از ده‌نمکی تا کلینت ایستوود

داریوش برادری
کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمانگر

مشکل عمده نقادان فیلم “اخراجی‌ها” ناتوانی از عدم تفکیک حوزه‌‌های نقد فیلم و نقد پدیده “ده‌نمکی” از یک‌سو و گرفتاری در خشم خویش به یک به‌اصطلاح حزب اللهی سابق از سوی دیگر است. از این‌رو نقدها و مصاحبه‌ها با او، همانطور که در نقد اخیرم بر مصاحبه‌های مجتبی پورمحسن و نوشابه امیری با ده‌نمکی نشان داده‌ام، عملا به دگردیسی تراژیک/کمیک نقاد مدرن به حزب اللهی سرکوب‌گر، گزینشی و ده‌نمکی دگراندیش و اخراجی می‌انجامد. این مقاله تلاشی برای نقد روانکاوانه و مدرن فیلم است و نوع برخورد فیلم به قهرمان گرایی و جنگ را بررسی می‌کند.

عکس از سایت بابک برزویه

دو موضوع اساسی جذابیت فیلم اخراجی‌ها

فیلم اخراجی‌ها به خاطر موضوع، فیگورها و دیالوگهایش سریع به ‌دل اکثر تماشاگران می‌نشیند. دو موضوع جذاب اصلی در فیلم اخراجی‌ها این است که اولا فیلم قادر است با طنزی زیبا و ساده مرزهای معمولی خیر/شرانه، سیاه/سفید را بشکند و با استفاده از جوک‌ها و طنزهای عمومی و با ایجاد امکان هم‌خوانی میان مردم با اخراجی‌های دلنشینش، به خشم مردم به این حالات سیاه/سفیدی مجال بیان و ارضای خویش را می‌دهد. از طرف دیگر فیلم نشان می‌دهد که افراد تحت شرایط مختلف مرتب قابل تحولند و آنکه امروز به‌اصطلاح بیشتر به فکر خویش است، فردا می‌تواند تحت شرایط دیگری به قهرمان تبدیل شود و کسی را نجات می‌دهد. همانطور که برعکس آن نیز ممکن است. اگر در فیلم مارمولک به‌قول قهرمان فیلم “ برای رسیدن به خدا راه‌های فراوان به تعداد آدمیان وجود دارد”، در فیلم اخراجی‌ها این موضوع به‌وسیله تحول قهرمانان فیلم در مسیر جنگ نمایش داده میشود. در هر دو فیلم نیز دیالوگ و تن دادن دو طرف به نزدیکی به هم با درجات مختلف زمینه ساز این تحول عارفانه می‌شود.

موضوع دیگر مهم جذاب فیلم این است که باوجود چندمتنی بودن جامعه ما، فیلم تماشاچی را چنان به زندگی روزمره و ملموس و فضای روابط دوستی، خانوادگی و نگاه‌های عاشقانه بخشی از جامعه ما نزدیک می‌کند که فضای صمیمی و دیالوگ‌‌های طنزآمیز سریع تماشاچی را می‌گیرد و جذب خویش می‌کند.

مشکل فیلم در ایجاد دیالوگ عمیق و دگردیسی چندلایه

یک مشکل فیلم این است که در بیان مراحل و معضلات این دگردیسی و دیالوگ کافی به عمق موضوع وارد نمی‌‌شود و به بیان ترس‌‌ها و هراس‌‌های عمیق فرهنگی و فردی از بیان خواست‌‌های درونی خویش و بخاطر ترس از نگاه دیگران نمی‌پردازد. البته این کار اول ایشان است و می‌توان در او نیز زمینه و امکان تحول را دید و منتظر کارهای بعدی بود. در واقع اگر درست دقت کنیم، حتی فرمانده نیز کم کم به کسوتِ اخراجی‌‌ها در می‌آید. متاسفانه ده‌نمکی به خلق بهتر این دیالوگ و نزدیکی چندلایه و صادقانه دست نمی‌یابد، تا هم اشتیاق‌ها و هراس‌‌های هر دو را بهتر ببینیم و هم ببینیم که چگونه فرمانده به اخراجی تبدیل می‌شود؛ همانطور که اخراجی به اشتیاقات فرمانده و نیمه دیگر خودش و دفاع از وطن تن می‌دهد. در دیالوگ صمیمانه و صادقانه، هر دو طرف تغییر می‌کنند. اگر فیلم بیشتر به این تلاقی و دیالوگ تن می‌داد، هم می‌‌توانست بهتر معضلات عمیق فرهنگی و احساسات دو سودایی افراد را نشان دهد، و هم طنزش چندلایه شود. زیرا چنین فرمانده اخراجی هراس سنت از عنصر متفاوت را بهتر درک می‌کرد. دگردیسی نیز می‌توانست بدین‌وسیله چندلایه و با عبور از مهمترین خطای فیلم و فرهنگ ما همراه شود.

