بوف کور روايت اضمحلال ايران باستان

دکتر بهرام مقدادی

بخشِ پایانی رُمان، که از صفحه‌ی شصت و هفتِ این چاپِ کتاب آغاز می‌شود، دوزخی است که در آن دختر اثیری، تبدیل به یک زن فربه و جاافتاده شده و زیبایی خود را از دست داده و شرح نمادین اوضاع تاریخی و اجتماعی ایران پس از حمله‌ی عرب است. راوی هم دیگر جوان نیست و مشاهده‌ی پایمال شدنِ ایران، مانندِ چهره‌پردازِ نمایشنامه‌ی پروین دختر ساسان، او را پیر کرده است. دگردیسی او، از یک جوانِ ناخوش، به یک پیرمردِ قوزی، با موهای سفید و چشم‌های واسوخته و لب شکری، استحاله‌ی اوست از ایرانی به عرب.

به طورِ کلی، درونمایه‌ی بخشِ پایانی کتاب، این تغییر و تحول است، یا به عبارتِ دیگر، اضمحلالِ تمدنِ ایرانِِ باستان و برتری قومِ عرب بر ایرانی. راوی می‌گويد: «... ولی حالا که در آینه نگاه کردم خودم را نشناختم. نه، آن «من»ِ سابق مرده است....»11 راوی فقط یک انسان امروزی نیست، بل‌که از آنِ حافظه ی تاریخی یک ملت است، چون می‌گويد: «... یک اتفاقِ دیروز ممکن است برای من کهنه‌تر و بی تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد...»12

خانه‌ای که او در آن زندگی می‌کند، در شهر ری «راغا» واقع شده و با »خشت و آجر روی خرابه‌ی هزاران خانه‌های قدیمی ساخته شده، بدنه‌ی سفید کرده و یک حاشیه کتیبه دارد – درست شبیه مقبره...»13 یا گور است. راوی از پنجره‌ی اتاقش پیرمردی را می‌بيند که نشسته و جلو او بساطی پهن است. در میان اشیایی که در برابرش پهن کرده،«"گزلیک» و به‌ویژه «کوزه‌ی لعابی» جلب توجه می‌کند. او با شالِ گردنِ چرک و عبای ششتری، با پلک‌های واسوخته و پشم‌های سفید سینه‌اش، نمادِ عرب است که میراثِ فرهنگی ایران، «کوزه ی لعابی» را دزدیده و گزلیکش او را همانندِ پیرمردِ قصاب کرده که او هم مظهرِ قومِ عرب باید باشد. راوی می‌گويد: «مثل اینست که در کابوسهائی که دیده‌ام اغلب صورت این مرد در آنها بوده است....»14

اینها، رابطه‌ی راوی با جهان خارج است، اما از دنیای داخلی فقط دایه‌اش و یک زنِ لکاته برای او مانده که همان دخترِ اثیری (ایرانِ باستانِ) بخشِ نخستِ رمان است که در اثر حمله‌ی عرب دگردیسی پیدا کرده و دیگر بکر و معصوم نیست. این که راوی می‌گويد با همسرش خویش و قومِ نزدیک بوده و مادرِ او، مادرِ خود او هم بوده، این نکته را نشان می‌دهد که روزی هر دوی آنها ایرانی بودند که اکنون عرب شده‌اند. پدر راوی که همراه عمویش پیشه‌ی تجارت پیش می‌گیرد و در سنِ بیست سالگی به هندوستان می رود و کالاهای ری را در آن جا به فروش می‌رساند، مظهرِ زرتشتیانی است که پس از حمله‌ی عرب، تدریجاً به هند سفر کرده بودند. این که پدر راوی، در هند عاشقِ یک دخترِ باکره‌ی بوگام داسی، رقّاص معبدِ لینگم، می‌شود، نشان می‌دهد که پس از حمله‌ی عرب، دیگر دختر اثیری، در ایران یافت نمی‌شود، بل‌که برای یافتنِ او، باید به هند سفر کرد.

