌ای این‌همان با تجربه‌گرایی ندارد. لازم است هم‌زمان با نقد جدی و صریح نماینده‌های ادبیات اکثریت و باب روز، یکی از دغدغه‌های منتقدان، برخورد بی‌رحمانه با کتاب‌هایی باشد که ماحصل تولید آن‌ها اشغال و تخریب جایگاه نمادین ادبیات تجربی است.

سکوت در مقابل چنین متن‌هایی (که تعدد آن‌ها در حوزه‌ی شعر سبب شد تا نوعی بدبینی و بی‌اعتمادی غیر‌انتقادی نسبت به شعر تجربی و آوانگارد به وجود بیاید) باعث می‌شود تا طرفداران ادبیات داستانی باب روز (ادبیات بازاری در معرض دید واقع شده و جایزه‌بگیر چند سال اخیر) با اشاره‌های همراه با تمسخر، کلیت تجربه‌گرایی و آوانگاردیسم را زیر سؤال ببرند.

کتاب موضوع این یادداشت، هرچند که دارای یک تمهید غایی مشخص است، اما به دلیل بی‌اهمیت بودن آن تمهید و نیز ضعف تألیف در بر‌ساختن دست‌آورد آن ایده و اجرای نهایی موقعیت فرمالی که آن تمهید برای کلیت متن پیش می‌نهد، یکی از نمونه‌های رمان‌هایی است که تنها حاصل انتشار و سکوت پیرامون‌شان غبار‌آلود کردن بیش‌تر فضای ادبیات تجربی است.

ایده‌ی اصلی «مایا...» پیش‌برد روایت بر اساس روش «تعریف کردن ماجرا» است؛ به زبانی دیگر، نویسنده سعی داشته تا داستان‌اش را به کمک همان مکانیسم‌هایی روایت کند که معمولاً در گپ‌وگفت‌های دوستانه برای روایت ماجرایی خاص استفاده می‌شود. روش عامیانه‌ی روایت یا این شیوه‌ی به‌خصوص داستان‌پردازی، بلافاصله محدودیت‌ها و امکان‌های جدیدی پیش می‌نهد که کیفیت و ارزش نهایی متن نوشته شده (اثری ادبی‌ای که عرضه می‌شود) در چگونه‌گی بهره‌گیری نویسنده از امکان‌ها و مهارت او در مقابله با تنگناهای فرمیک، مشخص می‌شود.

همه‌ی بار کتاب بر دوش همین تمهید مرکزی است و تمامیت متن هیچ پتانسیل دیگری برای خلق «امر زیبا» (مفهوم کانتی کلمه مد نظر است) در اختیار ندارد؛ مشخص است که چنین تمهیدی برای ظرفیت‌سازی روایی یک قصه‌ی کوتاه بیست صفحه‌ای نیز کفایت نمی‌کند؛ به همین دلیل نویسنده‌ی «مایا...» مجبور به هجویه‌نویسی در مقیاس بسیار بزرگی شده است. نوشتن هجویات، حجم زیادی از صفحات کتاب را اشغال کرده و مشتی تکنیک سبک و تکراری در جای‌جای رمان برای صفحه‌پرکنی به کار گرفته شده است (برای نمونه سراسر فصل ششم.)

همین ایده‌ی کوچک برسازنده‌ی متن نیز به خوبی پرداخت نشده و امکان‌های روایی منتج از آن کاملاً هرز رفته است. «مایا...» می‌توانست با تمرکز بر پیچید‌گی‌های تداعی‌های ذهنی راوی و اجرای (بازنمایی) زبانی گسست‌ها و پرش‌های روایی مختلف به نوعی از متنیت مدرن (به آن کیفیتی که بارت از «متن از بند رسته» منظور دارد) دست پیدا کند و یا با استفاده‌ی صحیح و هنرمندانه از تکنیک خطاب کردن خواننده (که ذاتی تمهید اساسی قصه است)، مخاطب را در موقعیت‌های بکر داستانی و در وضعیت کنش‌گری قرار دهد؛ کنشی فعالانه که می‌توانست به یکی از عوامل پیشروی روایت تبدیل شود.

نویسنده‌ی کتاب به اینها که نپرداخته هیچ، از مکانیسم روایت که اقتباسی است از فرهنگ شفاهی، فقط برای شانه‌خالی کردن از شخصیت‌پردازی و تولید لحن و... بهره گرفته است. ضعف «مایا...» وقتی به چشم می‌آید که می‌بینیم کلیت متن حتی فاقد یک طرح داستانی حد‌اقلی و جذاب است و غایت آن تولید مکتوب یاوه‌های کلیشه‌ای یک تیپ شناخته شده است. تیپی که شخصیت راوی برآمده از آن است و می‌توان آن را در یک جمله نمود «لمپنیسم بالاشهری» نامید؛ تیپ شناخته‌شده‌ای که در قصه‌های نسل جدید نویسنده‌های ایرانی مدام در حال باز‌تولید است.

شناسنامه‌ی کتاب:

مایا یا قصه‌ی آپارتمانی در خیابان کریم‌خان / فرید قدمی / نشر هیلا (ققنوس) / چاپ اول ۱۳۸۸/ ۱۵۰۰نسخه / ۹۵ صفحه / ۲۰۰۰تومان