مشکل نهایی فیلم این است که لحظه عبور و دگردیسی ضعیف است و در این دگردیسی هم‌زمان خطای این دگردیسی نیز نشان داده می‌شود که در حالت قهرمانانه و شیفتگانه و احساسی آن قرار دارد. بدین سبب اخراجی‌‌ها به یک عاشق خردمند و یا اکنون یک قهرمان خندان تبدیل نشده‌‌اند، که آگاهانه راهی را انتخاب کرده است، بلکه تحت ثاثیر جو و شرایط به ذات قهرمانانه فرهنگی خویش تن داده‌‌اند. ذاتی قهرمانانه که خود یکی از خطاهای عمده این فرهنگ است و حاصلش بطور عمده این است که قهرمان ما همیشه سرباز جان برکف این ایده و یا آن ایده می‌‌شود و به جنگ ملحد و دگر اندیش و یا دشمن می‌‌رود. خواه در قالب حمله حزب اللهی به گروه‌‌های دگراندیش باشد، خواه در قالب حساب دشمن خونخوار بعثی را رسیدن و یا در قالب نگاه کلی کارگردان به موضوع جنگ و یا در قالب یک مصاحبه نارسیستی نقادان مدرن ما باشد. اعتیاد، رقص، دزدی همه اشکال اولیه اعتراض به جامعه و حتی شکل گیری فردیت نابالغانه هستند. مهم عبور از این نابالغی و دستیابی به فردیتی است که در عین خویشتن دوستی قادر به دیگردوستی، وطن دوستی باشد و نه آنکه در نهایت دیگربار به عارف و قهرمان شیفته و مخالف فردیت تبدیل شود.

مشکل اساسی فیلم و کارگردان همان مشکل فرهنگ و کل این بازی نارسیستی است. مشکل این است که حالت قهرمانانه باعث می‌شود که دفاع از آرمان و میهن و غیره با چنان عصبیتی، مانند افسر مخالف اخراجیان، صورت می‌‌گیرد که موضوع ناگفته همان سرکوب خشن دگراندیش و مخالف است که فیلم از کنار آن رد می‌شود و کامل متوجه خصلت خطرناک این قهرمان گرایی و این دگردیسی عرفانی/قهرمانی نمی‌شود. زیرا قهرمانان برای حفظ حرمت مقدسات خویش تنها اخراج نمی‌کنند، بلکه در شرایط واقعی به سرکوب همه جانبه مخالف دست می‌زنند. تاریخ معاصر ما پر از این حالات قهرمانی خطرناک و سرکوب مخالف است، آنهم از هر جناح راست یا چپی.

به ‌همین ‌جهت عبور از این حالت خیر/شری و دستیابی به جدل خوب/بد فانی اندیشه‌ها و علائق افراد مختلف و در نهایت مشابه هم یک شکل مهم تحول فرهنگ مدرن است و هم یک گذار مهم در فیلمهای مدرن و پسامدرن و فیلم ایرانی.