راوی می‌گويد هنگامی که «لکّاته» را به زنی گرفته متوجّه شده که او «باکره نبود»1۵، به عبارتِ دیگر، دختر اثیری بخشِ نخستِ رمان دگردیسی پیدا کرده و در اثرِ حمله‌ی عرب، ارزش‌های فرهنگی ایرانِ باستان، پایمال شده است و اضافه می‌کند که در همان شبِ عروسی، که با همسرش تنها می‌ماند، هرچه التماس می‌کند، «... بخرجش نرفت و لخت نشد. می‌گفت: «بی نمازم.» مرا اصلاً بطرف خودش راه نداد، چراغ را خاموش کرد و رفت آنطرف اطاق خوابید...»16 در این‌جا به روشنی می‌بینیم که «لکّاته» مظهرِ فرهنگِ عرب و راوی هم که زمانی ایرانی بوده، اکنون عرب شده و همسرش مردانِ دیگری، چونان پیرمردِ خنزر پنزری و قصّاب (نمادِ عرب) را به او ترجیح می‌دهد. همسرش، پیشاپیش، یک دستمالِ پرمعنی را درست کرده بود، خونِ کبوتر به آن زده بود و به گفته‌ی راوی «... شاید همان دستمالی بود که از شب اوّل عشقبازی خودش نگهداشته بود...»17 راوی می‌گويد همسرش فاسق‌های جفت و تاق دارد، شب‌ها دیر به خانه می‌آید و او می‌خواهد به هر وسیله‌ای شده، با آن فاسق‌ها رابطه پیدا کند، آشنا شود، تملق‌شان را بگوید و آنها را برای همسرش «غر بزند»، آن هم چه فاسق‌هایی: «سیرابی فروش، جگرکی، رئیس داروغه، مفتی، سوداگر و فیلسوف که اسم‌ها و القابشان فرق می‌کرد، ولی همه شاگرد کلّه‌پز بودند...»18

راوی که خود را در فضایی کاملاً عربی می‌یابد، اشاره به میدان «محمّدیه» می‌کند که دارِ بلندی در آن میدان برپا کرده بودند و پیرمرد خنزر پنزری جلو اتاقش را به چوبه‌ی دار آویخته بودند. مادرزن راوی، به میرغضب می‌گويد که راوی را هم دار بزند. با مراجعه به تاریخ، می‌خوانیم هنگامی که عبدالجبّار بن عبدّالرحمن، امیر خراسان، در زمانِِ منصورِ دوانیقی، سر به طغیان بر می‌دارد، منصور، محمّد مهدی، فرزند خود را به سرکوبی وی اعزام می‌دارد. عبدّالجبارشکست می‌خورد و مهدی به شهرِ ری می‌آید و نیمه‌ی شرقی آن جا را واقع در جنوبِ کوه بی‌بی شهربانو، پی می‌افکند و مسجدِ جامعی به سالِ 158 هجری بنا می‌کند و قلعه‌ای در شمالِ آن جهتِ شهر احداث می‌کند و این مجموعه را به نامِ خود، «محمدیه»" نام می‌نهد.19 در بوفِ کور، می‌خوانیم: «... ناگهان ملتفت شدم دیدم از پشت درخت‌های سرو یک دختر بچه بیرون آمد و بطرف قلعه رفت. لباس سیاهی داشت... بنظرم آمد که من او را دیده بودم... و آن دخترک یکی از ساکنین سابق شهر قدیمی ری بوده.»20 در این فضای عربی، راوی فقط تصویری محو از دخترِ اثیری ارایه می‌دهد که در زمانِ حال رُمان، تبدیل به همسرِ هرزه‌اش شده است.

هنگامی که برای چندمین بار در صفحه‌ی صد و پانزده‌ی رُمان، تصویرِ مکرّرِ درختِ سرو، پیرمردِ قوزی و دخترِ جوان روی پرده‌ی گلدوزی برابرِ در ظاهر می‌شود، این بار، پیرِمرد سازی شبیه سه تار در دست دارد و دخترِ جوان «مجبور» است جلو پیرمرد برقصد. سپس راوی از قول دایه‌اش می‌گويد که دیده است پیرمردِ خنزرپنزری شبها می‌آید در اطاق زنم و از پشت در شنیده بود که لکاته باو می‌گفته: «شال گردنتو واکن!»"21 و راوی اضافه می‌کند هنگامی که همسرش آمده بود کنار اتاقش به چشمِ خودش دیده که جای دندان‌های چرک، زرد و کرم خورده‌ی پیرِمرد روی گونه‌ی زنش بوده. چه عاملی باعث می‌شود که همسرِ راوی یک پیرِمرد را به او ترجیح دهد؟ آیا پیرِمرد نمادِ قومِ عرب نیست که ایرانی را استثمار کرده است؟ و سپس راوی اعتراف می‌کند که رختخواب زنش «شپش گذاشته بود.»22 آنگاه، هدایت با زبانی شیوا، دگردیسی دخترِ اثیری بخشِ نخستِ رُمان را به لکّاته، مظهرِ عرب شدن ایرانی را، این چنین توصیف می‌کند:

