رد پای کیارستمی دربرلین

مهدی عبدالله‌زاده

جشنواره برلین به نیمه رسیده، اما فیلم افتتاحیه‌اش هنوز بحث‌انگیز ترین سوژه در میان اهالی سینماست.

"نوری بتابان" هیچ شباهتی با آثار قبلی اسکورسیزی ندارد. نه می‌شود آن را به سینمای مستند‌گرا مرتبط دانست و نه می‌توان آن را در قالب سینمای روایتگر جای داد. اما دست کم می‌شود پی برد که این اتفاق، با دوستی و نشست و برخاست و همنوایی اسکورسیزی و کیارستمی بی‌ربط نیست.

سبک و سیاق این فیلم که با شانزده دوربین ۳۵ میلی‌متری از شانزده زاویه در یک سالن برگزاری کنسرت فیلمبرداری شده، شباهت زیادی با رویکرد فیلمسازی دیجیتال کیارستمی دارد. مطابق با این رویکرد، بخش مهمی از روند کارگردانی در دوره پیش تولید شکل می‌گیرد و بخش مهمتر آن در اتاق تدوین، اما در طول فیلمبرداری هیچ دخالتی از سوی کارگردان انجام نمی‌شود. به واقع تعبیری که کیارستمی از "غیاب کارگردان" دارد به شیوه‌ای بدیع در این فیلم نمود پیدا می‌کند.

در نگاهی سطحی، "نوری بتابان" هیچ تفاوتی با تصاویر تلویزیونی یک کنسرت ندارد. ترانه‌های مختلف یکی پس از دیگری و به طور کامل توسط گروه اجرا می‌شوند. هیچ حذفی هم وجود ندارد و حتی یک ثانیه از متن تصویر و صدای اجراها کوتاه نشده، اما در پس این ظاهر ساده، ساختاری به شدت حساب شده شکل می‌گیرد که همه ایده فیلم از آنجا می‌آید. این اثردر حقیقت تلاشی است برای بازتعریفِ شخصیتِ هرکدام از اعضای این گروه چهار نفره، به عنوان یک فرد، و همچنین به تصویر کشیدن رابطه‌ای چند وجهی که هرکدام‌شان روی صحنه با دیگران و با تماشاگران دارند. این تلاش تا حدی موفق است که پس از تماشای فیلم، احساس می‌کنیم هیچوقت به این اندازه به آنها نزدیک نبودیم و گویی اصلاً نمی‌شناختیم‌شان.

ژست‌ها، عادت‌ها و تکیه کلام‌هایشان روی صحنه و هاله‌ای که پیرامونشان پدید می‌آورند با طراحی استادانه، موقعیت دوربین‌های ۱۶ گانه چنان دقیق و ظریف ثبت شده‌اند که تقریباً هیچ چیز از قلم نیافتاده است.
این حجم زیاد راش حساب شده و پر ملاط که از اینسرت سیگار و میکروفن کیت ریچاردز گرفته تا لانگ‌شات صحنه و تماشاگر و سقف در آن پیدا می‌شود، در اتاق تدوین به بازنمایی دقیق و چند بعدی شخصیت‌ها منجر شده است.

با نشانه‌هایی اسکورسیزی که در بافت تصویر به کار می‌گیرد - مثلاً تعویض لباس های مکرر میک جاگِر- واضح است که با وجود ثابت ماندن سالن اجرا، نتیجه کار، حاصلِ چند نوبت فیلمبرداری از اجرا‌های متفاوت است نه یک اجرای ۲ ساعته. البته در فواصل زمانی متفاوت، هربار گزیده‌ای کوتاه از آرشیو مصاحبه‌های دوران جوانی اعضا قرار داده شده که به نوعی دیگر به این نکته اشاره دارد. تاکید‌هایی از این دست‌، یکجور یادآوری است و یک نوع فاصله گرفتن از روند گزارشگری، مستند‌نمایی یا مستند‌گرایی. فیلم البته قصه‌ای هم ندارد تا بشود آن را به سینمای فیچر مرتبط دانست. اما در عین حال از عناصر هر دو رویکرد سود می‌‌جوید تا به پرتره‌ای بدیع از رولینگ استونز بدل شود.

اسکورسیزی نسبت به این گروه "پر‌سابقه" نگاهی پرستش‌گرا و شیفته‌وار دارد. عشق به موسیقی و صحنه، رفاقت و مهمتر از آن، پر انرژی ماندن و پر انرژی خواندن، ویژگی‌های احترام برانگیزی است که او سعی دارد با تمام وجود در فیلمش به تصویر بکشد. تراولینگ طولانی و اعجاب‌انگیز پایانی، که از زاویه دید گروه به هنگام خروج از سالن، ابتدا به سمت اسکورسیزی می‌رود و سپس با خروج از در، به پرواز در می‌آید و اوج می‌گیرد تا ابر‌شهرِ نیویورکِ غرقه در نور زرد چراغ ها را در پایین دست خود ببیند، از آن ادای دین‌های عاطفی است که همیشه در ذهن باقی می‌ماند.

چهار نفر که به صرف کهنه‌کاری و تداوم کارشان، شایسته احترام‌اند گرد پیری روی موهایشان نشسته، اما هنوز نا‌آشنا و با فاصله بودند تا امروز. بار‌ها بازی کیت ریچاردز با سیگار را دیده بودم، اما هیچوقت درکش نمی‌کردم. معصومیت پر شکوه رونی را نفهمیده بودم، عمق سکوت چارلی را در نیافته بودم و راستش کمی از ورجه وورجه‌های میک و این که آنقدر رییس بازی در می‌آورد لجم می‌گرفت. اما اسکورسیزی نوری تاباند تا بهتر و درست تر ببینیم‌شان.