خوب/بد در جامعه و فیلم دوران معاصر

به‌قول لکان ناخودآگاهی دارای ساختاری مثل ساختار زبان است. از اینرو میان ناخودآگاهی و خودآگاهی یک جامعه پیوند تنگاتنگ وجود دارد. هر فردی بنا به جامعه و فرهنگش شخصیتش نقطه تلاقی میان این بخش خودآگاه و به‌اصطلاح سالم و ناخودآگاه خطرناک است و اینگونه برای مثال هر آدم مدرن و موفقی در یک گوشه خویش یک هاملت و یا هانیبال لکتور نیز دارد. زیرا در جامعه مدرن که اساسش بر پایه رابطه سوژه قدرتمند/ ابژه است و هر فرد در پی دستیابی به سعادت دنیوی و عشق فردیست، این بخش دیگر ناخودآگاه معمولا به دو شکل عمده خویش را نشان میدهد. یا بشکل ناتوانی نویروتیک تراژیک/کمیک فیگور وودی آلن از دست یابی به این سعادت خویش و یا خویش را بشکل بیمار سوسیوپات و گانگستر نافی قانون و در پی قدرت و لذت بی مرز مانند هانیبال لکتور نشان می‌دهد. حالت قهرمان/ضدقهرمان در فیلمهای ساینس فیکشن، پلیسی تا فیلمهای سیاسی و غیره به‌‌طور عمده این است که هم عاری از حالت خیر/شری مطلق است و هردو می‌توانند تشابهات زیادی به هم داشته باشند، اما در برخوردشان به قدرت و نیازشان به دیگری در نهایت متفاوتند. قهرمان طرفدار قانون و بیانگر نیاز به دیگری و دیالوگ با دیگریست، اما ضدقهرمان عمدتا تمامیت خواه و تبدیل کننده دیگران به ابژه و ابزار دست لذت و بازی خویش است. فیگورهایی مثل هانیبال لکتور/ زن پلیس، یدی/سیف در جنگ ستارگان، مرد عنکبوتی سیاه/سرخ در اسپایدرمن 3 همه نمونه‌هایی از این جدل انسان مدرن با نیمه پنهان خویش است. قهرمان مانند فیلم “مونیخ”اسپیلبرگ با تن دادن به اعمال تروریست ضد قانون به او تبدیل می‌‌شود و مانند “انی کن” قهرمان جنگ ستارگان با تلاش برای نفی مرگ و چیرگی بر فانی بودن عشق و خدا شدن به “سیف” و لرد سیاهپوش تبدیل می‌شود.

از طرف دیگر در مسیر تحول فیلم معاصر هر چه بیشتر این سوژه یگانه شکسته می‌‌شود و از طرف دیگر بازی قهرمان خوب/بد هر چه بیشتر به یک حالت چندروایتی تبدیل می‌‌شود که می‌توان از روایتی دیگر و چشم اندازی دیگر همان قهرمان خوب، بد و منفی باشد. اینگونه در فیلم عالی “سین سیتی” رودریگز، مزرعه یا فارم هم محل زندگی کانیبالیست قاتل است و هم محل پلیس و هم اشاره ایست به محل آموزش سازمان سیا. اینجا در موقعیتی جانی و دزد به انجام قانون و دادخواهی معشوقی دست می‌زند و نماینده قانون و جهان سمبلیک عملا حافظ این قاتل کانیبالیست و خود نیز یک کانیبالیست است. اینگونه در شهر قتل و خشونت سین سیتی تنها امکان عشقهای موقعیتی و شناخت خوب/بد موقعیتی وجود دارد و مرزها مرتب تغییر می‌کند. از طرف دیگر با شکست هرچه بیشتر سوژه مدرن آنگاه در فیلم “ بزرگراه گمشده “ دیوید لینچ موضوع انسان مدرن نه دستیابی به خویش و یا عشق خویش بلکه مبتلا شدن به چندهویتی، چندشخصیتی و چند روایتی و قبول بی خانه و کاشانه بودن است.