... فربه و جا افتاده شده بود – ارخلق سنبوسه‌ی طوسی پوشیده بود، زیر ابرویش را برداشته بود، خال گذاشته بود، وسمه کشیده بود، سرخاب و سفیدآب و سورمه استعمال کرده بود. مختصر با هفت قلم آرایش وارد اطاق من شد. مثل این بود که از زندگی خودش راضی است و بی اختیار انگشت سبابه‌ی دست چپش را به دهنش گذاشت – آیا این همان زن لطیف، همان دختر ظریف اثیری بود که لباس سیاه چین خورده می‌پوشید و کنار نهر سورن با هم سرمامک بازی می‌کردیم...؟23

و سپس می‌گويد دیدنِ این زنِ چاق و بدقواره او را به یاد گوسفندهای دمِ دکّانِ قصّابی یا یک تکه گوشتِ لُخم می‌اندازد و او خاصیت دلربایی گذشته را به کلّی از دست داده است، به عبارتِ دیگر، تبدیل به یک زنِ جاافتاده ی سنگین و رنگین شده است و او فقط خودش را به یاد و بودِ موهومِ بچّگی این زن تسلیت می‌دهد، زمانی که یک صورتِ ساده‌ی بچگانه، یک «حالت محو گذرنده داشت و هنوز جای دندان پیرمرد خنزرپنزری سرگذر روی صورتش دیده نمی‌شد...»24

در بقیه‌ی صفحاتِ رمان، شاهدِ عرب شدنِ تدریجی راوی هستیم. او آهسته آهسته به پیرمردِ خنزپنزری تبدیل می‌شود، حتّی: «... شکل پیرمردِ قاری، شکلِ قصّاب ....»25 و حتی شکلِ زنش می‌شود. سرانجام راوی یک تصمیم وحشتناک می‌گیرد. از درونِ رختخوابش بلند می‌شود، گزلیکِ دسته استخوانی را که زیر متکّایش گذاشته بود، برمی‌دارد، قوز می‌کند و یک عبای زرد، روی دوشش می اندازد و سپس سر و رویش را با شالِ گردن می‌پیچد و با خود می‌گويد: «... یک حالت مخلوط از روحیه‌ی قصّاب و پیرمردِ خنزرپنزری [عرب] در من پیدا شده بود.»26 آنگاه، پاورچین پاورچین به سوی اتاق زنش می‌رود و تا همسرش صدای پا می‌شنود، به گمانِ این که پیرِمرد خنزرپنزری وارد شده، می‌گويد: «شال گردنتو واکن!»27 امّا از بیرون صدای عطسه شنیده می‌شود و یک خنده‌ی خفه که باید از پیرِمرد خنزرپنزری باشد. راوی می‌گويد: «... اگر این عطسه و خنده را نشنیده بودم، اگر صبر نیامده بود... همه‌ی گوشت تن او را تکه تکه می‌کردم...»28

شبیه شدنِ راوی به پیرمرد خنزرپنزری کاملاً تدریجی است، مثلاً هنگامی که از کشتنِ همسرش دست می‌شوید و گزلیکِ دسته استخوانی را به روی بامِ خانه پرتاب می‌کند، متوجه می‌شود که دایه‌اش همراهِ سینی صبحانه، آن را برای او آورده است. دایه می‌گويد آن را در بساطِ پیرمردِ خنزرپنزری دیده و خریده است. همسرش که از دیگران و به احتمالِ زیاد، از پیرمردِ خنزرپنزری آبستن شده، مدعی است در حمّام آبستن شده است و دایه به راوی می‌گويد: «... شب رفتم کمرشو مشت و مال بدم، دیدم رو بازوش گل گل کبود بود – بمن نشان داد و گفت: «بیوقتی رفتم تو زیرزمین از ما بهترون، وشگونم گرفتن!...»29 کاملاً روشن است که از پیرمردِ خنزرپنزری (عرب) آبستن شدن، باعث می‌شود که بچّه، یا همه‌ی نوادگان، عرب شوند و فرهنگ و تمدّنِ ایرانی به کلّی از میان برود چراکه راوی می‌گويد: «نه، هرگز ممکن نبود که بچه بروی من جنبیده باشد. حتماً بروی پیرمرد خنزرپنزری جنبیده بود!»30 سپس برادرزنش به راوی می‌گويد: «شاجون گفت: «اگه بچه‌ام نیفتاده بود همیه خونه مال ما می‌شد.»31 که در این جا «خانه» نمادِ ایران است، به عبارتِ دیگر، همه‌ی ایرانیان عرب می‌شدند. راوی که هویتِ ایرانی اش را از دست داده می‌گويد: «... گویا پیرمردِ خنزرپنزری، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته‌ام همه سایه‌های من بوده‌اند...»32