عکس از سایت کسوف

ضرورت گذار از خیر/شر در فیلم ایرانی و دستیابی به خوب/بد فانی و دیالوگ


رابطه میان خودآگاهی/ناخودآگاهی ایرانی، میان انسان سالم ایرانی و بخشهای ناخودآگاه در خویش و یا در جامعه، عمدتا بشکل رابطه خیر/شری و جنگ دیو/قهرمانی مطلق گرایانه بر سر معشوق و آرمان است. یعنی در گوشه‌ای از درون هر ایرانی معمولی یک قهرمان جنگ خیر/شری و نیز دیوی لذت پرست و مطلق گرا وجود دارد. بهترین نمونه آن حاکمیت چنددهه فیلم‌‌فارسی جاهلی و لوطیانه و جنگ میان قهرمان خوب و یا قهرمان بد بر سر ناموس و عشق تا کفتر و غیره بود.

در واقع این بهرام بیضایی است که به معنای واقعی کلمه ایجادگر سینمای ضدقهرمانانه و شکست روابط خیر و شریست. این بیضایی ‌است که در فیلم “رگبار” به شکستن این حالت تک ساحتی خیر/شری دست می‌یابد و قهرمانش بدین‌خاطر به یک قهرمان تراژیک/کمیک دولایه تبدیل می‌‌شود. رقیب نیز انسانی می‌‌شود و عاشقی بیش نیست و برای اولین بار میان دو رقیب بجای کشتن یکدیگر دیالوگ صادقانه و همدردی بوجود می‌‌آید. از اینرو در این فیلم زیباترین جمله ضد قهرمانی در فیلمهای ایرانی گفته می‌‌شود و آن جمله قهرمان فیلم به مادر عشق خویش است که می‌گوید:” در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، تنها عاشق دختر شما هستم”. باز هم این بهرام بیضایی است که در فیلم “مسافران” به جنبه دیگری از شکستن این بازی خیرو شر و جدل قهرمانی دست می‌یابد. اینبار او از ابتدای فیلم به تماشاچی این خبر را می‌رساند که مسافران در مسیر راه می‌میرند و به مقصد نمی‌رسند و مشخص است که هیچ کسی مقصر در این تصادف نیست. بیضایی از قبل امکان جستجوی مقصر و یا حالت گریه و زاری فیلمهای جگرسوز را از بین می‌برد و تماشاچی را در برابر واقعیت مرگ و زندگی و موضوعات وجودی بشری می‌گذارد و به بررسی نوع رفتار و برخوردهای افراد می‌نشیند. حتی سرانجام ایجادگر یک واقعیت جادویی می‌شود که در آن آیینه گمشده به مقصد می‌رسد و عروسی صورت می‌گیرد. در واقع این‌‌گونه بیضایی بر بستر قبول پوچی جستجوی مقصر و قبول معمابودن بنیادین زندگی و زیبایی زندگی فانی، ایجادگر یک امید نو و زمینی و در عین حال یک واقعیت جادویی می‌شود. در فیلمهای فراوان معاصر از “اعتراض” کیمیایی تا برخی فیلم‌‌های تهمینه میلانی و غیره می‌توان شاهد تلاش کارگردانان خوب ایرانی برای شکستن فرهنگ قهرمانانه و ناموسی در عرصه‌های مختلف و ایجاد دیالوگ بود.

مشکل فیلم ده‌نمکی ناتوانی از رهایی نهایی از این قهرمان‌‌گرایی است که امیدوارم در فیلم بعدیش هرچه بیشتر از آن رها شود و بدین وسیله حتی نگاه سیاه/سفیدش به جنگ و به به‌اصطلاح دشمن خونخوار عراقی تغییر کند و ایجادگر روایات نو و چندلایه‌ای باشد.

موضوع جنگ و نوع برخورد ده‌نمکی و کلینت ایستوود به آن

نگاه ده‌نمکی به جنگ، جدا از طنزهای جالبش در باب موضوعات جنگ و نوع روابط و نشان دادن معمولی بودن بسیاری از شهدای جنگ، دارای یک حالت سیاه/سفیدی نسبت به دشمن عراقی و ناتوان از بیان معضلات چندلایه جنگ است. برای نسل و جامعۀ جنگ زده و دچار معضلات جنگ و صدمات جنگ، بیان حالات متناقض و احساسات دلهره و خشم سربازان و بسیجیان، تلاش برای زنده ماندن و یا برای رفیق و همسنگری جنگیدن لازم و ضروریست، تا این طنز دارای تلخی وحشتناک جنگ نیز باشد و به طنزی تلخ و گریه و خنده‌ای اندیشمندانه تبدیل شود. متاسفانه فیلم ناتوان از این کار است. از اینرو تصویر نارساست. نمونه موفق و رسا دو فیلم ایستوود است.

زیبایی دو فیلم سریالی کلینت ایستوود به‌نام‌‌های ( نامه‌هایی از ایو جیما)- بخش اول - و ( پرچم‌های پیروزی پدرانمان) - بخش دوم - این است که یک حادثه را از دو جنبه و از چشم دو دشمن نشان می‌دهد. فیلم اول از دیدگاه و زبان سربازان و فرمانده ژاپنی است که بایستی با کمترین تعداد در برابر حمله وسیع و گسترده آمریکایی‌ها به اولین جزیره در خاک ژاپن از خاکشان در یک جنگ از قبل باخته دفاع کنند. فیلم به بیان ترس‌ها، آرزوها و دردها و حالات چندسودایی آن‌ها و شخصیت‌های مختلف آن‌ها می‌پردازد. فیلم دوم به موضوع عکس چندسرباز در حین برافراختن پرچم آمریکا بر فراز این جزیره و استفاده از باقیماندگان این چند سرباز برای تبلیغ برای جنگ و پرکردن خزانه دولتی می‌پردازد. از طرف دیگر فیلم ما را به شاهدان حمله به جزیره و شاهدان ضربات وحشتناک روحی و جسمی به سربازان آمریکایی در این جنگ، به شاهدان اشتیاقات و هراس‌های انسانی تبدیل می‌کند.

کلینت ایستوود با ایجاد این دو نگاه هم قادر به بیان فاجعه جنگ و قتل آرزوها و اشتیاقات انسان‌های معمولی دو سرزمین است. هم بخوبی نشان می‌دهد که در جنگ هیچگاه قهرمانی وجود ندارد. زیرا قهرمانان مرده‌اند و آنها که زنده مانده‌اند، می‌دانند قهرمان نیستند و تکه‌ای از آنها برای همیشه با دیگر یارانشان در جبهه‌ها بخاک سپرده شده است.

امیدوارم روزی فیلمسازانی چون ده‌نمکی و دیگران قادر به ایجاد چنین نگاهی انسانی به جنگ ایران و عراق و بیان آن از دو جنبه و بیان درد و اشتیاقات سربازان در جنگ باشند. با این‌کار می‌توان هم‌زمان به بیان خواسته‌ها و اشتیاقات چندلایه همان شهدا نیز پرداخت، زیرا آنها نیز در نهایت عاشق زندگی بوده‌اند.

نقد روانکاوانه تکنیک و سبک فیلم ده‌نمکی

بباور دلوز، سینما تا قبل از جنگ جهانی دوم بطور عمده بشیوه “تصویر حرکت” و بر اساس تلاش برای بیان یک روایت واقعی و منسجم ساخته شده است و از اینرو تکنیک “برش” تکنیک اصلی بوده است. بعد از جنگ جهانی دوم شیوه “تصویر زمان” و تکنیک مونتاژ عنصر اصلی سینما می‌شود، زیرا این سینمای نو در پی بیان مسائل جنگ و هضم جنگ و جهان بعد از جنگ از چشمان افراد است و اینگونه برای این نوع روایت احتیاج به شکستن زمان و مکان و مونتاژ دارد. یعنی سینما بنا به نوع روایتش سبک‌‌های خویش را آفریده و می‌آفریند و سبکها نیز محتوا را بازمی‌آفرینند و تعیین می‌کنند. هر روایتی زبان و تکنیک خویش را می‌خواهد و می‌آفریند.