در صفحاتِ پایانی رمان، راوی از جایش بلند می‌شود، عبای زردرنگی روی دوشش می‌اندازد، شال گردنش را دو سه بار دور سرش می‌پیچد، قوز می‌کند و گزلیکِ دسته استخوانی را برمی‌دارد و پاورچین پاورچین، به سوی اتاقِ همسرش می‌رود و همسرش به گمانِ این که پیرمردِ خنزرپنزری آمده می‌گويد: «اومدی؟ شال گردنتو واکن!»33 راوی می‌گويد صدای زنش، «...مثل صدای دختر بچه‌ای شده بود که کنار نهرسورن با من سرمامک بازی می‌کرد...»34 به عبارتِ دیگر، او همان دختر اثیری بخشِ نخستِ رمان است که به این وضع درآمده و راوی، عبا و شالِ گردنش را برمی‌دارد و درست به همان وضعیتِ بخشِ نخستِ رُمان، لخت می‌شود و با گزلیک دردستش، واردِ رختخوابِ همسرش می‌شود و تنِ گوارا، نمناک و خوش حرارتِ او را به یادِ همان دخترک اثیری گذشته، در آغوش می‌کشد ولی ناگهان، مانندِ یک جانورِ درنده و گرسنه به او حمله می‌کند. حسّ عشق (به گذشته‌ی ایران) و کینه (از دگرگونی آن) با هم در می‌آمیزد. تنِ مهتابی و خنکِ همسرش، مانندِ مارِ ناگ از هم باز می‌شود و راوی را در میانِ خودش زندانی می‌کند و بازویش دورِ گردنِ او می‌پیچد و پاهایش، مانندِ مهرگیاه پشتِ پاهای راوی قفل می‌شود. فریادِ اضطراب و شادی از تهِ وجود هر دو بیرون می‌آید و راوی برای نخستین بار در تمامِ عمرش، همزمان با همسرش به اوج می‌رسد. در این میان، زن به سختی لبِ همسرش را می‌گزد و راوی تبدیل به مردی لب‌شکری می‌شود – درست شبیه پیرمردِ خنزرپنزری. راوی، که از هر لحاظ عرب شده است، گزلیکش را به یک جای بدنِ زن، فرو می‌کند و او می‌میرد – درست مانندِ بخشِ نخستِ رُمان که دختر اثیری می‌میرد ولی اکنون نه این زن همان دخترِ اثیری است و نه راوی همان شخصِ سابق. راوی که مسلول شده است به سرفه می‌افتد ولی در حقیقت این سرفه نیست، بلکه مانندِ پیرمردِ خنزرپنزری، خنده‌ی خشک و زننده‌ای می‌کند که مو را به تنِ آدم راست می‌کند. پس از این که راوی، هراسان، به اتاقِ خود باز می‌گردد، مشتش را باز می‌کند و می‌بيند که چشمِ زن در کفِ دستش قرار دارد؛ اما این چشم، دیگر از آنِ آن دخترک اثیری و معصوم، در گذشته نیست بل که از آنِ زنی هرزه و فاسد است که در زمانِ حالِ رُمان، به دستِ راوی کشته شده است. راوی اکنون کاملاً عرب شده است و می‌بيند که اصلاً شبیه پیرمردِ خنزرپنزری است. او برای این که بتواند از زن کام بگیرد، ناچار است تغییرِ ماهیت دهد و مثلِ او شود. ناگهان، در اثرِ این تجربه، موهای سر و ریشش سفید می‌شود و «روح تازه‌ای»35 در تنش حلول می‌کند که همان روحیه‌ی عربی است؛ طورِ دیگر می‌اندیشد و احساس می‌کند نمی‌تواند خودش را از دستِ «دیو»36 ی که در او بیدار شده، نجات دهد و رمان با این جمله به پایان می‌رسد: «من پیرمرد خنزرپنزری شده بودم.»37 یعنی منِ ایرانی، عرب شده بودم.