فیلم ده‌نمکی دارای تکنیکی ساده و در پی تصویر یک داستان تحول عرفانی بکمک برش و سکانس و صحنه‌های دنباله دار و منطقی است. فیلم دارای سکته‌های دیالوگی و بالا پایین شدن قدرت بیان و نمایش نیز هست و می‌تواند و بایستی در کارهای بعدی بسیار بهتر شود. بهرحال این کار اول اوست. اما چون کارگردان در پی طرح معضلات جنگ و تاثیرات مخرب جنگ بر ذهن و روان آدمی نبوده است، از اینرو نیز نه به عمق موضوع جنگ وارد شده است و نه برای بیان این حالات به تکنیکهای مونتاژ و شکست زمان و مکان و تداخل زمان و مکان مانند برخی فیلمهای دیگر ایرانی درباره جنگ و موجیها و غیره تن داده است. یک فیلم خوب در این زمینه فیلم “مزرعه پدری” ملاقلی پور است که دقیقا بر بستر بیان حالات یک نویسنده حماسه جنگ و مبتلا به ضربات جنگ و حالات “بیماری روانی بازماندگان و دراماتیک پست استرس” به این مونتاژ و تداخل زمان و مکان دست می‌زند و ببیننده را با لمس درد و حالات وحشتناک این انسان جنگ زده و کلا جنگ روبرو می‌کند. برای مثال در لحظه خوردن خربزه‌ای در مزرعه مربوط به دوران جنگ همراه با خانواده، همه حوادث دیگربار برایش زنده میشود و تراژدی آشکار می‌گردد.

کلینت ایستوود در فیلم «پرچم‌های پیروزی پدرانمان»

نقد روانکاوانه تکنیک و سبک دو فیلم کلینت ایستوود

کلینت ایستوود نیز برای بیان معضلات جنگ تن به خواست‌های متن خویش و قدرت خلاقیتش می‌دهد. در فیلم اول عمدتا از روال یک فیلم مدرن و سیر منطقی یک داستان جنگی مدرن حرکت می‌کند و در آن برش صحنه‌ها برای نشان دادن عمق فاجعه و ایجاد منطق قوی در فیلم نقش اصلی را بازی می‌کند. در بخشهایی با مونتاژ و تصویر زندگی قبل از جنگ سربازان لمس تراژدی چندلایه تشدید می‌شود.

در فیلم دوم عنصر مونتاژ و شکستن زمان و مکان و تداخل زمان و مکان که از خصایص سینمای پست مدرن است، به عنصر اصلی فیلم تبدیل می‌شود. برای مثال در لحظه برپا کردن نمایشی پرچم آمریکا در استادیوم و تکرار نمایشی جنگ، قهرمانان باقیمانده فیلم ناگهان در همان لحظه با دقایق فاجعه آمیز جنگ در خیالشان روبرو میشوند و هم‌زمان در دو جهان و دو مکان هستند. تفاوت میان حالت نگاه هراسان و لبخند زورکی قهرمانان تراژیک وحشتناک و گیرنده است. فیلم دارای چند راویست و نگاه دوربین مرتب از نگاه دانای کل به نگاه و چشم انداز راویان دیگر تغییر می‌یابد. ایجاد لحظات پیوندی میان دو فیلم توسط کارگردان به تماشاچی اجازه می‌دهد، بنا به توان خویش، ایجادگر فیلم نهایی و چندجانبه در ذهن خویش باشد.

اینگونه شاهد تصویری چندوجهی، انسانی از جنگ و فجایع جنگ و تاثیرات منفی جنگ بر روح و روان بازماندگان و جامعه هستیم. از اینرو هر انسان جنگ دیده و یا سرباز جنگ کرده، بالقوه یک فرد ضدجنگ و طرفدار صلح و زندگیست. زیرا جنگ را و فجایع حیات انسانی را در عریانترین شکل خویش چشیده است. امیدوارم ده‌نمکی و دیگر کارگردانان ما در حد توانشان و امکانات کشور ما از چنین خلاقیتها و نگاههای نو استفاده کنند و ایجادگر نگاهی نو و چندلایه به معضلات فرهنگ خویش و نیز جنگ شوند و ما شاهد فیلم اخراجیهای 2 پربارتر و چندلایه تر و نافی جنگ شویم.

مرتبط: ده‌نمکی: برای فیلم بعدی‌ دنبال فیلمنامه قوی هست

------------------------------------
Deleuze
Bewegungsbild-Zeitbild