در پی گفتار دو صفحه‌ای رُمان، راوی که از این رویای افیونی برخاسته، نخستین چیزی که جستجو می‌کند، گلدانِ راغه است، اما گلدان (مظهر فرهنگ و تمدّنِ ایرانِ باستان) در برابرِ دیدِ او نیست ولی یک نفر، با سایه‌ی خمیده که همان پیرمردِ خنزرپنزری است، در حالی که سر و رویش را با شالِ گردن پیچیده، چیزی به شکلِ کوزه، در دستمالِ چرکی بسته و زیربغلش گرفته و با خنده‌ی خشک زننده‌ای، در حالِ فرار است. به عبارت دیگر، عرب، میراثِ فرهنگ و تمدّنِ ایرانی را به یغما برده است. راوی، به دنبالش می‌دود تا کوزه را از او بگیرد ولی پیرِمرد، با چالاکی مخصوصی دور می‌شود. راوی فقط از دور می‌بيند که چگونه پیرِمرد، با هیکل خمیده اش، همراهِ کوزه، در حالی که شانه هایش از شدّتِ خنده می لرزد، به کلّی پشتِ مِه ناپدید می‌شود. آنچه برای راوی می‌ماند، لباس‌های پاره، سرتاپای آلوده به خون و دو مگس زنبور طلایی است که دورش پرواز می‌کنند و کرم‌های سفید کوچکی که روی تنش در هم می‌لولند – همه‌ی اینها نمادِ مرگ به شمار می‌آیند و مرگ راوی (یا میراث ایرانی) را اعلام می‌کنند و او وزن مرده‌ای، (یا وزنِ مرده‌ی دخترِ اثیری که در گذشته نمادِ ایران بوده ولی اکنون، با فربه و جاافتاده شدن، نمادِ عرب شده است) را روی سینه‌اش احساس می‌کند.

در حقیقت، هنگامی که در بخشِ نخستِ رُمان، راوی، بدنِ دختر را قطعه قطعه می‌کند، در چمدان می گذارد و همراهِ پیرمردِ نعش‌کش به گورستان می‌بَرَد، رُمان به پایانِ خود رسیده است. بخشِ پایانی رُمان، که رویایی بیش نیست، یک فانتزی تاریخی به شمار می‌آید، که در آن، ایران، از یک فرهنگِ بارورِ عظیم، همانندِ یونانِ باستان، به یک فرهنگِ دیگرِ دگرگون شده، یا به تاراج رفته (گلدانِ راغه) بدل می‌شود.

قسمت نخست این مقاله را اینجا بخوانید.

--------------------------------------
پانوشت‌ها:
۱۱) صادق هدايت؛ بوف ِ کور؛ تهران؛ کتابهای پرستو؛ ۱۳۴۸؛ ص ۷۱.


۱۲) همان.
۱۳) همان؛ ص ۷۲.
۱۴) همان؛ ص؛ ۷۷.
۱۵) همان؛ ص ۸۷.
۱۶) همان.
۱۷) همان؛ ص ۸۷.
۱۸) همان؛ صص ۸۹-۹۰.
۱۹) دکتر حسين کريمان؛ ری باستان؛ ج 1؛ تهران؛ سلسله انتشارات انجمن آثار ملّی؛ ۱۳۴۵؛ ۱۳۴۹ ﻫ.ش.؛ صص۸۰-83.
۲۰) صادق هدايت؛ بوف ِ کور؛ تهران؛ کتابهای پرستو؛ ۱۳۴۸؛ صص ۱۰۶-۱۰۷.
۲۱) همان؛ ص ۱۴۸.
۲۲) همان؛ ص ۱۵۰.
۲۳) همان؛ صص 152-153 (تاکيد از نگارنده است.)
۲۴) همان؛ ص 154.
۲۵) همان؛ ص 157.
۲۶) همان؛ ص 161.
۲۷) همان.
۲۸) همان: ص 162.
۲۹) همان؛ ص 164.
۳۰) همان؛ ص 165.
۳۱) همان؛ ص 166.
۳۲) همان؛ ص 168.
۳۳) همان؛ ص 170.
۳۴) همان؛ ص 171.
۳۵) همان؛ ص 174.
۳۶) همان.
۳۷) همان؛ ص 175.